La representación del hogar como cifra de la lógica vital

por Jezabel Koch (Letras, UBA, jeza_koch@hotmail.com ) *

Flor y cronopio

Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los campos. Primero la va a arrancar, pero piensa que es una crueldad inútil y se pone de rodillas a su lado y juega alegremente con la flor, a saber: le acaricia los pétalos, la sopla para que baile, zumba como una abeja, huele su perfume, y finalmente se acuesta debajo de la flor  y se duerme envuelto en una gran paz. La flor piensa: “es como una flor”.

Julio Cortázar.

Joseph Turner. Interieur in Petworth House
Joseph Turner. Interieur in Petworth House

    En el “Prólogo” a Escalera al cielo, Daniel Link define como un rasgo constitutivo del relato de ciencia ficción el que éste constituya su campo simbólico alrededor de la vida. “La ciencia ficción se pregunta por la vida y sus posibilidades”, afirma Link, “¿En qué formas y bajo qué regímenes, con qué organización y con cuáles diferencias, en relación con qué historias y con cuáles sueños es posible la vida?”.[1]

Así pues, no resulta sorprendente que tanto Starmaker (1937) de Olaf Stapledon como  The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (1979) de Douglas Adams  tengan a la vida como uno de sus interrogantes primeros. Y, más específicamente aún, el sentido de esta vida. Ya sea que éste intente descubrirse por medio de un viaje mental, a través del tiempo y del espacio; o por medio de la historia de un jueves “terrible y estúpido”, de un libro y de la creación de una computadora orgánica, lo cierto es que ambas obras configuran en su interior una respuesta a la pregunta por la lógica vital, el sentido de nuestra humana existencia.

Aquello que resulta significativo, y que tomaremos como hipótesis fundamental de este abordaje, es el hecho de que en ambas obras, la representación del espacio del hogar se encuentra íntimamente relacionada con la respuesta que delinean a esta pregunta por la vida; al derrotero que los personajes vivencian en el relato, es decir, al modo de viaje en el que se encuentran inscriptos; y a las formas de comprender el discurrir de la Historia plasmadas en la articulación de los eventos de cada una.

Entonces…

 La casa

El punto de partida pues, tendrá como espacio privilegiado la casa. Casa que, como afirma Gaston Bachelard en La poética del espacio, “es nuestro rincón del mundo”, es “nuestro primer universo. Es realmente un cosmos”.[2] En Starmaker, lo primero sobre lo cual nos habla el narrador es de su casa. Lo primero que delinea esa primera persona, la voz de un inglés, es la intimidad de su hogar. Desde afuera y desde arriba, pues el narrador se encuentra sobre una colina, la casa es distinguida. En este sentido, resulta interesante recordar que Bachelard señala como inmanente al sujeto cierta verticalidad, que encuentra en el espacio elevado del tejado signos de “racionalidad” (contrapuestos a la irracionalidad de lo profundo encarnado en el sótano). Así, entonces, partimos de una noción de hogar vinculada a la contemplación y a la razón. Por otro lado, la casa es para el narrador un lugar de protección: “I tried to conjure up the little interior of my home, with the curtains drawn and the fire dancing”[3]. Como afirma Bachelard, “la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz”[4]: “Windows, their curtains drawn, were shut eyes, inwardly watching the lives of dreams”[5]. Los moradores sueñan, protegidos del afuera, y la casa, con sus ventanas como ojos encendidos por el fuego o la lámpara, vigila, espera…

Pero el lugar amado, el espacio feliz, es a su vez, consustancial a la relación entretejida por sus moradores. Ella y él, unidos por una “intricate symbiosis”[6], bajo aquel techo, unidos en una vida única, “one larger, more conscious life than either alone”[7]. Lo sorprendente del relato de Stapledon es al mismo tiempo aquello que dificulta su abordaje: el microcosmos siempre es, aquí, consustancial al macrocosmos. Y las imágenes de lo pequeño y lo grande serán las herramientas para intentar una mayor comprensión de estos espacios, tanto desde una perspectiva intradiegética como extradiegética.

Por un lado, si al interior del texto, la casa es un cosmos, el cosmos, será nido:

Like a nestling that peers over the nest’s rim for the first time, and then shrinks back from the great world into its tiny home, we had emerged beyond the confines of that little nest of stars which for so long, but falsely, men called “the universe.” And now we sank back to bury ourselves once more in the genial precincts of our native galaxy. [8]

Y, por otro, si en términos de construcción del relato, la obra, con sus dieciséis capítulos, busca según la declaración del autor en el prólogo, aclarar aún más “the significance of the present human crisis”[9], todo el aprendizaje del narrador, todo su despertar luego de tan vasto peregrinaje, encuentra su cifra en este primer capítulo, en el espacio de su hogar como “magic circle”[10] y en el espacio de la relación con su mujer en aquel “atom of community”[11]. Microcosmos y macrocosmos son interdependientes: “this coolly critical, shrewdly ridiculing, but loving mutual contact, was surely a microcosm of true community, was after all in its simple style an actual and living example of that high goal which the world seeks”[12].

Microcosmos y macrocosmos son cifras reciprocas, son entidades vitales. Y los ejemplos que dan cuenta de la reciprocidad entre los elementos de la escala son recurrentes a lo largo de toda la obra. Partiendo desde la célula o átomo, al individuo, a su planeta mundo, a su galaxia, al cosmos: “Diversity and multiplicity of worlds was as necessary on the galactic plane as diversity and multiplicity of individuals on the world plane and diversity and multiplicity of nerve-cells on the individual plane”[13]. O, viceversa:  “I was gradually forced to believe that its relation to each earlier cosmos was approximately that of our own cosmos to a human being, nay to a single physical atom”[14].[15]

En tanto que, del mismo modo, los juegos entre lo grande y lo pequeño parecen perpetuos. Pues, si en la partícula cabe un mundo (más de una vez el planeta es visto como un grano de arena), la inmensidad se reduce para su aprehensión a la miniatura. Es más, dada la consustancialidad entre lo grande y lo pequeño, dado que ambos espacios se encuentran atravesados por una misma y constante lógica, el infinito se reduce: “In fact, just as, in the experience of Homo sapiens, the Earth is now “shrinking” to the dimensions of a country, so, in this critical period of the life of our galaxy, the whole galaxy was “shrinking” to the dimensions of a world”[16]; “When the cosmos wakes, if ever she does, she will find herself not the single beloved of her maker, but merely a little bubble adrift on the boundless and bottomless ocean of bein”[17].

De esta manera, la casa del narrador se enviste del poder de la totalidad, como una configuración cerrada, plena de sentido, racional y en posición contemplativa del cosmos como flor[18]. De ahí el breve relato de Cortázar que abre el presente texto[19]. El narrador, manifestación fugaz de su hogar, expresión de su espacio vital, contempla con lucidez el cosmos, que, como la flor de Cortázar, termina descubriéndose en él. En palabras de Bachelard, “lo minúsculo y lo inmenso son consonantes”[20], “lo grande está contenido en lo pequeño”[21].

Si en Olaf Stapledon el hogar es totalidad, en el pleno sentido de cerrazón, refugio y significado, no será así en Douglas Adams.  En principio, ya no estamos ante una voz narradora humana y personal, sino ante una voz extra-terrestre y omnisciente. Y, en consonancia con este dato, el relato se inicia en las afueras de la Tierra, observando justamente este planeta… allí, pequeño, insignificante, despreciable, “fundamentalmente inofensivo”:

Far out in the uncharted backwaters of the unfashionable end of the western spiral arm of the Galaxy lies a small unregarded yellow sun.

Orbiting this at a distance of roughly ninety-two million miles is an utterly insignificant little blue green plane…[22]

   Sin embargo, todo comienza con una casa. Una casa que, al igual que en Starmaker, se relaciona con la racionalidad del techo, alzada en un pequeño promontorio, y aislada por encontrarse en las afueras del pueblo (en cambio, la irracionalidad del sótano, el ser oscuro que participa de lo subterráneo, estará vinculado, genialmente, con la burocracia). Como todo lo humano en general, la casa de Arthur Dent no es admirable en ningún sentido, e incluso, se muestra bastante desagradable a la vista. Bajo su techo no se forja “átomo de comunidad” alguno, pues su propietario vive solo, y sus cuatro ventanas colocadas en la fachada, lejos de aguardar y vigilar el regreso del, en breve, autoestopista galáctico, permitirán que la amenaza del afuera ingrese en la cotidianeidad bajo las apariencias de un bulldozer amarillo.

En pos del progreso, como le aclara por medio de un discurso sumamente trillado Mr. Prosser, la casa deberá ser derribada para que por su lugar pueda construirse una nueva autopista. Así pues, alejada de la totalidad, la casa de Dent se transformará en escombro, en fragmento, en ruina… padeciendo unos minutos antes, el mismo fin que el planeta Tierra, ¡y por las mismas razones! Microcosmos y macrocosmos, una vez más, se presuponen. Y el nonsense que atraviesa ambas demoliciones, revela una lógica otra a la que regía la cosmogonía de Stapledon, aunque, el sentido fundamental en ambos textos permanezca: casa y cosmos como cifra de un mismo sentido vital, ya sea éste racional o lúdicamente improbable.

Si Mr. Prosser minutos antes afirmaba que “the plans have been available in the local planning office for the last nine month”[23], Prostetnic Vogon Jeltz, de la junta de planificación del Hiperespacio Galáctico, expresará que “All  the planning  charts  and  demolition orders have been on display in your local planning department on Alpha  Centauri  for  fifty  of your  Earth  years”[24].

Como afirmaba Ford, “the world’s about to end”[25]. Y luego de la demolición de la casa de Arthur, la Tierra es evaporada del espacio. Sólo quedará un “inky  starry void”[26].

El viaje

La casa, como espacio desde el cual se parte, ingresa e influye, también, en los modos de viaje. El narrador de Starmaker, de repente, se encuentra convertido en un “disembodied, wandering view-point”[27]. En veloz ascenso, su casa deja de distinguirse, pero la certeza de la solidez de ese pequeño cosmos acompaña al viajero. La casa y el rostro conocido se anhelan, pero la certeza de regreso trae calma. Este punto debe subrayarse: el narrador, sabe que regresará. Y de hecho, su casa está ahí, en una celdita del cosmos, con ella en su interior, esperando, con ventanas vigilantes: “I must go forward; and somehow, some day, even if after centuries of interstellar travel, I must return”[28]. Lo que importa ahora, es el sentido del viaje, que no es otro que el sentido mismo de la vida: “a hunger not for adventure but for insight into the significance of man, or of any manlike beings in the cosmos”[29]; “With painful clearness I realized that the purpose of my pilgrimage was not merely scientific observation, but also the need to effect some kind of mental and spiritual traffic with other worlds, for mutual enrichment and community”[30].

El viaje de esta conciencia es a través del tiempo y del espacio, así, no sólo posee un propósito desde el inicio, sino un método que facilita esta finalidad: la “physical attraction”[31]. Tal como comenta el narrador, “This consisted of telepathic projection of the mind directly into some alien world, remote perhaps in time and space, but mentally ‘in tune’ with the explorer’s own mind at the time of the venture”[32]. Pero, aún, hay una instancia más que asegura el propósito de este viaje, más allá de las posibilidades imaginativas y del “despertar” de estas conciencias, y es el hecho de que esta mente comunal parece estar guiada por su “unmistakable sense of mental presence”[33]. La mente del narrador está destinada a su viaje, así como las mentes de éste y de Bvalltu estaban destinadas a conocerse con otros grupos de exploradores cósmicos.

Y es que, detrás de cada suceso existe un garante de sentido, una inteligencia cósmica que explica el origen y la totalidad del Universo: el Hacedor de estrellas. Más aún, en la presencia física del cosmos se presiente este Hacedor. Hacedor que sólo podrá contemplarse cuando se alcance el despertar total del espíritu cósmico, despertar que en parte depende de la mancomunion de estas conciencias exploradoras, guiadas por un ímpetu autorreflexivo del propio cosmos: “were playing a small part in one of the great movements by which the cosmos was seeking to know itself, and even see beyond itself”[34].

Muy otra es la situación de Arthur Dent. Demolida su casa y evaporado su planeta, ya no hay donde regresar. Sólo vacío, y el anhelo de rescate de algún fragmento familiar. Fragmentos que generalmente estarán relacionados con un espectro alimenticio, como el    “small packet  of corn flakes”[35], intuido como ese algo sencillo e íntimo que podría hacer  sentirlo a salvo; o la idea del Supermercado desaparecido, que genera en él una punzada, al tomar conciencia de que el sitio y todos los que estaban en él han dejado de existir; lo mismo sucede con las hamburguesas de McDonalds; y, último pero no menos importante, con el té, aquello que echa de menos y que ya nunca será igual. Todos restos, de lo que ya no es, evidencia de la imposibilidad de regresar.

De esta forma, si por un lado tenemos totalidad (Stapeldon) y por otro fragmento (Adams), también podemos contraponer un viaje regido por un propósito consciente a uno que depende por entero de lo arbitrario y de la energía de la improbabilidad infinita. Lejos de la “physical attraction”, Arthur y Ford se transportarán primero gracias al mecanismo del “autostop” (en donde cualquier previsión se vuelve ilusoria), y luego, dentro de la nave Corazón de oro, gracias a la energía de la improbabilidad infinita, la cual hace que pasen por todos los puntos del Universo en un momento (volviendo nula la noción misma de espacio, de dirección, de destino). Lo interesante, sin embargo, es el hecho de que, si bien parece no haber un sentido último, o una lógica primera, por momentos surge la sospecha de una lógica oculta, tal vez muy por fuera de cualquier clase de lógica: más del lado de la perversión que del orden. Como una línea de fuga:

Its crew of four were ill at ease knowing that they had been brought together not of their own volition or by simple coincidence, but by some curious principle of physics – as if relationships between people were susceptible to  the  same  laws that governed the relationships between atoms and molecules.[36]

Línea de fuga que se ríe de la coerción de un sentido como el construido en Starmaker:

“You know,” said Arthur thoughtfully, “all this explains a lot of things. All through my life I’ve had this strange unaccountable feeling that something was going on in the world, something big, even sinister, and no one would tell me what it was.”

“No,” said the old man, “that’s just perfectly normal paranoia. Everyone in the Universe has that.”

“Everyone?” said Arthur. “Well, if everyone has that perhaps it means something!  Perhaps somewhere outside the Universe we know…”

“Maybe. Who cares?” said Slartibartfast before Arthur got  too excited. “Perhaps I’m old and tired,” he continued, “but I always think that the chances of finding out what really is going on are so absurdly remote that the only thing to do is to say hang the sense of it and just keep yourself occupied.[37]

Slartibarfast señala que la pregunta por el sentido se ha vuelto inútil y que importa más ser feliz que tener razón. En tanto que en un diálogo posterior la cuestión de una verdad última termina contemplándose totalmente socavada: “there comes a point I’m afraid where you begin to suspect that if there’s  any real  truth,  it’s  that the entire multi-dimensional infinity of the Universe is almost certainly being run by a bunch of maniacs”[38]. De ahí, a inventar la pregunta fundamental hay sólo un paso, tomado por las “ratas”: “How many roads must  a  man walk down?”[39].

Joseph Turner. Figures in a building
Joseph Turner. Figures in a building

La comprensión de la Historia

Finalmente, esta pregunta construida por Benji y Frankie, nos devuelve a Starmaker, y a su viaje entendido en términos de peregrinaje y anagnórisis. Pues, entre otras cosas, aquello que descubren los peregrinos es el momento de la génesis del Universo, junto con el ritmo de su fluir vital. Stapeldon, nos sitúa así, ante una fuerte idea de progreso. Un progreso que no sólo compete a cada ser humano, y mundo en particular (con los distintos estadios que cada uno pueda alcanzar), sino también un progreso circular que atañe a la galaxia y al cosmos en su totalidad. Progreso en fin, como derrotero circular, como lucha entre civilización y barbarie, dentro de la cual, la crisis espiritual se muestra como un punto de inflexión sin retorno: de no adaptarse, la raza muere; de hacerlo se trasciende a un estado utópico. Y, en el origen, el gran Hacedor, expresando su creatividad por medio de cada creación, en donde cada una repercute en el cosmos posterior (nuevamente la imbricación, la apoteosis de las mamushkas). La Historia así, se vuelve en todo momento familiar, pues siempre es la misma, en tanto ciclo: “every world that we entered turned out to be in the throes of the same spiritual crisis as that which we knew so well on our native planets”[40];

For as we pursued our pilgrimage, passing again and again from tragedy to farce, from farce to glory, from glory often to final tragedy, we felt increasingly the sense that some terrible, some holy, yet at the same time unimaginably outrageous and lethal, secret lay just beyond our reach.[41]

Una vez más, Adams evade este lugar común, tomando distancia de la complejidad sustantiva que toma el concepto civilización desde que es forjado en el siglo XVIII[42]. Lejos de la idea de todo progreso lineal, incluso de la idea misma de evolución y de una apoteosis lúcida de plena conciencia, contrapuesta a un origen primitivo, un estado cero, la vida en el Universo surge aquí, de una paradoja: por la nada de un segundo por la cual se abre el agujero en el cual viajaba la nave Corazón de oro, que rebotó hacia atrás y hacia delante en el tiempo. Distinto, también, es el nacimiento de la Tierra: por encargo y por el necesario pago de los ratones, seres pandimensionales, que investigaban la pregunta fundamental. Nacido de una paradoja, no hay en el origen de la vida y del Universo garante de sentido,  alguno. Pues, como bien explica la Guía en su entrada sobre el  “Babel fish”, éste es considerado como “the  final  and  clinching proof of the non-existence of God”[43].

En consonancia con la concepción de Historia que cada obra revela, resulta significativo reparar que en ambas, se ha llegado a una misma instancia (aunque por diferentes vías y con distintas implicancias): aquella en que toda la galaxia se encuentra en contacto interespacial, ya como comunidad mental, ya como un Imperio Galáctico. Sin embargo, si en Stapledon, esta comunión es el paso previo al acceso de una lucidez cósmica, en Adams, simplemente es la última de las tres etapas por la que todo ser civilizado transita (develando  el tamaño sin sentido que encarna la noción civilización), habilitando al sujeto a preguntarse, en este caso, por “dónde almorzar”:

‘The History of every major Galactic Civilization  tends to  pass through three distinct and recognizable phases, those of Survival, Inquiry and Sophistication, otherwise known as the How, Why and Where phases.

“For instance, the first phase is characterized by the question How can we eat? the second by the question Why do we eat? and the third by the question Where shall we have lunch?”[44]

El contrapunto ha resultado productivo, y haciendo frente al potencial loop infinito, volvemos a la casa, regresamos al hogar, volvemos al principio: el macrocosmos, ese espacio exterior anheladamente habitable en ambas obras se revela como pura expresión del sujeto contenido en su hogar, es decir, como cifra del microcosmos. Y en el mismo sentido dialéctico, el microcosmos expresará al macrocosmos en su lógica histórica y en su sentido vital.

(*)  Jezabel Koch es alumna de la Carrera de Letras y tiene veintidós materias aprobadas. La nota que publicamos resume la exposición de su examen final de Literatura inglesa (12/12/2013).

[1]    Link, Daniel, “Prólogo” en: Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires: La Marca, 1994, p. 11.

[2]    Bachelard, Gaston, La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 34.

[3]    Stapledon, Olaf, Starmaker. Berkley Medallion, 1953. Disponible en: http://campus.filo.uba.ar/pluginfile.php/99828/mod_label/intro/Stapledon%20Star%20Maker.pdf Web. (Último acceso: 18.Diciembre.2013), p. 26.(todas las citas tendrán como número de página la correspondiente a la copia original de Berkley Medallion, consignada en el pdf. de la presente versión online)

[4]    Bachelard, p. 36.

[5]    Stapledon, p. 11.

[6]    Id.

[7]    Id.

[8]    Ibíd., p. 61.

[9]    Ibíd., p. vi.

[10]  Ibíd., p. 11.

[11]  Ibíd., p. 13.

[12]  Ibíd., p. 12.

[13]  Ibíd., p. 149.

[14]  Ibíd., p. 215.

[15]  Siendo fieles a la elocuencia de la insistencia, otros ejemplos a modo de ilustración: “neither in the atom nor in the galaxy, nor for that matter in the heart of “man” either, any signature of the Love-God”, Ibíd., p. 86; “we knew that the whole cosmos was infinitely less than the whole of being, and that the whole infinity of being underlay every moment of the cosmos”, Ibíd., p. 117.

[16]  Ibíd., p. 133.

[17]  Ibíd., p. 153.

[18]  “The sense of the fated incompleteness of all creatures and of all their achievements gave to the Galactic Society of Worlds a charm, a sanctity, as of some short-lived and delicate flower”, Ibíd., p. 153.

[19]  Cortázar, Julio, “Flor y cronopio” en: “Sus historias naturales”, en: Historia de Cronopios y de Famas en: Cuentos Completos/1. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, p. 501.

[20]  Bachelard, p. 208.

[21]  Ibíd., p. 194.

[22]  Adams, Douglas, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. Disponible en: http://www.ebooktrove.com/top_ten/DouglasAdams_TheHitchhikerTrilogy_5Books1ShortStory.pdf Web. (Último acceso: 18.Diciembre.2013), p. 1 (todas las citas tendrán como número de página la correspondiente al pdf. de la presente publicación online).

[23]  Ibíd., p. 3.

[24]  Ibíd., p. 13.

[25]  Ibíd., p. 8.

[26]  Ibíd., p. 14.

[27]  Stapledon, p. 26.

[28]  Ibíd., p. 21.

[29]  Id.

[30]  Stapledon, p. 30.

[31]  Ibíd. p. 61.

[32]  Id.

[33]  Stapledon, p. 62.

[34]  Ibíd., pp. 63-64.

[35]  Adams, p. 21.

[36]  Ibíd., p. 41.

[37]  Ibíd., p. 71.

[38]  Ibíd., p. 74.

[39]  Ibíd., p. 76.

[40]  Stapledon, p. 63.

[41]  Ibíd., p. 85. (El subrayado es propio)

[42]  Cfr. Starobinski, Jean, “La palabra civilización” en: Prismas. Revista de historia intelectual, nº 3, 1999, pp. 9-36.

[43]  Adams, p. 22.

[44]  Ibíd., p. 80.

                                                                                                              Fuentes y bibliografía

ADAMS, Douglas,  The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. Disponible en: http://www.ebooktrove.com/top_ten/DouglasAdams_TheHitchhikerTrilogy_5Books1ShortStory.pdf Web. (Último acceso: 18.Diciembre.2013)

BACHELARD, Gaston, La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

CORTÁZAR, Julio, “Flor y cronopio” en: “Sus historias naturales”, en: Historia de Cronopios y de Famas en: Cuentos Completos/1. Buenos Aires: Alfaguara, 1997

LINK, Daniel, “Prólogo” en:  Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires: La Marca, 1994.

STAPLEDON, Olaf, Starmaker. Berkley Medallion, 1953. Disponible en: http://campus.filo.uba.ar/pluginfile.php/99828/mod_label/intro/Stapledon%20Star%20Maker.pdf Web. (Último acceso: 18.Diciembre.2013).

STAROBINSKI, Jean, “La palabra civilización” en: Prismas. Revista de historia intelectual, nº 3, 1999.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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