La novela realista y la ciudad: apuntes sobre Tom Jones y Oliver Twist

por Jesica Lenga (estudiante, FyL, UBA)

La literatura inglesa es sin lugar a dudas una de las más prolíficas en cuanto a la producción de novelas realistas. Los autores británicos más renombrados incursionaron en este género: Jonathan Swift, Daniel Defoe, Robert Louis Stevenson, Jane Austen, son sólo algunos de ellos.

Este fenómeno no es casual: la novela fue el género que más les sirvió a estos escritores para plasmar el temprano ingreso de su país en la modernidad  y para relatar la experiencia de la vida en las nuevas ciudades. Tanto Tom Jones[i], de Fielding como Oliver Twist[ii] de Charles Dickens son claros ejemplos de esto.

Historiadores como Germani[iii], Roncayolo[iv] o Romero[v] coinciden en que el surgimiento de las ciudades y el advenimiento de la burguesía como clase social dominante están estrechamente relacionados, es más, son fenómenos casi inseparables uno de otro. Ya desde finales de la Edad Media, las primeras urbes comenzaron a edificarse como ámbitos en los cuales estos primeros burgueses pudieran desarrollar sus actividades comerciales con mayor libertad.

Henri Pirenne[vi] sostiene que artesanos y comerciantes, se trasladaron a ámbitos urbanos para rebelarse contra las rígidas pautas de dominación del orden feudal. Allí las oportunidades de crecimiento comercial, progreso y ascenso social eran ilimitadas, y sólo estaban sometidos al poder del rey, sin mediaciones.

Paulatinamente, en las urbes, la burguesía fue ganando poder y convirtiéndose en el sector más influyente de la sociedad. Fueron los burgueses los que impusieron su modo de vida, su forma de organizar las relaciones, sus valores de clase. Esta nueva clase buscó géneros y modos de representación simbólica que respondieran más a sus propias características que las formas tradicionales, heredadas de la cultura religiosa del medioevo

En ese sentido,  Erich Auerbach postula en  Mimesis[vii], que, la novela realista es el género típicamente burgués, el que este sector eligió para representarse a sí mismo.

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Con el avance del capitalismo moderno, ya en el siglo XVIII,  el realismo resultó una mejor opción que las idealizaciones medievales, para una clase pragmática que prefería reflexionar sobre cuestiones prácticas y mantenerse dentro de los límites de la racionalidad, antes que evadirse en las fantasías típicas de las sagas medievales a las cuales consideraban una pérdida de tiempo, aristocratizante.

La novela es entonces un fenómeno burgués y por lo tanto, urbano. Si nos fijamos en las novelas que nos atañen, en ambas la ciudad tiene un rol protagónico.

Las dos piensan en cuestiones como la relación campo/ciudad, las transformaciones de la modernidad, el vínculo entre naturaleza y sociedad o entre la ciudad y el progreso individual.

Justamente por concentrarse en estas cuestiones, Tom Jones de Fielding, es considerada como una de las primeras novelas inglesas.

Según Terry Eagleton[viii], Fielding es uno de los iniciadores de la novela realista. En Tom Jones, muestra la vida cotidiana del ámbito urbano. Así como las ciudades modernas se habían desacralizado y se organizaban más de acuerdo a valores mercantiles que a los religiosos, Fielding refleja un mundo profano y empírico. No tiene ningún fin religioso ni moralizante.

Este autor se muestra siempre consciente de estar creando un género diferente, en el cual lo novedoso no radica tanto en la historia de los personajes como en su forma

 Soy realmente el fundador de un nuevo género de literatura y tengo libertad para establecer las normas por las que esta ha de guiarse, (Fielding, p.37)

Por eso elige la estructura de la “novela de digresiones” para explicitar cómo se construye a los personajes o para reflexionar y explicar al público las características de este género en formación. También el público al que se dirigía Fielding era un público en formación, que aún no familiarizado con esta tipología textual.

Con el advenimiento de las ciudades y el progreso económico de su población eran cada vez más las personas que tenían acceso a la lectura y disponían de tiempo de ocio para leer. En el texto también se intenta darle forma a este nuevo modelo de lector.

Fielding escenifica la  Londres del siglo XVIII, una etapa de grandes cambios. La ciudad expandía sus límites cada vez más para responder a una fuerte explosión demográfica. Londres se vuelve un importante centro mercantil, que se moderniza cada vez más. Allí los diferentes sectores sociales conviven cada vez más, pero simultáneamente la brecha social se profundiza y aparecen los primeros indicios de marginalidad.

Tom Jones da fiel testimonio de estas modificaciones en el ámbito urbano, ya a partir de la tensión que estructura toda la novela: la dicotomía campo-ciudad. Se contrasta la calma e inmutabilidad de la vida en el campo con el movimiento y las transformaciones constantes que se experimentan en la urbe. Fielding, que pertenece a la nobleza rural, muestra a Londres como el espacio en el que se pervierte el sujeto, en el cual  la corrupción y los vicios son rescatados como positivos. La ciudad es un lugar oscuro. La urbe contrasta así con el campo, territorio de virtud e inocencia que conserva los valores tradicionales. Fielding elabora a partir de esta oposición una fuerte crítica social a la sociedad londinense, la acusa de hipocresía , de sostener una falsa moral.

A pesar de esto, Londres, no sólo se carga con aspectos negativos, puesto que allí Tom realiza su camino de ascenso y logra encontrar su posición en la sociedad, es también un escenario para la anagnórisis.

La oposición campo-ciudad resulta solidaria con la de buena naturaleza humana contrastada con el vicio y el artificio, ambas  se sostienen a lo largo de toda la obra. Ya desde el inicio el narrador manifiesta que Tom ha nacido para ser ahorcado (lo mismo sucedería luego con Oliver Twist), no por sus condiciones naturales; en ambos casos se destaca la pureza de su identidad original, sino por lo que la sociedad urbana, se sabe, hará con ellos durante el proceso de formación y socialización.

Tom y Oliver son novelas de formación, ambos  personajes cuentan con una figura, un padre adoptivo que funciona como modelo a seguir, para Tom este sería Alworthy, mientras que para Oliver, Bronwlow. Justamente la separación y posterior  expulsión  respecto a estos personajes es la que da lugar al inicio del recorrido por los caminos, para lograr el reencuentro final.

Esta preponderancia de los caminos no es casual, para esa época las rutas se ampliaron, las distancias y tiempos se achicaron, lo cual modificó las vidas de los sujetos. Las nuevas carreteras,  influyen en la narración, son escenario para novelas. Representan el aprendizaje, el enfrentamiento con el mundo exterior.

Si bien estos fueron un tópico tradicional y frecuente en la narrativa literaria y constituyen aquello que Bajtin define como cronotopo[ix], ya  en los siglos XVIII y XIX, las novelas muestran a sus protagonistas en movimiento, trasladándose constantemente y con libertad de un  punto del mapa, trazando cartografias imaginarias, fundando nuevos espacios y convirtiendo a estas rutas en ámbitos en donde lo desconocido se vuelve conocido.[x]

Otra de las cuestiones en las que Fielding es precursor y que se convertirá en la línea que autores como Dickens continuarán es el acercarse y posar la mirada sobre los nuevos sectores marginales de la sociedad pero ya no con una postura condenatoria.

El narrador establece una mirada de comprensión respecto a Tom y los desclasados de las nuevas ciudades y hace referencia a los fenómenos urbanos de la desocupación y de la delincuencia, se menciona a las leyes de pobres y vagos, sancionadas durante esa época. Es más, Tom -al igual que lo que luego le sucedería a Oliver- es víctima de la persecución por estas leyes. (Las mismas ya aparecen tematizadas por otros autores de la época como Swift, que en Una modesta proposición, realiza una fuerte sátira respecto a las políticas londinenses respecto a sus pobres.[xi])

Su nacimiento, por otra parte, parecería estar signado por el vicio (Tom Jones y Oliver Twist son fruto de relaciones extramatrimoniales) Tom Jones y Oliver son abandonados y por eso deben enfrentarse al mundo.

Así se invierte la jerarquía convencional, se le da centralidad al marginal, y se ubica en lugar secundario a personajes nobles. Los vicios quedan así del lado de las clases más altas, y las virtudes innatas del lado de los marginales, que son capaces, gracias a dicha naturaleza virtuosa, de torcer aquel destino al que parecían estar predeterminados

Finalmente, Tom, no termina en la horca, como se había anunciado en un principio que alcanza su salvación personal. A pesar de la defensa de la libertad y originalidad con la que  escribe su novela por parte del  narrador hay aún cierta finalidad moral que se percibe en algunos de sus comentarios. En el tratamiento que el señor Alworthy le da a la cuestión de las relaciones extramatrimoniales y a la condición de las madres solteras, al juzgar al personaje de Jeanette, por ejemplo, se percibe una clara intención edificante. El narrador se coloca en complicidad con  el terrateniente, avalando su posición  y se contrapone a la “chusma “que falta de compasión, deseaba ver a Jeanette, la mujer “ignominiosa”, encerrada en la cárcel:

 En lugar de satisfacer estos deseos, cerrando a la muchacha todo posible camino a la regeneración el señor Allworthy optó por aconsejarle  que siguiese la buena senda , pues no dudaba que es verdad el que muchas mujeres se han hundido en el más profundo vicio por haber sido  abandonadas al no poder rehacerse del primer tropiezo. (Fielding, Vol I, p. 25)

También en la evaluación que el narrador hace de su protagonista, Tom, se evidencia el gesto de inculcar ciertos modos de comportamiento en el lector y la voluntad de adoctrinarlos acerca de cómo analizar la realidad:

Los hombres sabios y justos deben juzgar lo que le sucedió a Jones en Upton como un merecido castigo a causa de su inconstancia con las mujeres y la gente estúpida y malvada podrá sentirse halagada, suponiendo que la forma de actuar de los hombres es más bien producto de las circunstancias que de la virtud Fielding, Vol II, p.74)

La obra de  Dickens, en cambio, ya representa  la consolidación y apogeo del género que Fielding había iniciado. Por otra parte, muchos de los fenómenos urbanos que este autor había vislumbrado cuando aún eran incipientes se profundizaron ya para la época de Dickens

Oliver Twist continúa con la tradición de bildungsroman inaugurada por Tom Jones, su protagonista realiza un camino de crecimiento y anagnórisis, en el cual reconoce su propia identidad. En efecto, Oliver emprende un recorrido similar al de Tom Jones, y como en el caso de Tom, también se plantea que por su condición social está predestinado a la condena. Nuevamente se establece una contraposición entre la naturaleza del sujeto que es buena y aquello que la sociedad urbana hace con ella: termina corrompiéndola.

La pregunta con la cual se abre la novela es justamente si se puede escapar del sistema o si se está condenado y predeterminado desde el nacimiento. Dickens sigue optando por una visión más liberal, que contempla el desarrollo individual, la salvación a través del propio esfuerzo.

Como en la obra de Fielding se establece la dicotomía campo-ciudad  y otra vez  se muestra al campo como espacio de la inocencia y la virtud y a la ciudad como lugar del  delito  y el vicio. Oliver, toma contacto con la marginalidad  y con la sociedad del crimen al llegar a Londres.

La Londres de Dickens es, sin embargo, la ciudad victoriana en la cual los procesos de industrialización y urbanización que apenas asomaban en Fielding ya están plenamente desarrollados. El crimen, la pobreza, la marginalidad son moneda corriente; surgen en la ciudad grupos que deben desarrollar e ingeniar distintos modos de supervivencia, los desplazados.

Tenebroso, sombrío, lúgubre son sólo algunos de los adjetivos que se le aplican a la capital británica, se la describe como encierro asfixiante, está ennegrecida por el humo que homogeiniza todo el espacio urbano.

Según Raymond Williams[xii], Dickens muestra a la ciudad como hecho social, como un paisaje humano, donde hasta los edificios (como las instituciones) son protagónicos porque describen los modos de vida de los sujetos que los habitan. Las calles también tienen un lugar preponderante, los  personajes las recorren constantemente. Para Oliver son un sinónimo de amenaza

Los personajes dickenesianos  están así en constante circulación, a través de los recorridos callejeros se muestra a una ciudad que, a diferencia de la de Tom, es ya una metrópolis. Por sus veredas uno ya no se encuentra como sucedía en los caminos de Fielding, con los conocidos sino con la multitud desconocida. Se toma contacto con cuerpos a los que ni siquiera se ve. El sujeto debe aprender a moverse entre las masas de cuerpos próximos y extraños. Nuestra relación con otros es el encuentro anónimo.

La ciudad es un ámbito de alienación donde la idea de comunidad cognoscible ha desaparecido, donde proximidad y extrañeza se contradicen. Todos están interrelacionados y aislados entre sí y ser huérfano es una situación habitual. Oliver, a diferencia de Tom, forma parte de una clase burocratizada,  contemplada en la ley de pobres.

En un momento en el que con la expansión demográfica, la gran pobreza y las enfermedades en la ciudad, la orfandad no es una excepción, se crean instituciones especiales para los huérfanos: los asilos. Dickens  dedica gran parte de sus producciones a retratar la vida en estas instituciones. Sin embargo no hay una mirada optimista respecto a las mismas, no se las muestra como lugares positivos, que promocionan el bienestar de sus habitantes, sino como mecanismos de poder, como lugares que disciplinan y aprisionan a sus habitantes.

La sociedad encarcela al individuo que está encerrado, sin salida. Todas las instituciones son así presidios. En ese sentido, no es casual que Oliver Twist inicie en el asilo y termine en la prisión donde será ajusticiado Fagin

Es posible afirmar que las novelas de Dickens son ya puramente urbanas. Autores como Terry Eagleton sugieren que la forma misma de las obras de este autor se vinculan fuertemente con el devenir de la ciudad: sus textos como las metrópolis son impredecibles, pueden derivar en cosas muy diversas justamente para retratar lo cambiante de los espacios que representan. Del mismo modo, los personajes de estas mismas también son sujetos en procesos de cambio, que se construyen a sí mismos en oposición al sistema social.

También Auerbach manifiesta que la novela es un  género democrático; lo cual es aplicable especialmente a  los textos dickenesianos,  tanto su  forma como sus personajes se oponen a lo estático, a lo jerárquico

Asimismo, ya su modo de aparición es democrático: se publicaban por folletines en los diarios que circulaban masivamente en la ciudad entre públicos muy diversos.

Este modo de publicación condiciona la forma y contenido de la novela, se crea un suspenso, conflictos entre capítulo y capítulo: hay cambios bruscos y repentinos que responden a los intereses del público.

Influye, asimismo, en el modo de construir a los personajes: Dickens no se detiene en darles demasiada profundidad psicológica. Parecería ser que la única forma de acceder a los personajes es a partir de una visión rápida. El conocimiento en la ciudad es fugaz, es el del cronista que recorre rápidamente las calles y observa desde afuera, solo lo superficial. Los rasgos físicos determinan la interioridad de la persona: los malos son deformes, los buenos tienen rasgos armónicos y bellos.  En la ciudad lo inmediato es signo de lo verdadero y lo que uno parece ser es lo que es. La experiencia urbana es hostil a la abstracción.

Para sostener la atención del público lector de los periódicos sensacionalistas, los personajes son casi caricaturescos, exagerados y polares (sin demasiados matices).

Según Raymond Williams, Dickens fue uno de los primeros fenómenos de la cultura popular urbana, de la cultura de masas, escribía en función de un mercado y de un consumidor. Esa nueva clase lectora de la ciudad que empezaba a formarse durante la época de Fielding, se había convertido ya en ese momento en masiva. Textos como Oliver Twist o David Coperfield eran consumidos por públicos altamente heterogéneos: tanto obreros como aristócratas, por lo cual, para llegar y despertar el interés de ese gran espectro de espectadores diversos fusionan elementos de alta literatura con la baja. En las novelas dickenesianas hay según Williams una respuesta de las clases bajas, que intentan imponer ciertos valores morales a las clases dominantes.

En Solos en la ciudad, este pensador sostiene que la naciente literatura  masiva:

 Es una respuesta auténticamente popular patente en valores morales y giros verbales… como se ve en la ficción de corte propagandístico publicada en revistas de la época y escrita para dirigir o torcer los intereses de la mayoría, la demanda, también auténticamente popular pedía cierto tipo de relatos y el tratamiento de ciertos temas (Williams, p.34)

Williams afirma que toda obra de Dickens :

 Es una forma íntegra de visión, susceptible de ser comunicada a los otros y al mismo tiempo, es una dramatización de valores susceptible de convertirse en acción   (Williams, p.69)

Esto no significa que el narrador realice algún tipo de evaluación con fines morales o didácticos como sí hacía Fielding, solo expone, como buen artífice realista, los conflictos e injusticias de manera directa y deja que sea el lector quien realice el análisis. Muy probablemente era justamente esto lo que despertaba el interés del público citadino, el encontrar reflejados sus propios problemas

En palabras de Williams, la creación, el rápido desarrollo y la aceptación que tuvieron estas novelas tanto entre los autores como en el público se debieron a que tanto un sector como otro encontraron en ellas la clave que encarnaba una respuesta a experiencias nuevas y distintas pero comunes a todos.

La crisis de la ciudad burguesa, la toma de conciencia de que ésta no trajo, como se creía en la época de Chaucer, sólo progreso, hicieron que cada vez más gente se volcara a las novelas en búsqueda de nuevas maneras de adquirir conocimiento y experiencia.

En muchos casos las novelas representaron una solución simbólica a los problemas de la realidad. Aquellos conflictos que no se solucionaban en el mundo cotidiano, sí lo hacían en el literario. Si analizamos la resolución de Tom Jones y Oliver Twist vemos como en una Londres donde no había justicia social, si había justicia poética.


[i] FIELDING Henry, Tom Jones, Madrid, Club Internacional del Libro, 1998

[ii] DICKENS Charles, Oliver Twist, Madrid, Alianza, 2011

[iii] GERMANI, Gino (comp.). Urbanización, desarrollo y modernización. Buenos Aires: Paidós, 1975, pp. 9-67.

[iv] RONCAYOLO, Marcelo (1978), Cap. 3 “Ciudad y cultura urbana” y cap.7 “Representación e ideología de la ciudad, in: La ciudad, Barcelona: Paidós, 1988, pp.49-63 y pp. 119-136.

[v]ROMERO, José Luis. La ciudad occidental. Culturas urbanas en Europa y América. Buenos Aires: Siglo XXI 2009.

[vi] PIRENNE, Henri, Las ciudades medievales, Buenos Aires, Ediciones 3, 1962.

[vii] AUERBACH, Erich. Mímesis. México, F.C.E., 2011.

[viii] EAGLETON, Terry. La novela inglesa. Madrid: Akal, 2007

[ix] BAJTIN Mijail, Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. En : Teoría y estética de la novela, España, Taurus, 1999

[x] MORETTI Franco,  Atlas  de la novela europea,  México, Siglo XXI Editores, 1999

[xi] SWIFT, Jonathan,  Una modesta proposición para impedir que los niños de los irlandeses pobres  sean una carga para los progenitores  o para su país. En: Ensayistas ingleses, Madrid, Océano, 1999

[xii] WILLIAMS, Raymond. Solos en la ciudad. Madrid: Debate, 1997.

El conflicto permanente de Beowulf: espacios de civilización y marginalidad.

por Rita Gonzalez Hesaynes

beowulf-wiglaf-wyrm-moralia-job-129rheorotdkPocas obras han dividido aguas tanto como ese hermoso poema heroico-elegíaco en lengua anglosajona que conocemos como Beowulf, tras sobrevivir largos siglos en un manuscrito único del Códice Nowell. Hablar de Beowulf implica necesariamente entrar en un área de conflicto. ¿Datamos la composición del poema a fines del siglo VIII, en los inicios del Renacimiento Carolingio europeo, o en el siglo X, bajo el imperio de Cnut el Grande? ¿Se trata de un cántico pagano, oportunamente higienizado mediante las incrustaciones de un transcriptor cristiano, o era el autor mismo un exponente cabal del sincretismo religioso de la Inglaterra prenormanda? ¿Qué constituye el eje de la obra: los monstruos o los hombres?

Entremos de lleno en el conflicto. Hablemos de monstruos y de hombres, de sus hábitats, de la contienda inagotable que provoca esta diferenciación de espacios: la civilización, el reino de los hombres, y lo que esta deja afuera, las tierras incógnitas, los márgenes.

La idea de civilización en Beowulf puede definirse, en primer lugar, por contraste, es decir, por aquello que la violencia de los monstruos y las guerras dinásticas amenazan sin cesar: la existencia de sociedades relativamente complejas, sedentarias, con cierto grado de desarrollo económico, cultural y jurídico. En segundo lugar, por lo único que puede sostenerla: un estado de paz sostenida, garantizado por un monarca fuerte y sabio. Los dos espacios principales donde se concentra, material y simbólicamente, el estado de civilización son Hérot, el palacio del rey Hródgar, y el palacio de los gautas.

El narrador comienza relatándonos los comienzos de la dinastía skyldinga, de orígenes inciertos, que –liderada por soberanos hábiles– logra prosperar hasta el punto en que Hródgar dispone la construcción de un palacio donde pueda morar tanto la familia real como sus súbditos. Hérot se impone como el bastión de la floreciente comunidad danesa, el espacio donde se cumplen los usos y costumbres del pueblo, donde se festejan las victorias y donde se forja la relación de vasallaje basada en la repartija de tesoros. En el interior del palacio proliferan los discursos formulaicos y los rituales, símbolos de un orden que se contrapone al caos exterior.

A pesar de su fuerza incomparable, potencialmente disruptiva, el héroe Beowulf reconoce y protege en todo momento el precario estado de legalidad que sostiene a los reinos, tanto en territorio danés[i] como en su tierra natal, rechazando la propuesta de Hygd, quien le sugiere erigirse monarca de los gautas en perjuicio del heredero genuino Hérdred. El buen guerrero no exhibe forzosamente una naturaleza brutal o rebelde. Dice el narrador de Beowulf: “Alabado vivió: él nunca borracho a un amigo mataba, no era violento; el bravo en la lucha usaba con tacto su fuerza terrible[ii]

El palacio de los wedras[iii] es, en cierto modo, un espejo de Hérot: las descripciones y las costumbres observadas revelan semejanzas importantes, y la flamante amistad entre las naciones lo constata. Esta similitud se registra incluso en su fragilidad: el poeta no deja de recordarnos que Hérot será consumida por el fuego, mientras que el palacio gauta arde bajo las llamas del dragón.

Ni la civilización ni los márgenes se agotan en el espacio físico, inorgánico. Se prolongan, también, en sus criaturas. O, mejor dicho, son estas criaturas las que desatan y sostienen las disputas cuyos indicios buscamos en sus moradas, en sus territorios. Si reconocemos que el narrador distingue diferentes grados de civilización al caracterizar a sus personajes, podría pensarse que, dado que un mismo objeto puede provocar situaciones de conflicto o de amistad,[iv] este grado de civilización se refleja hasta cierto punto en la relación de los personajes con los objetos:

Dentro del contexto de la obra, la criatura físicamente más inhumana, el dragón, sólo es capaz de atesorarlos (“Él busca de siempre tesoros ocultos; luego este viejo, sin cosa que gane, los guarda y vigila.[v]). Los monstruos humanoides como Gréndel y su madre pueden utilizar objetos, además de guardarlos, pero solo torpemente y en un contexto de violencia, como sucede con el guante de Gŕendel y la daga empuñada por su madre. Únicamente los humanos son capaces de dar un uso pacífico a los objetos: producirlos, intercambiarlos, regalarlos. La cultura germánica en la Alta Edad Media daba por sentado que un buen rey debía otorgar dádivas a sus guerreros. Este uso pacífico se evidencia en mayor grado en las escenas palaciegas, de ambiente casi cortesano.

Entre los palacios, bastiones de la civilización, y las tinieblas exteriores, los territorios desconocidos de donde provienen los monstruos, se establecen zonas marginales que conservan características de ambos espacios: si bien se encuentran dentro de las fronteras del reino, son pasibles de ser ocupadas por criaturas hostiles al género humano. Lo mismo sucede con el océano o las ciénagas: quienes no atraviesan las aguas en una embarcación corren peligro de ser atacados por bestias marinas.

En la mente de los personajes, extranjero y enemigo se vuelven en numerosas ocasiones conceptos sinónimos, incluso cuando se refieren a hombres. La invasiones de pueblos belicosos nada tienen que envidiar a las incursiones de los monstruos. Todo aquello que no es familiar, todo aquello que procede de los márgenes, encierra un enfrentamiento en potencia. Del mismo modo, los elementos conflictivos son arrojados a los márgenes, como en el caso de los hijos de Óhter y el del sirviente que roba la copa del dragón.

Los márgenes no solo están determinados espacialmente por la noción de lejanía, sino también temporalmente: la oscuridad de la noche y los lugares adonde la luz solar no llega ofician de prolongaciones de los márgenes geográficos. La actividad de los monstruos tiene lugar en las tinieblas: “No ignoraba que el monstruo de cierto vendría a luchar en la sala tan pronto la luz se ocultase a los hombres, cuando negras tinieblas la noche trajera y en rápido avance las lúgubres sombras cubrieran el mundo,[vi] se dice de Gŕendel, mientras que el narrador se refiere al dragón como “el nocturno enemigo, el reptil fogueante que hurga las tumbas, el torvo dragón que en la noche revuela entre llamas horribles[vii]. Las guaridas de los monstruos son espacios marginales, ocultos, inhóspitos, casi inaccesibles, a los que ni siquiera los animales se atreven a acercarse[viii].

Para estas criaturas, civilización y marginalidad son dos caras de un mismo fenómeno: el exilio. El narrador identifica a los seres monstruosos como pertenecientes a la estirpe de Caín, a quien el Génesis describe como el primer expulsado de la sociedad, condenado a vagar eternamente y señalado con una marca en castigo al fratricidio de Abel. En Beowulf los monstruos parecen compartir la maldición de Caín: “el otro malvado vagaba, proscrito[ix] se afirma de Gréndel.

Por otra parte, si bien Gréndel contempla con rabia –acaso no exenta de envidia– la civilización humana, se advierte de él y su madre un instinto de pertenencia a su guarida en los márgenes, sobre todo en situación de peligro o herida. Es posible observar cierto principio, debilísimo, de civilización en la descripción del refugio de los monstruos, “un torvo aposento en el cual se encontraba a resguardo del agua: impedía su techo que al gauta agobiasen las olas furiosas. Luz a la estancia le daba una hoguera de llamas brillantes[x] Incluso Beowulf relata haber encontrado una espada forjada por gigantes colgando en la pared de la estancia. La existencia de un pálido remedo de hogar en una cueva submarina, con su propia fuente de luz, hace pensar en que Gréndel y su madre se hallan en un punto intermedio entre el hombre y la bestia (representada en la obra por la figura del dragón). La condición marginal reaparece en la representación misma de los personajes.

Esta condición, sin embargo, no es privativa de los monstruos, sino compartida por los exiliados humanos: traidores, criminales, sirvientes caídos en desgracia ante su señor. Wíglaf proscribe del reino gauta a los vasallos que escaparon del combate contra el dragón diciéndoles: “Privados de patria y errantes por siempre tendrán que vagar los de vuestro linaje, así que los reyes de tierras lejanas conozcan la huida, la mala traición”.[xi] La semejanza con la maldición de Caín no es mera coincidencia: allí también se alude a la eterna errancia, a la extensión de la maldición sobre el linaje y a una condición (la de exiliado) que hace las veces de marca reconocible de la falta.

Tanto los espacios marginales y sus habitantes como los condenados al exilio y los guerreros de tierras lejanas, se revelan como las principales fuentes de conflicto.[xii] No obstante, el peligro también acecha dentro la zona segura: las condiciones efímeras de paz hacen que el estado de civilización sea precario, constantemente amenazado, y no solamente por monstruos o guerras, sino también por enfrentamientos entre miembros de una misma familia. El narrador hace numerosas alusiones a casos de fratricidio, cobardía y traición (como en el caso de Hródulf, sobrino de Hródgar), pero –de nuevo– el narrador se ocupa de marginalizarlos otorgándoles una marca invisible, cosa que logra verbalmente señalando una y otra vez los crímenes de un personaje, como sucede con Únferd.

En el plano narrativo, lo que la voz poética nos cuenta en estilo directo sobre la vida de Beowulf es su lucha contra los monstruos: Gréndel, su madre, el dragón. Estos son los episodios principales de la obra. El resto de las luchas contra seres inhumanos (como el relato de Sigmund y las primeras hazañas de Beowulf) y todos los enfrentamientos entre pueblos se narran en forma de relatos enmarcados o digresiones.

Es verdad que la mayoría de las disputas se producen en espacios marginales, pero la batalla de Beowulf y Gréndel dentro de Hérot no se trata de un acontecimiento menor: el monstruo irrumpe en la residencia de los guerreros así como los guerreros irrumpen en la residencia de los monstruos. El conflicto es ineludible y un rey sabio como Beowulf sabe que, si la paz con los pueblos vecinos ya es dificultosa, la paz con los monstruos -desprovistos de lenguaje- es imposible y, por lo tanto, el único remedio es destruirlos o perecer en el intento. El poema parece sugerirnos que un buen monarca será aquel que logre mantener un estado de paz donde la civilización pueda desarrollarse con los menores obstáculos. A pesar de todo, la muerte y la destrucción ejercen una presencia permanente en el poema, dando lugar a anticipaciones que acaso tengan como fin fundamental el que contemplemos a los personajes, familias y edificaciones con la consciencia de que pronto cesarán de existir.

La civilización se manifiesta, finalmente, en el legado. El antiguo dueño del tesoro del dragón nos habla, en un breve poema elegíaco inserto en la obra[xiii], de cómo la guerra precipitó el fin de su linaje acabando con todos sus familiares, lo que lo decide a esconder una herencia material para la que ya no existen sucesores[xiv]. Una dinastía trunca, un tesoro enterrado, anuncian de manera casi inapelable el advenimiento de la oscuridad, es decir, de un espacio pasible de ser reclamado por los monstruos. Del mismo modo, la muerte de Beowulf suscita presagios fúnebres de guerras futuras y aparentemente inevitables. Es allí donde convergen bestias y batallas, los monstruos y los hombres: en el tono sombrío de este poema sobre hazañas extraordinarias en pos de una civilización sumamente frágil, condenada de antemano en la tierra por la fatalidad de la muerte y en el cielo por su imperdonable paganismo.

Bibliografía

ANÓNIMO. Beowulf y otros poemas anglosajones, tr. de L. Lerate y J. Lerate. Madrid: Alianza Editorial, 1986.

GODDEN, M. y LAPIDGE, M. (ed.). The Cambridge companion to Old English literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

SHARMA, Manish. “Metalepsis and monstrosity: the boundaries of narrative structure in Beowulf” en Studies in Philology. University of North Carolina Press, Vol. 102, No. 3, Verano 2005.

TOLKIEN, J. R. R. Beowulf: los monstruos y los críticos y otros ensayos. Barcelona: Minotauro, 1


[i]     La figura de la reina Welto se erige como el referente más sólido de esta civilización, preocupándose en todo momento por el cumplimiento de las costumbres –recordemos el orden fijo en que ofrece la copa a los guerreros– y la sucesión legítima del trono.

[ii]    Beowulf, tr. De L. Lerate y J. Lerate, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 92.

[iii]   En el poema se los identifica indistintamente como wedras o gautas.

[iv]   Son ejemplares los casos de las espadas y también el de la copa sustraida al dragón por el sirviente en desgracia, que es a la vez instrumento de reconciliación (con su señor) y de conflicto (con el dragón).

[v]    Ídem, p. 95.

[vi]   Ídem, pp. 44-45.

[vii]  Ídem, pp. 95.

[viii] Ídem, p. 67.

[ix]   Ídem, p. 67.

[x]    Ídem, p. 71.

[xi]   Ídem, p. 113.

[xii]  Manish Sharma considera que Beowulf es en cierto modo una figura híbrida, marginal, en la que se prolonga el cuerpo monstruoso. Considero, en cambio, al héroe como profundamente humano, representante de la civilización gauta y protector de la legalidad a pesar de sus potencias extraordinarias.

[xiii] Ídem, pp. 94-95.

[xiv] De nuevo, lo que distingue al ser humano del dragón es que el primero asigna valor a los objetos en términos de transferencia y uso, el segundo no hace más que acopiarlos y protegerlos. El narrador ofrece un fuerte contraste haciendo que el tesoro abandonado por el señor sea inmediatamente acaparado por el dragón.

La representación de la universidad en la novela académica inglesa; los casos de Malcolm Bradbury y David Lodge

por María Inés Castagnino

 Inglaterra, como es bien sabido, cuenta con dos instituciones universitarias que se encuentran entre las más antiguas de Europa, y que fueron las primeras en el mundo angloparlante: las universidades de Oxford y Cambridge, ambas reconocidas formalmente a partir del año 1231. Para el siglo XIV gozaban ya de fama internacional por su excelencia académica, y también por albergar a personalidades bastante particulares. El del universitario era para entonces un tipo lo suficientemente presente y notable como para que Geoffrey Chaucer no sólo otorgara esa condición a uno de sus peregrinos, y lo incluyera así en el grupo altamente representativo de la sociedad de la época descripto en el famoso prólogo a sus Canterbury Tales, sino también que incluyera a otros universitarios como personajes en cuentos narrados por los peregrinos [1]. Ahora bien, los universitarios de Chaucer son bien distintos entre sí: allí donde el estudiante peregrino descripto en el prólogo es un hombre cuya búsqueda del conocimiento lo lleva a desdeñar lo corporal y mundano para concentrarse en la esfera de lo intelectual y espiritual, los de los cuentos no dudan en poner en juego el cuerpo para obtener un beneficio físico y material. La representación es realista tanto en un caso como en el otro: los estudiantes de Oxford en el siglo XIV eran renombrados por su comportamiento reservado y tranquilo, su cuidado en el uso del lenguaje, su entusiasmo por recibir e impartir enseñanza, su discreción, elocuencia, cortesía, dignidad y gravedad [2]; pero, a la vez, en Oxford había estudiantes de “ánimos excepcionalmente elevados o de estándares morales extraordinariamente bajos”, “estudiantes cazadores y  estudiantes  salteadores de caminos; libertinos, frecuentadores de tabernas y lupanares.” [3]

fotograma del film "Lucky Jim" (1957)
fotograma del film “Lucky Jim” (1957)

A partir de este comienzo, se aprecia cómo una realidad ambivalente como la del universitario da lugar a representaciones literarias igualmente conflictivas en su “realismo”. Entre los siglos XV y XIX, los retratos de universitarios se hicieron presentes regularmente en la literatura inglesa, siempre reflejando el proceso que siguieron las dos tradicionales universidades: el crecimiento de la proporción de estudiantes laicos y aristocráticos, los favoritismos y la creciente corrupción dentro de los mecanismos administrativos que iban en detrimento de los estudiantes aplicados de pocos recursos económicos y en favor de los menos capaces pero más ricos, el creciente vínculo con las esferas de poder, el ensanchamiento de la brecha de clases en el alumnado, el deterioro de la formación intelectual y las consecuentes reformas que mejoraron la calidad institucional. Durante este lapso, las representaciones literarias del estudiante lo presentaron en primera instancia como tonto, pedante, corrupto o malicioso [4]; luego evolucionaron hacia retratos de universitarios dramáticamente conflictivos y atractivos [5], para llegar a descripciones satíricas de la vida universitaria que repetían regularmente las imágenes estereotipadas de estudiantes aristocráticos en oposición a otros humildes y aplicados, todos ellos tipos a los que los lectores de la época llegan a estar habituados [6], y finalmente a un auge de las novelas sobre la vida universitaria que suman características comunes suficientes como para que algunos críticos comiencen a considerarlas un subgénero narrativo particular [7].

El siglo XX es particularmente rico en lo que hace a este tipo de textos, ya que para entonces se presentan algunos cambios de importancia en el ámbito académico. Por una parte, éste se diversifica por dos motivos fundamentales: la aparición de muchas nuevas universidades que se suman a las tradicionales y a las decimonónicas de Durham y Londres –creadas para albergar a la gran cantidad de nuevos estudiantes cuyo acceso a la educación se ve facilitado desde el Estado a mediados de siglo– y la multiplicación de roles dentro de la estructura universitaria (distintos tipos de estudiantes, de docentes, de empleados directivos, administrativos y de maestranza). Como consecuencia, nuevos escenarios y personajes hacen su aparición y, a mediados del siglo, la novela académica se ve redefinida a partir de Lucky Jim (1954), de Kingsley Amis, como un subgénero cuyos rasgos principales son los matices tragicómicos y satíricos y el protagonismo de profesores y/o investigadores de universidades “nuevas”, no tradicionales. En definitiva, las representaciones de lo universitario en la literatura inglesa del siglo XX continuan su proceso de reformulación y complejización a la luz de las nuevas condiciones de la vida universitaria en ese siglo y, como consecuencia, el discurso de la novela universitaria se vuelve difícil de clasificar y su relación con la “realidad” del universo académico es de  mayor problematicidad.

La crítica ha señalado explícitamente lo que hasta aquí hemos intentado sintetizar: cómo las representaciones de la vida universitaria en la literatura inglesa, particularmente en la novela, han ido históricamente de la mano con el desarrollo y las características específicas y reales de las instituciones universitarias en Inglaterra. Según Mortimer Proctor, “la novela universitaria (…) ha sido moldeada más que nada por el estado de las universidades inglesas. Como género literario, siempre ha reflejado las condiciones de Oxford y Cambridge mucho más fielmente que lo que ha seguido alguna tendencia o movimiento literario.” [8] A la vez, la crítica no siempre ha escindido existosamente realismo de realidad en el análisis, y es por eso que la articulación entre el universo académico tal como se ve representado en los textos y la realidad particular y coyuntural de determinada universidad, inspiradora de cada uno de dichos textos, constituye uno de los núcleos problemáticos más significativos dentro del estudio crítico de la novela académica inglesa. Por supuesto, esta problemática específica se inserta naturalmente dentro de aquella más general que compete a la compleja relación entre el género de la novela y el realismo como modo de representación literaria, pero a su vez presenta rasgos particulares. Por ejemplo, algunos críticos han llegado a considerar que la novela académica tiene incidencia directa, y por ende responsabilidad, en la visión que la sociedad inglesa tiene de sus instituciones universitarias. Janice Rossen afirma que estos textos ”son en general considerados por sus lectores como representaciones fieles de la vida académica, lo sean o no.” [9] El final de esta cita expresa el punto neurálgico del problema: aunque las representaciones literarias de lo académico tiendan a ser leídas como reflejos fieles de una realidad, no lo son necesariamente, o al menos no en detalle. Unas páginas más adelante, la misma crítica afirma: “Las novelas son documentos sociales, pero también son ficciones: fantasías privadas expresadas sobre normas, expectativas y valores culturales.” [10] Fantasía privada, entonces, sobre realidad pública: la creación ficcional se inscribe cual palimpsesto sobre referentes “reales”, y, en la superposición, es labor del crítico distinguir las zonas de correspondencia y las de diferencia, o por lo menos no perder de vista la distancia que puede haber entre ellas. De inmediato es preciso mencionar que uno de los planos de sentido que ocasionalmente explota la novela académica en la segunda mitad del siglo XX tiene que ver con una correspondencia tan estrecha con una realidad tan particular que sólo algunos iniciados pueden captarla, de modo que puede ser leída como un roman-à-clef y derivarse un placer ‘chismoso’ de reconocer el retrato, en general poco halagador, de algún profesor o colega. Pero también es preciso relativizar los términos, como lo ha hecho el crítico Merritt Moseley:

 Se presupone que la novela está basada en, o se relaciona con, la realidad académica. Todos hemos aprendido a reconocer la naturaleza problemática de esta relación, a descreer de una correspondencia uno a uno, u homologación, entre las particularidades de la ficción y las del mundo. (…) La ficción no es un simulacro de la vida. No obstante, tampoco es independiente de la vida externa al texto; la novela académica no exisitiría, no podría existir, si no hubiera un sistema académico, sin institutos y universidades, sin profesores ni estudiantes. Las novelas académicas dan por sentado el mundo real. [11]

Rossen, por su parte, lo ve como “una dialéctica en la cual la ficción refuerza puntos de vista populares y a la vez también refleja aquellos presentes en forma innata en la cultura en primera instancia. (…) Estas representaciones ficcionales moldean y son moldeadas por la concepción que la cultura tiene de la vida académica.” [12]

Ante estas dificultades, autores ingleses como Malcolm Bradbury y David Lodge  han respondido mediante distintas estrategias  tendientes a promover la reflexión sobre este aspecto del subgénero. Ambos son autores muy representativos de la novela académica inglesa en la segunda mitad del siglo XX, y comparten el antecedente de no haberse formado en Oxbridge sino en universidades nuevas y haberse desempeñado como profesores de literatura durante largo tiempo. Como autores, se insertan en un período crucial para nuestro tema; como profesores, tienen conciencia de los recursos narrativos empleados en la novela como género y son particularmente sensibles a su forma; como críticos, ambos han escrito acerca del tema y sus manifestaciones en distintos autores ingleses.

 

Tomaré sólo dos textos de la prolífica producción de Malcolm Bradbury (1932-2000): The History Man (1975) y Cuts (1987). The History Man transcurre en 1972, y el anclaje en una realidad histórica mundial se hace patente desde el primer párrafo, que menciona, entre otras cosas, la guerra de Vietnam, las elecciones presidenciales en los EEUU que ganara Richard Nixon y los problemas en Irlanda del Norte. A la vez, existe un fuerte anclaje en una realidad académica particular: la acción transcurre en la ficticia Universidad de Watermouth, institución cuyo modelo-referente real son las “nuevas universidades”, y particularmente la de East Anglia, donde Bradbury trabajó durante muchos años. Cuts sigue una política similar: en el plano de la realidad mundial, se hace alusión a la catástrofe nuclear de Chernobyl, el avance del SIDA, la aparición del agujero de ozono en la atmósfera terrestre y la preocupación mundial por las manifestaciones de fundamentalismo islámico, entre otras cuestiones; en el plano de la realidad académica, la acción concierne al profesor de una pequeña universidad de provincia que se está viendo seriamente afectada por las políticas extremas de recorte del gasto público en el terreno de la educación llevadas a cabo por el gobierno de Margaret Thatcher.

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David Lodge no se queda atrás en la fuerte tendencia de sus textos a la función referencial. En sus novelas Changing Places (1975), Small World (1984) y Nice Work (1988), que componen una trilogía, la acción gira de distintas maneras en torno a la Universidad de Rummidge, otra institución ficticia en una ficticia ciudad industrial que tiene como referente a la real Universidad de Birmingham, donde Lodge se desempeñó largamente como profesor. La primera de estas novelas funciona como comentario sobre las diferencias entre el sistema universitario en EEUU y en Inglaterra, la segunda sobre la globalización de la esfera académica y la tercera sobre el debate acerca de la mayor o menor utilidad y rendimiento práctico de los productos universitarios. Al comienzo de esta última Lodge agradece incluso a los ejecutivos industriales que lo asesoraron y le permitieron visitar fábricas reales, lo cual le permite describir en detalle una fábrica ficcional en la novela.

A la vez, a pesar de generar estos fuertes anclajes, ambos autores optan por desarticular una correspondencia demasiado estrecha entre sus ficciones y una realidad particular mediante notas que anteceden a sus novelas. En la de Changing Places, Lodge separa una esfera de la otra: “Rummidge y Euphoria [la otra universidad ficticia en la novela] son lugares en el mapa de un mundo cómico que se asemeja a aquel en el que nos encontramos sin corresponderse exactamente con él, y que está poblado por productos de la imaginación.” En la de Small World parafrasea la idea anterior, explicita la conexión para relativizarla: “Rummidge no es Birmingham, aunque le debe algo a los prejuicios populares acerca de esa ciudad.” El propósito del resto de esta nota es no sólo despegar a la ficción de la realidad, sino también señalar que hay en la novela puntos de contacto insospechados entre una y otra: “Hay en verdad una capilla subterránea en el aeropuerto de Heathrow y un pub llamado James Joyce en Zurich…”  En la nota de Nice Work vuelve al tema: “Quizás debería explicar (…) que  Rummidge es una ciudad imaginaria, con universidades imaginarias y fábricas imaginarias, habitada por gente imaginaria, que ocupa, a los fines de la ficción, el espacio donde se encuentra Birmingham en los mapas del llamado mundo real.” Superposición palimpséstica de planos ficcional y real, entonces, en la que la novela sirve como un mapa que, más categóricamente que nunca, no es el territorio.

A estas declaraciones realizadas, interesantemente, por fuera de las novelas propiamente dichas, se suma un trabajo formal dentro de las novelas que enfatiza la esfera de la creación literaria. Changing Places alterna capítulos de narrativa tradicional con otros compuestos por intercambios epistolares (lo cual remite a los orígenes de la novela inglesa con Samuel Richardson), recortes de artículos periodísticos e incluso un guión cinematográfico. Small World, cuyo subtítulo es “un romance académico”, tiene un epígrafe tomado de Nathaniel Hawthorne acerca del género narrativo del romance como más fantasioso, menos apegado a la realidad que el género de la novela: “Cuando un escritor se refiere a su obra como un romance, (…) desea reclamar cierta amplitud, en lo que hace a su forma y su materia, que no se habría sentido con derecho a asumir si hubiera profesado estar escribiendo una novela.” Así, reclamando esta amplitud para su novela, Lodge se permite elaborar una trama basada en los motivos tradicionales de la búsqueda del Grial, que involucra a personajes con nombres como Persse (variante de Percival) y Arthur Kingfisher (Arturo Rey Pescador). La novela no sólo es construida sobre estas relaciones, sino que las explicita: al fin y al cabo, sus protagonistas son académicos y críticos literarios, bien capaces como tales de interpretar su “realidad ficcional”. En cuanto a Nice Work, tiene numerosos epígrafes tomados de novelas como North and South (1855), de Elizabeth Gaskell, y Hard Times (1854), de Charles Dickens, que ponen en evidencia como antecedente la novela industrial inglesa del siglo XIX. En definitiva, en todos los casos la “realidad” más concreta a la que las novelas de Lodge se remiten en forma bastante explícita son otras ficciones literarias.

Bradbury es quizás más sutil en la articulación de los planos de realidad y ficción involucrados en sus novelas. En todo caso, su trabajo sobre lo formal es menos evidente a primera vista; su narrativa aparece como más tradicional, al menos en superficie. Sin embargo, el estilo de la narración en The History Man es profundamente perturbador: a partir de la transformación de la pareja protagónica en actores sociales-académicos concientes, definidos en la novela como “gente nueva”, la narración se sostiene en tiempo presente como una sucesión de acciones llevadas a cabo por distintos personajes, intercaladas con las palabras emitidas por estos personajes, pero sin acceso alguno a su interioridad ni más indicios respecto a la interpretación de esas acciones y palabras que lo que dicen por sí mismas. El narrador se vuelve una especie de función maquinal que está en consonancia con la hipótesis del libro que está escribiendo el protagonista, titulado La derrota de la privacidad. Este rasgo concuerda también con la realidad histórica que enmarca la acción de la novela: el decaimiento del ímpetu de los movimientos revolucionarios sociales de fines de la década de 1960, en los que los jóvenes y las universidades se vieron involucrados tan radicalmente. No hay interior personal del que dar cuenta; sólo existe la historia, proceso que el protagonista, como académico y sociólogo, se considera entrenado para interpretar, predecir y manipular, de modo que esa supuesta realidad exterior se revela no menos ficticia que la interioridad elidida en la narración. Así lo expresa su esposa: “Eres una especie de personaje ficcional autoinventado que tiene la historia de su lado porque resulta ser el que la está escribiendo.”

En Cuts, que no tiene una estrategia narrativa tan particular, Henry Babbacombe, autor de algunas novelas menores, cambia su empleo como profesor en la universidad por uno como guionista de televisión. En boca de distintos personajes se ponen afirmaciones que iluminan tangencialmente el problema de la representación veraz o no de la universidad en literatura, y sugieren el punto de vista de Bradbury al respecto. Henry afirma: “’Naturalmente, como creador de ficciones, creo que el mundo es una ficción. (…) Yo compito con el mundo, no trato de imitarlo vulgarmente.” El guión que le proponen escribir es “verdad ficcionalizada. Se toman personas y acontecimientos reales, pero uno no está atado servilmente a los hechos concretos.”

Una posible prueba de la mayor sutileza de Bradbury, en consonancia con el punto anterior, se encuentra en el recurso de la nota de autor que, como Lodge, emplea al comienzo de The History Man, pero no sólo para relativizar la posibilidad de separar dichos planos sino también para desafiar la diferencia entre discurso ficcional y discurso histórico y el status ontológico de la realidad misma:

 Esta ficción (…) es una invención total con aproximaciones ilusorias a la realidad histórica, como lo es la historia misma. La Universidad de Watermouth, que aquí aparece no tiene relación alguna con la verdadera Universidad de Watermouth (que no existe) ni con ninguna otra universidad; el año 1972, que también aparece, no tiene relación con el 1972 real, que de todos modos fue una ficción; y así siguiendo. En cuanto a los personajes, (…) son puras invenciones, como lo es la trama en la que hacen más que participar. […] El resto, por supuesto, es verdad.

El cierre de esta cita bien puede servir como conclusión frustrada y frustrante: en las novelas académicas, la “verdad” acerca de la universidad es un resto inefable, resultado de la intrincada operación de su representación literaria, que permite atisbar dicha verdad y la obtura a la vez. Al enfatizar este problema, actores universitarios avezados como Bradbury y Lodge reconocen lo limitado de la respuesta que puede ofrecer la crítica; reconocimiento implícito en la opción de ambos académicos por el ejercicio de la ficción en paralelo al de la crítica –y, eventualmente, por encima de esta última.

NOTAS

[1] En particular, en el prólogo del cuento de la mujer de Bath y en los cuentos del molinero y del administrador.

[2] Hulton, Samuel F. The Clerk of Oxford in Fiction. London, Methuen and Co., 1909. Página 12.

[3] Hulton, op.cit., página 6.

[4] Estos retratos se pueden apreciar en colecciones de textos tales como The Jests of Scogin (1565) y The Merie Tales of Skelton (1566).

[5] Proctor, M. The English University Novel. Berkeley, University of California Press, 1957. Páginas 22-23.

[6] Como ejemplos de todo esto, pueden citarse obras populares, en su mayoría retratos o bocetos de personajes, tales como los Characters de Sir Thomas Overbury o las colecciones Microcosmography, de John Earle, y Picturae Loquentes, de Wye Saltonstall. En las incipientes novelas del siglo XVIII, estos retratos constituyen notas de color dentro de la trama. Así puede vérselos en textos fundacionales como Moll Flanders (1722), de Daniel Defoe, Gulliver’s Travels (1726), de Jonathan Swift, y Tom Jones (1749), de Henry Fielding.

[7] Proctor, op.cit., página 51.

[8]  Proctor, op.cit., página185.

[9] Rossen, Janice. The University in Modern Fiction: When Power is Academic. New York, Saint Martin’s Press; Basingstoke, Macmillan, 1993. Página 1.

[10] Rossen, op.cit., página 3.

[11] Moseley, Merritt. “Introductory: Definitions and Justifications”. En: Moseley, Merritt (Ed.). The Academic Novel: New and Classic Essays. Chester, Chester Academic Press, 2007. Páginas 13-14.

[12] Rossen, op.cit., página 2.

“A heap of broken images”. Londres como ciudad de la fragmentación en Virginia Woolf, T.S. Eliot y Jessie Dismorr

Mg. Ezequiel Rivas, UBA

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Jessica Dismorr. Abstracto, 1915

            “Estuve intentando conectar y utilizar todos los fragmentos con los que nací[i]. Estas palabras del escritor E.M. Forster se constituyen, en el marco de este análisis, como una especie de entrada al problema de la percepción de la ciudad como un todo fragmentado y discontinuo, signado por la fugacidad del desplazamiento urbano.  A su vez, la fragmentación del tejido de la ciudad no es solamente una operación mental, sino una percepción sensible, que afecta a todos los sentidos. Así, The London Scene de Virginia Woolf es una muestra clara del fenómeno: la ciudad es concebida en el texto como un espacio fragmentado y la conexión entre las partes, entre los fragmentos de ese espacio y las personas que circulan por la ciudad se establece mediante los sentidos, en especial la vista, el olfato y el oído, simultáneamente:

 A medida que avanzamos río arriba camino de Londres, nos cruzamos con los desechos de la ciudad que descienden. Barcazas repletas de viejas botellas de vino, cuchillas de afeitar, colas de pescado, periódicos viejos y cenizas, repletas de cuanto dejamos en el plato y arrojamos al cubo de la basura, descargan en la tierra más desolada del mundo. Durante cincuenta años, esos alargados montones han estado pudriéndose y humeando, dando cobijo a innumerables ratas, abonando áspera y macilenta hierba, e impregnando el aire de un hedor acre y punzante.[ii]

 Para Woolf, Londres es “la tierra más desolada”, y más adelante, en su recorrido de auténtica flâneuse, nos dirá que la Torre de Londres “es el nudo, la clave, el cogollo de todas esas desperdigadas millas de esquelética desolación y actividad de hormigas”[iii]. La misma percepción de fragmentación que hay en el río también existe en otra arteria de la ciudad, Oxford Street, asociada a la anatomía:

 Los autobuses, los camiones, los automóviles y las carretillas pasan confusamente mezclados, como fragmentos de un rompecabezas; se levanta un brazo blanco; el rompecabezas se hace más denso, se coagula, se detiene: el blanco brazo se hunde, y de nuevo se aleja el torrente, manchado, retorcido, mezclado, en perpetua prisa y desorden. El rompecabezas jamás llega a quedar ordenado, por mucho que lo contemplemos.[iv]

 Esta idea de lo fragmentario, del “rompecabezas” que se construye, de algo que está en continuo movimiento, nos presenta el espacio urbano como espacio de la fugacidad y a su vez de la belleza: “El encanto del Londres moderno consiste en que no ha sido construido para durar, ha sido construido para pasar.”[v] La belleza, ligada al tópico del tiempo que pasa, está presente en el texto de Woolf:

Ahora la posada se alza caduca, como una belleza ataviada con sus más hermosas ropas de medianoche, que contemplara las llanura de barro y las fábricas de cera, y los malolientes montones de tierra sobre los que los camiones arroja constantemente nuevos montones, que han cubierto totalmente los campos en que, cien años atrás, paseaban parejas de enamorados arrancando violetas.[vi]

             Esta fragmentación del espacio urbano ligada a lo degradado también se encuentra en The Waste Land[vii] de T. S. Eliot: “What are the roots that clutch, what branches grow / out of this stony rubbish? (…)/ A heap of broken images.” [viii] En este pasaje, Eliot introduce también el paso del tiempo unido a las historias de amor a las que se alude (Tristán e Isolda, Mme Sosostris) y que prepara la descripción de la “ciudad irreal”, “unreal city”. Allí, el cuerpo es fragmento, una pieza de engranaje, una máquina: “At the violet hour, when the eyes and back/ turn upward from the desk, when the human engine waits/ like a taxi throbbing waiting”. [ix] La imagen del taxi que espera con el motor encendido también conecta con lo instantáneo, lo fugaz.

Como mencioné más arriba al citar el texto de Woolf, la belleza (y el amor, por qué no) en el poema de Eliot se halla atada a la fugacidad y refuerza la idea de la máquina: “When lovely woman stoops to folly and/ paces about her room again, alone/ she smoothes her hair with automatic hand,/ and puts a record in a gramophone.”[x] Estos versos concluyen justamente la escena amoroso-sexual comprendida entre los versos 231-256. Toda la escena está atravesada por lo disjunto, lo aislado, el fragmento, un recurso que al mismo tiempo implica un fugacidad: la construcción sintáctica del verso en este momento es paratáctica, seca, inmediata, y el cuerpo es apenas señalado de modo fragmentario, sinecdótico (“exploring hands”): “The meal is ended, she is bored and tired,/ endeavours to engage her in caresses (…) Flushed and decided, he assaults at once;/ exploring hands encounter no defence;/ his vanity requires no reponse,/ and makes a welcome of indifference”[xi]. Para Eliot, el espacio de la ciudad es un espacio caótico, un espacio agotado: las mujeres en el poema se encuentran ligadas a este agotamiento general de la experiencia moderna; así la prostituta, mujer que solamente da placer a cambio de una transacción comercial (vv. 231-256), las relaciones infértiles que terminan en abortos (vv. 158-164). La violencia unida al caos y al agotamiento refuerzan el eje del fragmento, de lo degradado.

En cuanto a la propuesta de Jessica Dismorr en London Notes se hallan similitudes con esa fragmentación y fugacidad del espacio que plantea la mirada de Virginia Woolf y con el agotamiento de Eliot:

 Commonplace, titanic figures with a splendid motion stride cross the parched plateau of grass (…) Under trees all the morning  women sit sewing and knitting, their monotonous occupation accompanying the agreable muddle of their thoughts.[xii]

 

 Dismorr construye el espacio urbano como objeto a partir de un lenguaje simplificado, paratáctico, sencillo pero a su vez concentrado, como fue posible ver en Eliot.

Además, este objeto es fabricado haciendo un desplazamiento de sentido: la ciudad se transforma en una especie de monstruo antinatural, en un paisaje con una estructura de máquina: “Towers of scaffolding draw their criss-cross pattern of bars upon the sky, a monstrous tartan. / Delicate fingers of cranes describe beneficent motions in space. / Glazed cases contain human specimens.” [xiii] El hombre queda encerrado en esa máquina y es a su vez una parte de la misma.

Como se ha podido ver en estos tres autores, la percepción del espacio urbano se problematiza y muestra a partir del tejido literario, de su composición y disposición, las inquietudes sociales, culturales y existenciales del período y las implicancias de la estética modernista en la construcción de una Weltanschauung.

dismorrBibliografía

DISMORR, Jessie. London Notes, en Blast 2 (1915), p. 66. [Tomo el texto a partir de la edición de las fichas de cátedra, traducción de Lucas Margarit, p. 93-94].

ELIOT, T. S. La tierra baldía: The Waste Land / ed. y trad. de Rolando Costa Picaso.

ELIOT, T. S. Selected Essays, London: Penguin, 1965.

SENNET, Richard. Carne y Piedra, Madrid: Alianza, 1994.

WOOLF, Virginia. Londres: The London Scene. Madrid: Lumen, 2010.


[i] Palabras de Forster a su amigo Forrest Reid, citadas por Sennett (1994: 376).

[ii] Woolf (2010: 25).

[iii] Woolf (2010: 27).

[iv] Woolf (2010: 40).

[v] Woolf (2010: 43).

[vi] Woolf (2010: 25).

[vii] El poema de Eliot es en sí un ejemplo de unidad en la fragmentación que gira en torno a los conceptos de heterogeneidad y unidad. El recurso a la tradición literaria en sus citas permite comprender una continuidad, sin embargo, la nueva resignificación en el texto dada por la rápida asociación de pensamiento que realiza el lector, e incluso una descontextualización extrema de la cita establece la idea del fragmento, de modo violento. Eliot, al analizar la producción de los poetas metafísicos tales como Donne y Cleveland, citando a Johnson señala que “the most heterogeneous ideas are yoked by violence together”. Eliot agrega que “the force of this impeachment lies in the failure of the conjunction, the fact that often the ideas are yoked but not united (…) But the degree of heterogenity of material compelled into unity by the operation of the poet’s mind is omnipresent in poetry.” (Eliot 1965: 106).

[viii] Eliot (1988: versos 19-20; 22).

[ix] Eliot (1988: versos 215-217).

[x] Eliot (1988: versos 253-256).

[xi] Eliot (1988: versos 236-242).

[xii] Dismorr (1915: 66). “Hayde Park”.

[xiii] Dismorr (1915: 66). “Picadilly”.

Poesía metafísica y la contienda con el tiempo y el espacio históricos: una lectura de “To His Coy Mistress”, de Andrew Marvell

por Cecilia Lasa
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Con el nombre de “poetas metafísicos”, el neoclasicismo inglés, mediante la figura de Samuel Johnson, califica al grupo de poetas que escribe en Inglaterra a fines de siglo XVI y principios de siglo XVII. Como suele suceder con este tipo de designaciones, el nombre carga consigo una connotación peyorativa. Johnson afirma respecto de los versos de poetas como John Donne, George Herbert y Andrew Marvell, entre otros: “las ideas más heterogéneas son aglutinadas de manera violenta” (en Eliot, 1964: 106; mi traducción). La estética neoclásica no puede atribuir carácter artístico a aquellas producciones textuales que no parecen adaptarse a los patrones de simpleza y claridad en el verso. Es justamente esta violencia la que en el siglo XX atrae a T. S. Eliot y la que genera, según se desprende de su ensayo “Los poetas metafísicos”, un esfuerzo intelectual que logra que el poeta modernista se vuelva sobre ellos y los rescate del olvido al que la crítica literaria –neoclásica y ulterior– los ha condenado. Asimismo, participa de esta condena, recuerda Burgess, la propia literatura: para el crítico inglés, el grupo de poetas metafísicos compone la población de un valle al que se deja de prestar atención por la inmensidad de una montaña: la épica de Milton, que se desarrolla en simultáneo (1998: 113).

Uno puede preguntarse por qué el siglo XX constituye el contexto de recepción adecuado para restaurar la validez de la poesía comprendida por el arco que se extiende desde Donne y Herbert hasta Marvell (Beer, 1980). Eliot ofrece en su ensayo una concienzuda respuesta y, al leerlo, quizás se llegue a la conclusión de que el rescate constituye para el escritor modernista la legitimación de su propia poética. Asimismo, uno puede explorar los contextos de producción y recepción inmediatos y esbozar una pequeña hipótesis: la Poesía Metafísica constituye una lírica que hereda la crisis renacentista, aquella que indaga el lugar y función del hombre en el marco de la incipiente Modernidad, signada por el pasaje a una economía crecientemente mercantilista sobre la que se disputan el Protestantismo y el Catolicismo. En estas circunstancias, mientras Europa comienza a abrirse paso en los laberintos del Barroco, Inglaterra debe, además, explicarse cómo pudo haber ascendido y fracasado la República de Cromwell y cómo ese intento parlamentario pudo haber sido sucedido por una expresión gubernamental restauradora de la monarquía de la mano de Charles II.

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Los poetas metafísicos intentan dar respuesta a la serie de interrogantes con que su marco histórico los enfrenta, al que se suma la cuestión por el estatuto de la literatura, su caracterización y función en tal contexto. Así, Donne, puede escribir una serie de versos titulados “The Holy Sonnets”, y, a su vez, explorar los placeres carnales y la tensión en la que estos participan con lo sagrado en poemas como “The Flea”, “The Sun Rising” y “The Good Morrow”. Herbert, por su parte, en “The Collar”, se permite jugar con la homofonía entre este sustantivo y el equivalente inglés para “cólera” y referirse, simultáneamente, al poder coercitivo de la religión y la lucha entre ella y el quehacer literario. Hacia el final de este poema la voz iracunda capitula y, debido a la fuerza abrumadora de la religión, pide –ruega–  en “Jordan (I)”, rebelándose en contra de la poesía renacentista de índole pastoral: “que no se acuse de falta de estilo/ a quien simplemente dice Mi Dios, Mi Rey” (mi traducción). En esta tendencia en la que el objeto de tales poemas parece ser la labor estética, Andrew Marvell da la estocada final: en “To His Coy Mistress”, el último de los poetas metafísicos reflexiona, en la misma línea metaliteraria, sobre lo que puede –y no puede– hacer la literatura de su época, esa amada esquiva que se comporta de modo elusivo porque ni el tiempo ni el lugar resultan propicios para el encuentro con el poeta. A continuación, una breve lectura de ese poema –de cuyos fragmentos se ofrecerá una traducción propia– al que el contexto obliga a reflexionar sobre sí mismo y sus posibilidades.

Ya el título del texto de Marvell nos invita a preguntarnos sobre la identidad de esta “mistress” que es objeto de sus versos. El diccionario ofrece una primera respuesta: el término no solo es el equivalente tanto de “amada” como “amante”, sino de aquella mujer que, ya desde el siglo XVI, ejerce como patrona o mecenas de las artes. Este dato obliga a leer el resto del poema en clave estética, donde el encuentro con la amada es también el encuentro con la posibilidad de desarrollar una poética.

Los primeros versos alimentan la hipótesis metaliteraria. En ellos, el yo lírico plantea una expresión desiderativa e, inmediatamente, imagina lo que él y su amada podrían hacer en el ámbito deseado:

Had we but world enough, and time,
This coyness, lady, were no crime.
We would sit down and think which way
To walk, and pass our long love’s day;

Si tan solo tuviéramos suficiente mundo, y tiempo,
esta reserva, mujer, no sería un delito.
Nos sentaríamos y pensaríamos por cuál camino
andar, y pasar nuestro largo día de amor.

Las coordenadas temporales y espaciales necesarias harían que la esquivez de la amada no se revista de mayor importancia y que, en consecuencia, se disipe la ansiedad que el encuentro provoca en el poeta. En esta cita entre la dama y su amado –entre la literatura y su amado, dada la polisemia de “mistress”– tendría lugar una actividad de naturaleza intelectual: pensar. En un plano literal, estos pensamientos se dirigirían hacia las diferentes actividades que los enamorados podrían llevar a cabo; en un plano metafórico, la propia actividad estética se torna objeto de interpelación: qué escribir, por dónde conducir la escritura, cómo hacerlo. A esta luz, se hace evidente la razón de la ansiedad del poeta: el delito que podría producirse, si la amada se mantiene en su actitud esquiva, es que se dejaría de escribir poesía.

Para evitar la muerte de la labor poética, el yo lírico emplea una serie de estrategias para persuadir a su amada para que se rinda ante él. Entre ellas, esboza promesas hiperbólicas y la hace responsable de los frutos de su quehacer:

My vegetable love should grow
Vaster than empires, and more slow.

Mi amor, cual vegetal, crecería
más que los imperios, y más lento.

En línea con la lectura de los primeros versos, este par acentúa la naturaleza metaliteraria del poema: mediante una metáfora de contenido evidentemente sexual, el encuentro con la amada/literatura garantizaría una amplia producción poética. Junto con esta estrategia de persuasión para asegurar su proliferación artística, el yo lírico apela a tópicos frecuentes en la lírica ya desde el Renacimiento: vanitas, memento mori y  tempus fugit. En este sentido, la voz del poeta no deja de recordarle a su amada que mientras ella mantiene su reticencia, el paso del tiempo no se detiene. Este transcurso incesante llevará su belleza con él, incluso hasta la muerte, e impedirá que los amados consumen su amor y, por lo tanto, que el acto poético se desarrolle:

Thy beauty shall no more be found,
Nor, in thy marble vault, shall sound
My echoing song; then worms shall try
That long preserv’d virginity,
And your quaint honour turn to dust,
And into ashes all my lust.

Tu belleza ya no será hallada,
ni en las bóvedas de mármol resonará
el eco de mi canción; entonces los gusanos degustarán
esa virginidad tan preciada,
y tu honor singular será polvo,
y ceniza, todo mi deseo.

La actitud elusiva de la dama/literatura pone en riesgo la poeisis: el tiempo arrasará con la fertilidad necesaria tanto para el amor como para la creación estética.

En la impronta concupiscente del poema no se siente sino el eco del anhelo inicial que lo desencadena. El deseo por un tiempo y un espacio otro respecto del presente en crisis de la Inglaterra del siglo XVII revela una sensibilidad en cuanto a las limitaciones de las condiciones necesarias para la producción poética. La restauración monárquica y la permanencia del catolicismo, fuerzas que Marvell identifica como restrictivas a tal punto que se han tornado objeto de ponzoñosas críticas, no son favorables para la labor estética. Tenaz e imbatible, el poeta no deja de desafiar estas imposiciones, como lo atestiguan los últimos versos del texto:

Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run.

Entonces, aunque no podamos hacer que el sol
permanezca quieto, lo haremos correr.

Si el tiempo no ha de detenerse, es la función del poeta en el encuentro con su dama –en el encuentro con la literatura– acelerar su marcha hasta dar con el momento propicio para el florecimiento literario. No obstante, recuerda el nunca ausente título, la amada/literatura se muestra reticente al contacto con el poeta en su entorno histórico. Es este conjunto de circunstancias lo que observa Eliot, por lo que intenta calmar la ansiedad del yo lírico de Marvell asegurándole en la “Canción de amor de J. Alfred Prufrock”:

There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
(…) Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions,
And for a hundred visions and revisions

Habrá tiempo, habrá tiempo
para preparar una cara que vea las caras que tú ves;
habrá tiempo para asesinar y crear,
(…) tiempo para tí y para mí,
y tiempo aun para cientas indecisiones
y para cientas visiones y revisiones

Eliot responde a la inquietud del poeta metafísico prometiéndole un tiempo en el que serán posibles los esfuerzos intelectuales –sobre el que especulan los primeros versos de “To His Coy Mistress”– y la labor estética. El tiempo del siglo XX, el tiempo del Modernismo Anglosajón, revela que la Poesía Metafísica, “es en muchas ocasiones para nada simple, pero esto no es un defecto; es una forma de fidelidad al pensamiento y a las emociones” (Eliot, 1932: 108). Esta fidelidad no resulta evidente para la mentalidad neoclásica, período donde se afianza la Modernidad y condena al ostracismo los versos de Donne, Herbert y Marvell. Es solo en el siglo XX, cuando las promesas de progreso ilimitado sustentado en la razón comienzan a mostrarse endebles, que el poeta podrá rasgar las vestiduras –como supo sintetizar una estudiante– de esa dama esquiva, la literatura, y validar su poesía.

Referencias

BEER, P., An Introduction to the Metaphysical Poets. Hong Kong: Macmillan Press Ltd, 1980.
BURGESS, A., English Literature. London: Longman, 1998.
ELIOT, T. S., “The Metaphysical Poets”. En Selected Essays. New York: Harcourt Brace and Company, 1964.
——————– , “The Love Song of J. Alfred Prufrock”
MARVELL, A. “To His Coy Mistress”