William Wordsworth, o la pérdida y recuperación del Paraíso

por Ramiro Vilar (*)

J.M.W. Turner, The Chancel and Crossing of Tintern Abbey, Looking towards the East Window, 1794,
J.M.W. Turner, The Chancel and Crossing of Tintern Abbey, Looking towards the East Window, 1794,

Introducción

En su libro La compañía visionaria el crítico Harold Bloom analiza el famoso poema de Wordsworth “Versos escritos unas millas más arriba de Tintern Abbey”, y afirma que es allí donde el poeta funda su “mito personal de la memoria como redención”(Bloom, 2003: 36). Sostiene Bloom que “la memoria es para Wordsworth la madre de la poesía, porque la mitad del acto de creación no puede ser llevado a cabo sin un catalizador: el recuerdo de la reacción del poeta a una versión más temprana de la presencia exterior de la naturaleza.” (Ibíd.: 33-34). Pretendemos en el presente trabajo analizar esa afirmación y extender su aplicación a El preludio y otras obras de Wordsworth, como así también probar que ese movimiento creador, el de la memoria, es análogo a otros movimientos que resultan complementarios, ya que intentaremos mostrar cómo la distancia que separa al poeta maduro respecto de la naturaleza, resulta paralela a la que lo separa de su adhesión juvenil a la Revolución Francesa. Veremos entonces qué posibles relaciones pueden establecerse entre ambos movimientos y de qué modo experiencia vital, memoria y política, crean un entramado del que resulta la poética de la naturaleza más representativa del romanticismo inglés. En dicho proceso destacaremos, siguiendo a M. H. Abrams, la importancia del esquema religioso en el que se inscribe la poesía de Wordsworth, tratando de des-secularizar la obra del poeta, o sea, de desandar el camino de Abrams, recorrerlo de un modo inverso.

La Abadía de Tintern

La lectura detenida del poema “Versos escritos unas millas más arriba de Tintern Abbey”, de 1798, (al que desde ahora nos referiremos como “Tintern Abbey”[1]) nos pone frente a algunas de las cuestiones capitales de la poesía de Wordsworth, funcionando a un tiempo como anticipación y como síntesis de temas que aparecerán en obras posteriores como El preludio o la famosa “Oda: atisbos de inmortalidad” (Ode: intimations of inmortality), compuesta entre 1802 y 1804, obras que analizaremos en el desarrollo de este trabajo.

En “Tintern Abbey” aparecen articulados ya, como veremos, todos los elementos que constituyen el citado “mito de la memoria” del que habla Bloom. En 1798, nos dice el texto, el poeta vuelve a visitar un paisaje rural –las riberas del río Wye– tras cinco años de ausencia; se nos presenta entonces el relato de cómo durante ese período el recuerdo del paisaje actuó como consuelo en medio del bullicio “de la impaciente agitación sin beneficio, y la fiebre del mundo”(Ibíd.: 333). A continuación, y tras celebrar el reencuentro, el poeta se lamenta por su estado o condición presente, condición de la que saldrá justamente debido al renovado contacto con la naturaleza: “Y ahora, con destellos de un pensamiento casi extinto,/ con muchos vagos y débiles recuerdos,/ y un algo de triste perplejidad,/ el cuadro del pensamiento revive de nuevo:/ mientras estoy aquí, no sólo con el sentimiento del placer presente, sino con pensamientos placenteros/ de que en este momento hay vida y alimento/ para años futuros.” (Ibíd.: 335). El voz del poeta nos plantea con total claridad la conciencia de una pérdida; no obstante, ella misma oculta la semilla de su propio resarcimiento. El paisaje revisitado no sólo es motivo del placer presente sino material para la memoria en momentos posteriores. Wordsworth recuerda esa relación natural perdida y sin embargo llamada a ser superada, según el poema lo explicita a continuación.

El poeta, reencontrándose con el paisaje, sale del estado de perplejidad en que se encuentra y recupera la vitalidad de los “destellos de un pensamiento casi extinto”. La naturaleza misma lo ha reconciliado con su sensación pasada, pero insistimos: la experiencia de la naturaleza que está a punto de encontrar no es asimilable a la anterior, sino superior. Él mismo ya es otro, como quedará probado sobre todo cuando analicemos El preludio. La naturaleza ha disparado (o reactivado) el mecanismo de la memoria, el mecanismo de la mediación propiamente dicho. Porque ahora una distancia no solo temporal se encuentra entre el poeta que tuvo una experiencia con la naturaleza y el que escribe el poema: se ha producido entretanto un salto cualitativo. Leemos unas líneas después de los versos citados: “… (los groseros placeres de mis días juveniles,/ y sus alegres movimientos animales se han ido)… Ese tiempo ha pasado,/ y no existen ya todas sus alegrías dolorosas,/ ni sus locos arrebatos. Mas no por eso/ desmayo, ni me lamento ni murmuro; otros dones han seguido; por tal pérdida, creo yo,/ ha habido abundante recompensa. Pues he aprendido/ a mirar a la naturaleza, no como en la hora/ de la insensata juventud, sino escuchando a menudo/ la música triste y sostenida de la humanidad,/ sin asperezas ni disonancias, sino con amplio poder/ para castigar y someter.”(Id.)[2] La experiencia juvenil, comunión temprana con la naturaleza (ampliamente desarrollada en los libros I y II de El preludio) se nos presenta como “grosera”; se habla de “alegres movimientos animales” y ya unos versos más arriba Wordsworth había escrito “… como un gamo/ brincaba por las montañas.” De manera que ese tiempo que ha pasado implica una pérdida para el poeta, pero una pérdida que comporta una recompensa, alcanzar un estadio superior: “otros dones han seguido”, y el poeta confiesa que ha “aprendido a mirar la naturaleza”. Este proceso de maduración le ha conferido un don, a sense sublime, “un sentido sublime” (Ibíd.: 337). “El amor maduro hacia la naturaleza induce también a amar al resto de los hombres, a escuchar la sorda y triste música de la humanidad”, afirma Bloom (Ibíd.: 33), introduciéndonos así en la dimensión moral, y por qué no, política de la poesía de Wordsworth.

En consonancia con esta perspectiva T. S. Eliot ha escrito: “Son sus intereses sociales [los de Wordsworth] quienes inspiran sus innovaciones en el verso y respaldan su teoría de la lengua poética…”[3] Repetimos: la parábola de maduración del poeta, la pérdida de cierto estado de relación con la naturaleza, implican el fin de un estado de cosas y el inicio de otro; y es la memoria la que permite recuperar la sensación, la unidad primera, y traerla al presente convertida en otra cosa, en un saber nuevo, en una forma más sublime de amor. Y no parece poco importante la experiencia adquirida por el poeta en el lapso intermedio: ha estado en la ciudad, ha viajado a la Francia revolucionaria, ha aprendido a escuchar la “triste música de la humanidad”, y ahora, de regreso al ámbito rural de la infancia y la juventud, el poeta ha madurado para lograr una visión mediada de la naturaleza (iremos más allá sobre este punto luego). Creo que podemos afirmar que este paso nos muestra la existencia de esos dos estados, un superior al otro, que son asimilables con los dos escalones del instrumento creador mismo: la imaginación poética. Esto nos introduce en una cuestión esencial en la estética romántica, la diferencia entre fantasía (fancy) e imaginación (imagination) asumida por Wordsworth y ampliamente tratada por Samuel Taylor Coleridge en su Biographia Literaria (1817).

Ese nuevo saber que el poeta ha obtenido al final del recorrido trazado es el que permite realizar el acto creador auténtico, la escritura de una poesía despojada de la afectación del neoclasicismo del siglo XVIII, superando el estadio “animal”, “grosero”, inferior, descrito en “Tintern Abbey”. Basándose en la obra poética del propio Wordsworth, Coleridge definió en Biographia Literaria su concepción de “genio”: “Fue la Unión de sentimientos profundos a pensamientos hondos; el bello equilibrio entre la verdad de las observaciones, las modificaciones de lo observado debidas a la facultad de la imaginación; y sobre todo, el original don de ser capaz de extender el tono, la atmósfera y con ello la profundidad y altura del mundo ideal en torno a las formas, incidentes y situaciones, que la opinión generalizada, y la costumbre, habían dejado sin lustre… lo que caracteriza y privilegia al genio.”(Coleridge, 1975: 17-18).

La cita es importante, como se ve, en varios sentidos. Por lo pronto el genio (Wordsworth) es según Coleridge capaz de unir, equilibrar bellamente la “verdad de las observaciones” y las “modificaciones de lo observado debidas a la facultad de la imaginación”; el poeta-genio recibe entonces un material dado, a través de la observación, material que, podríamos decir, constituye la naturaleza en su estado puro, de verdad; luego, mediante la facultad de la imaginación, elaborará con dicho material una obra de arte. La imaginación convierte lo dado en obra de arte; más adelante analizaremos en qué medida la imaginación recrea, o directamente crea el paisaje recuperado, en lugar de transformarlo.

Veíamos entonces más arriba que la poesía sólo puede surgir a través de la acción mediadora de la imaginación (en este caso asimilable a la memoria, o de la que la memoria es instrumento), que recoge y transforma una emoción que, en tanto desborde de pasión y fruto de la naturaleza, es un material primario (o materia prima) de la que surgirá un objeto superior solo posible por la imaginación: un objeto creado, que guarda dentro de sí –obra del genio– la verdad primaria superada, elevada a otro plano. Coleridge toma como base de su teoría la producción misma de Wordsworth, ya que a lo largo de la Biographia el “Coleridge filósofo” cuestionará algunos de los juicios críticos del “poeta Wordsworth”, su amigo: a través de largos rodeos argumentativos y varios capítulos, Coleridge refutará la tesis wordsworthiana de que la poesía debe tender al habla de los hombres en la vida real. Para Coleridge la poesía es artificio; ni el lenguaje de los campesinos es el lenguaje de la vida real (ni lo es por estar más cerca de la naturaleza) ni la poesía debe acercarse a él en busca de pasiones esenciales (cf. Biographia, cap. XVIII). “Los pensamientos, sentimientos, lenguaje y maneras de los pastores-campesinos de Cumberland y Westmoreland (…) son atribuibles a causas que producirían y producen iguales resultados en cualquier tipo de circunstancias, tanto en la ciudad como en el campo.”(Ibíd.: 77-78). Para Coleridge, frases como “una selección del lenguaje real de los hombres” o “adoptar el auténtico lenguaje de los hombres”, del Prefacio escrito por Wordsworth a las Lyrical Ballads, carecen totalmente de valor.

Pero más allá de esta discrepancia, tanto Coleridge como Wordsworth parecen haber tenido la misma concepción formalista del lenguaje poético. Para Wordsworth el poema surge de la acción realizada por la memoria y la imaginación sobre el material dado por la naturaleza, mediación pura entre el sentimiento (naturaleza, verdad) y la facultad creadora. Coleridge llegará a afirmar: “Pero si lo que se está buscando es una definición que corresponda a lo que legítimamente es un poema, respondo, deberá decirse que es una composición cuyas partes se sostienen y explican mutuamente, todo armonizando proporcionalmente con, y apoyando el fin y las conocidas influencias, del ordenamiento en forma métrica.”(Ibíd.: 56). El poeta aplica sus facultades sobre cierto material, su acción es, en palabras de Coleridge, la de fundir, “gracias a ese poder sintético y mágico al que hemos dado en exclusiva el nombre de imaginación.”(Ibíd.: 57).

En lo esencial, como puede verse, la concepción de ambos autores sobre la poesía es la misma, pues en ambos sistemas ocupa un lugar protagónico la imaginación. Es la imaginación la propiciadora del salto que permite pasar de la unión animal con la naturaleza al amor maduro y sublime (y de ahí a la escritura) de que se nos habla en “Tintern Abbey”; es la imaginación en tanto facultad creadora la que permite pasar del sentimiento en crudo a su recuerdo en la serenidad, y por tanto la que marca la distancia entre la pasión vivida y el poema escrito.

(siga leyendo el presente ensayo en: https://docs.google.com/file/d/0B-R-jTIeW6QhVkNwbGVYN3MyYm8/edit?usp=drive_web)

(*) Ramiro Vilar es estudiante avanzado de la Carrera de Letras (UBA) y adscripto a la Cátedra de Literatura inglesa (2013-2015), con el proyecto de investigación “Sir Thomas Browne y la lectura del hombre y del mundo”.


[1] Utilizaremos la traducción de Santiago Corugedo y José Luis Chamosa: W. Wordsworth y S. T. Coleridge. Baladas Líricas. Madrid, Cátedra, 1990.

[2] La cursiva es nuestra.

[3] Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1968, p. 87. (traducción de Jaime Gil de Biedma)

1ras. Jornadas de Literatura inglesa. 450 años del nacimiento de William Shakespeare

Con el aval del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), la Cátedra de Literatura inglesa está organizando las 1ras. Jornadas en conmemoración del 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare (no podíamos dejarlo pasar). Esperamos puedan concurrir en carácter de expositores o asistentes.

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Shakespeare desde el lesbianismo. Una lectura a contrapelo de The Winter’s Tale, Much Ado about Nothing y The Merchant of Venice.

por Verónica Storni Fricke.

Paulina_and_Hermione What I am, and what I would, are as secret as maidenhead.” (Twelfth Night, I, v, 177-178)

 

 

 Las lecturas de las obras dramáticas de William Shakespeare desde un enfoque lesbiano  se inician en la década de los ’90. Valerie Traub (1992) explora la circulación del deseo homoerótico en As You Like It y Twelfth Night, que se genera a través del recurso del “cross-dressing”, es decir, del disfraz de varón que las heroínas adoptan en las comedias. Es recién en el 2000 cuando Carol Neely (en Callaghan, 2000) se enfoca en el vínculo amoroso entre dos personajes femeninos sin la intervención de la confusión del disfraz que permite estos significados. Desde la teoría feminista y lesbiana, visibilizar estos deseos significa reivindicar la sexualidad femenina y mostrarla en toda su diversidad. El lugar que se le ha dado a las lecturas de homosexualidad masculina, apoyadas en la historización de estas prácticas, y el silencio sobre la homosexualidad femenina, bajo el mismo pretexto, deben ser revisados en pos del interés político. De hecho, estas primeras lecturas tuvieron que deconstruir el ridículo hacia esta posibilidad desde una historización androcéntrica. Si bien las mujeres no tenían una presencia real en el escenario del teatro isabelino, se reconoce que los personajes representan una identidad sexual femenina. Además, aunque la discusión sobre las implicancias del uso de muchachos para representarlas es de gran relevancia académica, las obras fueron escritas para ser actuadas: en nuestros días, los cuerpos de las mujeres en el escenario permiten la revisión y la reapropiación desde el enfoque lesbiano.

En esta instancia se explora, en particular, el análisis de Theodora Jankowski (en Callaghan, 2000), “The Lesbian Void”, en el que la autora demuestra que la falta de crítica que explore el homoerotismo femenino, y la escasez de registros históricos sobre las prácticas homosexuales femeninas, no implican que esta lectura no sea posible. Por el contrario, las relaciones sexuales entre mujeres eran muy probables, debido a los arreglos habitacionales, según los cuales las damas solían dormir con sus criadas, y eran visitadas por sus maridos. Las damas de compañía solían alojarse en una pequeña habitación contigua, llamada significativamente “closet”; en su defecto, estos encuentros entre mujeres podían ocurrir en una construcción fuera de la vivienda principal, denominada “banquet”, usada para retirarse de los festejos o eventos públicos y contar con un espacio privado. Es decir, estas habitaciones íntimas favorecían la posibilidad de relaciones amorosas sexuales entre mujeres.

Es significativo que la autora haya elegido obras en donde este homoerotismo no es tan explícito: en vez de analizar As You Like It o Twelfth Night, se centra en The Winter’s Tale, Much Ado about Nothing y The Merchant of Venice. Jankowski menciona que en The Winter’s Tale la audiencia es engañada, ya que se sabe que Hermione murió y, al final de la obra, este personaje vuelve a la vida: este engaño de la audiencia es usado por la crítica, como metáfora, para explorar lo que ella llama “the lesbian void”. No parece haber referencias textuales específicas que prueben las relaciones sexuales entre mujeres, pero Jankowski explora esta brecha apoyándose en su investigación sobre los arreglos habitacionales. Además, comenta sobre la palabra “bedfellow” en Antony and Cleopatra, la cual, los editores y críticos, quieren privar de toda connotación sexual, pero ella muestra que, una vez más, puede representar la erótica femenina.

La autora, también, lee la posibilidad de homosexualidad femenina entre Portia y Nerissa en The Merchant of Venice al leer la duplicación como posibilidad de erotismo. En este texto, Portia, una acaudalada dama, se disfraza de varón para actuar como un joven abogado y poder sacar a Antonio de la muerte. Este había incurrido en una deuda con Shylock, el prestamista judío, para socorrer de sus aprietos económicos a Bassanio, quien se casa con Portia. Al no poder cumplir con el pago de la deuda, Shylock debía reclamar la libra de carne de Antonio, según lo pactado. La dama de compañía de Portia, Nerissa, también adopta el disfraz para pasar por un secretario del joven abogado en el juicio. Al final de la obra, los personajes femeninos, disfrazados de varones, piden los anillos a sus maridos, que ellas mismas les habían dado antes en su rol femenino, como prueba de agradecimiento por haber salvado a Antonio en el juicio. Al volver a su casa, ellas se los reclaman a sus maridos y, cuando ellos confiesan habérselos dado al joven abogado y a su ayudante, ellas amenazan con dormir con los jóvenes especialistas en la ley: Portia exclama, “I’ll have the doctor for my bedfellow” (V, i 233); Nerissa replica, “I’ll mar the young clerk’s pen” (V, i, 337). Al producir ellas luego los anillos, las jóvenes afirman haber dormido con el abogado y su secretario para recuperarlos. Jankowski se pregunta,

 We know, of course, that the women did not sleep with actual men. The question remains, though: did they sleep with each other as men? Did Nerissa sleep with the lawyer, or Portia with the clerk? Perhaps they did. (en Callaghan, 2000: 309).

Según considero, en este análisis, a pesar del uso de preguntas retóricas, su lectura parece forzada, porque Jankowski llena una brecha de indeterminación sustentando su afirmación en los hábitos de dormir nocturnos de las damas; no hay afecto o intimidad sexual explícita en el texto entre Portia y su sirvienta Nerissa.

Asimismo, se menciona en esta crítica la comedia Much Ado About Nothing para leer otro vínculo lesbiano posible. La obra presenta un grupo de militares liderados por Don Pedro, príncipe de Aragón, visitando la casa del gobernador Leonato. Beatrice, su sobrina, se embarca en una batalla verbal con Benedick, uno de los militares, a quien ella conocía de antes; finalmente, estos personajes se enamoran al ser víctimas de una trampa que idean los demás. Por otro lado, el conde Claudio se enamora de Hero, la hija de Leonato, pero Don John, el villano hermano de Don Pedro, lleva a cabo un plan para desacreditar a Hero: con la ayuda de la dama de compañía de Hero, Margaret, y de su seguidor, Borachio, le hacen creer a Claudio que ella es una “puta”. Este la repudia en el altar; son finalmente Dogberry, el comisario, y sus ayudantes los que, al final de la obra, develan el macabro plan, y Claudio se termina casando con Hero. Según Jankowski, Margaret, la sirvienta,  accede a desprestigiar a Hero por despecho amoroso, puesto que esta la habría desplazado por Beatrice, su prima, como “bedfellow”.

Cuando analiza el vínculo entre Hermione y Paulina en The Winter’s Tale, Jankowski interpreta este vínculo como el de marido y mujer, según el cual dicen ser una sola carne,

 Early modern marriage theory claimed that, once married, a husband and wife became ‘one flesh.’ Theoretically, then, one should not know where the wife ended and the husband began since they were, in a kind of mystical way, coterminous. Thus I want to suggest that Paulina ‘owns’ Hermione in the way that any lover might claim to ‘own’ her beloved and can thus ‘command’ her as Paulina does Hermione. (2000: 306)

Jankowski ignora, en este caso, las lecturas de Paulina como shrew (Jardine, 1983) y, por otro lado, parece aceptar el discurso patriarcal en forma acrítica: el vínculo lesbiano reproduce, según esta visión, la opresión de la pareja heterosexual. La crítica nota su posición y, entonces, comenta sobre las relaciones de poder y de dominación que se dan en vínculos lésbicos,

 Some twenty-first-century lesbian theorists suggest that woman-woman erotic relationships are preferable to man-woman ones because they are, necessarily, more egalitarian. Others suggest that a power differential (of whatever kind) is necessary to pique erotic interest. I do not necessarily want to argue for or against egalitarian erotic relationships between women in the early modern period but simply call attention to the fact that, while some women might want lovers of their own rank and personality type, other women might want to dominate their lovers, and still others to be dominated by them. (2000: 307)

La escritora menciona la edad de las dos mujeres, y llega a una conclusión sobre lo que Carol Neely (en Callaghan, 2000) definiría como “rol erótico”: a Hermione parece atraerle ser dominada por la más madura Paulina. La cita anterior demuestra que Jankowski no escribe con una clara intencionalidad política; sus comentarios sobre las teóricas lesbianas parecen venir desde la periferia de este discurso. De hecho, su tono es tentativo y plantea interrogantes, en vez de hacer afirmaciones, lo cual deja en claro que está escribiendo desde los márgenes,

 But does being so completely hidden, so ‘closeted’, mean that one is, indeed, a ‘lesbian’? Can we apply such an identification to Paulina and Hermione, or to other seemingly ‘hidden’ woman pairs? (2000: 300)

Es importante además señalar que Jankowski no se embarca en discusiones teóricas sobre qué se entiende por lesbianismo. Por otro lado, al no profundizar en este aspecto, también omite acotar que el término sería anacrónico para hablar de Shakespeare, a causa de que se puede decir que, así como la identidad de “hombre gay” surge a principios del siglo XX, según Sinfield (2006), la identidad lesbiana surge recién alrededor de los años ‘80 en el siglo XX (Platero, (coord.) 2008).

Esta discusión sobre la invisibilidad de las lesbianas, no obstante, se enmarca en los distintos enfoques dentro de este marco teórico. Adrienne Rich, por ejemplo, habla del “continuum lesbiano”, según el cual todo vínculo de intimidad afectiva entre mujeres podría ser calificado como lesbiano,

 I mean the term lesbian continuum to include a range – through each woman’s life and throughout history- of woman-identified experience, not simply the fact that a woman has had or consciously desired genital sexual experience with another woman. If we expand it to embrace many more forms of primary intensity between and among women, including the sharing of a rich inner life, the bonding against male tyranny, the giving and receiving of practical and political support, if we can also hear it in such associations as marriage resistance […] we begin to grasp breaths of female history and psychology which have lain out of reach as a consequence of limited, mostly clinical, definitions of lesbianism.” (Rich en Leitch, 2001: 1774)

En otras palabras, esta teórica define este vínculo desde la intimidad afectiva y emocional, no necesariamente sexual. Otras pensadoras como Zimmerman enfatizan los problemas de la definición del término. Aluden a la necesidad de deseo y de relaciones sexuales entre las mujeres para hablar del vínculo como lesbiano,

 desire must be there and at least somewhat embodied…That carnality distinguishes it from gestures of political sympathy for homosexuals and from affectionate friendships in which women enjoy each other, support each other, and commingle their sense of identity and well-being (Stimpson en Zimmerman, en Leitch, 2001: 2345)

Con respecto a la lectura de Jankowski, parece definirse el término simplemente por la práctica sexual sin necesidad de intimidad afectiva. Es significativo que el enfoque en las habitaciones que explicaban estos encuentros, el “closet” y el “banquet” la haya llevado a analizar vínculos entre mujeres, que, en todos los casos, están basados en la servidumbre. La crítica ignora esta variable que aparece en su estudio: la clase social es un factor determinante, que se entrecruza con el de género y erotismo. En Much Ado About Nothing, Margaret puede estar envidiosa de Beatrice por haber sido desplazada como amante de Hero, como afirma la autora, pero, también, puede haber resentimiento social en su traición. Hay una brecha de clase social en este vínculo, como así también en el de Cleopatra y sus sirvientas.

En The Winter’s Tale, si bien es cierto que el vínculo de Hermione y Paulina parece ser íntimo, este se encuentra en la brecha de indeterminación de los dieciséis años que Paulina la mantuvo oculta: en la obra, los celos injustificados del rey Leontes, condenan a Hermione a la muerte, después de dar a luz. Paulina responde con la ira de ver la injusticia cometida. En cambio, Jankowski habla de una actitud del amante cortés en el personaje femenino, quien defiende a su dama ante la injuria. Si bien es una lectura posible, se observa que la energía de Paulina está puesta en sacar al rey de su locura y, además, en un primer momento, de negarla; por ello, comete el error de mostrarle la beba recién nacida, que él condena, también, a la muerte.

Al igual que Hero en Much Ado About Nothing, se “monumentaliza” a Hermione (Traub, 1992), quien se preserva hasta el arrepentimiento y conversión de su esposo en la reclusión de una “lodge”, habitación apartada, en donde Paulina la mantiene protegida. Esta última se la presenta, finalmente, al rey en forma de estatua, que de forma milagrosa cobra vida; cuando ya la familia real está reunida al final de la obra, el personaje declara, “I, an old turtle, / Will wing me to some withered bough, and there/ My mate, that’s never to be found again,/ Lament till I am lost” (V, iii, 132-135). La pareja de torcazas era el símbolo en la poesía isabelina del amor eterno y fiel. Nos podríamos preguntar por qué Paulina elije este momento para iniciar el duelo por su esposo, y si tal vez no está velando otro amor, que muere en este momento. Además, su vínculo con Antigonus, su esposo, dista de ser ideal, en tanto él la regaña y se siente frustrado por no poder dominarla. Él muere de manera expiatoria, después de abandonar a la beba Perdita a la intemperie en el bosque, en las garras de un oso: elemento grotesco y bizarro, que marca la transición a la atmósfera de comedia en el romance. No se representa el efecto de este suceso en Paulina: ella se dedica, exclusivamente, a reformar a Leontes en la segunda parte de la obra.

Es decir, la lectura del lesbianismo en este texto, así como los demás comentados por Jankowski, se basa en “the lesbian void”, como se intitula su artículo, a saber, un hueco o brecha llenado por la posibilidad facilitada por la disposición edilicia y prácticas culturales: se acostumbraba que las damas de compañía o sirvientas durmieran con sus damas o amas. Al no haber habido una conciencia de identidad lesbiana, como aparece a finales de siglo XX, injertar este significado en el texto es válido, aunque, en estas obras, no esté justificado por la referencia textual explícita.

A su vez, según considero, esta lectura permite otro injerto: Beatriz Preciado comenta sobre el sometimiento de los cuerpos pauperizados en la era del capitalismo farmapornográfico; sus palabras se podrían aplicar a estos vínculos femeninos homoeróticos/homosexuales en las obras de Shakespeare, marcados por la brecha social,

 [E]n la cultura heterosexual las mujeres con estatus de clase y con dinero pueden pagarse los servicios sensuales de otras mujeres, mientras que a las mujeres de clase obrera, emigrantes o simplemente working-poor se les paga por ocuparse del cuerpo y del bienestar erótico y sexual de los hombres. Es esta economía homoerótica paralela la que permite que la heterosexualidad como régimen político no se venga abajo. (2008: 226)

El diálogo entre el contexto de producción del texto y el de recepción abren la posibilidad de una lectura de homosexualidad/homoerotismo femenina, sin la necesidad de adscribir afecto a estas relaciones. Preciado usa el término “pornificación del trabajo” para describir el fenómeno postguerra, en el cual “no hay trabajo que no sea trabajo húmedo” (2008: 197). La pensadora analiza los discursos de la masturbación, la cual dejó de ser condenada, y se transformó en el objetivo de este régimen farmapornográfico,

 El imperio tecnopornopunk contemporáneo se apoya en una nueva divisa: eyacular y morir, producir eyaculación y desaparecer. Esa es su función tanatopornográfica. (2008: 241)

Aunque el uso de los fármacos y de la pornografía como “tecnopoder” que construye subjetividad, habla sólo de nuestros tiempos, en una época anterior a la represión sexual Victoriana (Foucault, 1977), en la cual se miraba con condescendencia las prácticas sexuales ilícitas, por ejemplo, entre mujeres (Lacqueur, 1990), podemos inferir que el trabajo que la sirvienta/dama de compañía le brindaba a su señora, también, pudo haber sido “húmedo”.

En conclusión, a pesar de no tener un propósito político explícito, el aporte de Jankowski es fundamental para la lectura desde el proyecto político del lesbianismo. La autora refuta el posible ridículo a la posibilidad de vínculos eróticos entre mujeres en las obras de Shakespeare haciendo referencia a las prácticas discursivas históricas. A su vez, la conciencia de los cuerpos femeninos en el escenario en las representaciones teatrales y cinematográficas permite revisiones que hablen de nuestros días. A saber, las puestas en escena de The Winter’s Tale, Much Ado About Nothing y The Merchant of Venice podrán ser reapropiadas con una intencionalidad política al sexualizar el vínculo de servidumbre entre estos personajes femeninos.

 

Referencias:

CALLAGHAN, Dympna, (ed.) (2000) A Feminist Companion to Shakespeare, Massachusetts: Blackwell.

FOUCAULT, Michel, (1977, 1998) Historia de la Sexualidad I. La voluntad de saber. México: Siglo XXI.

JARDINE, Lisa, (1983, 1989) Still Harping on Daughters. Women and Drama in the Age of Shakespeare, New York: Columbia University Press.

LACQUEUR, Thomas, (1990) Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud, London: Harvard University Press.

LEITCH, Victor (ed.), (2001), The Norton Anthology of Theory and Criticism. New York: W.W.Norton and Company.

PLATERO, Raquel (coord.) (2008). Lesbianas. Discursos y representaciones. España: Editorial Melusina.

PRECIADO, Beatriz (2008) Testo Yonqui. Madrid: Espasa Calpe.

SINFIELD, Alan, (2006) Shakespeare, Authority, Sexuality. Unfinished Business in Cultural Materialism, New York: Routledge.

TRAUB, Valerie (1992) Desire and Anxiety. Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama. London: Routledge.