“Out of time and space”: el nonsense como ruptura del sujeto.

por Marina Novello(*)

Tanto la literatura fantástica como la ciencia ficción ubican en el centro las preguntas por el sentido y la identidad al sujeto, y las convenciones sociales que lo formaron son interrogadas y puestas en duda hasta que estallan. Rosemary Jackson señala que la literatura fantástica se caracteriza por la disolución de órdenes y por la pregunta por un significado definitivo.[1] En la ciencia ficción, explica Franco Ferrini, el elemento fantástico tiende a manifestarse de forma científica[2], lo cual señala otra forma de expansión y postulación de las mismas cuestiones: la disolución de las unidades y la pregunta por el sentido.

En ambos géneros se presenta un cuestionamiento de las unidades del tiempo y el espacio. Jackson explica que en el fantástico las unidades clásicas de tiempo, espacio y sujeto son amenazadas por la disolución, y Ferrini señala que la ciencia ficción pone a prueba los límites de la noción de tiempo y la pregunta por el presente[3].

A partir de estas características de estos dos géneros, el objetivo será analizar cómo el nonsense ingresa en Alice in Wonderland[4] (Lewis Carroll, 1865) y The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy[5] (Douglas Adams, 1979)  a partir del ingreso a un espacio que no responde a las coordenadas espaciotemporales convencionales.

El nonsense, para Deleuze, es el sentido del sentido, aquello que subyace al sentido: “El sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal, se opone a la ausencia de sentido efectuando la donación de sentido”[6]. En los espacios a los que ingresan los personajes de ambos textos (sueño, en Alice, y la inmensidad del espacio, en Hitchhiker’s), el nonsense prolifera y cuestiona a partir de sus aspectos paradójicos a los sujetos y sus nociones de mundo, identidad y lenguaje. La paradoja, en términos de Deleuze, “se opone a la doxa, a los dos aspectos de la doxa, buen sentido y sentido común”[7]

Buen sentido, ruptura del espacio y el tiempo

El buen sentido, continua Deleuze, es “sentido único, expresa la exigencia de un orden según el cual hay que escoger una dirección y mantenerse en ella”[8]. Esta dirección va de lo más diferenciado a lo menos diferenciado (es decir, del pasado al futuro, al fin). La función del buen sentido “es esencialmente prever”[9].

Es el buen sentido lo primero que se quiebra la ingresar al otro espacio no reglado. Tanto Alicia como Arthur pronto descubren que lo único que no puede hacer en los espacios nuevos y desconocidos es prever. La regla de oro de la guía que Ford le presente a Arthur es “don’t panic”, expresión que apunta a calmar el caos epistemológico que se produce en Arthur cuando descubre que no entiende nada y, peor aún, no puede prever nada.

“La potencia de la paradoja […] consiste en mostrar que el sentido toma siempre los dos sentidos a la vez, las dos direcciones a la vez”[10]. La ruptura con la linealidad es algo que se produce desde el primer momento que Alicia y Arthur caen fuera de las coordenadas del mundo que conocen. Ellos se vuelven víctimas de las idas y venidas de otros personajes y de las circunstancias (Alicia cae, luego debe nadar para salvarse; Arthur está a merced de naves espaciales y de decisiones de alienígenas que quieren matarlo o no lo tienen en consideración). El surgimiento de las dos direcciones que refiere Deleuze se visualiza con claridad en ambos textos:

’Would you tell me, please, which way I ought to go from here?’

‘That depends a good deal on where you want to get to’, said the Cat.
‘I don’t much care where…’, said Alice.
‘Then it doesn’t matter which way you go’, said the Cat.
‘… so long as I get somewhere’, Alice added as an explanation.
‘Oh, you’re sure to do that’, said the Cat, ‘if you only walk long enough’[11]

El encuentro con el gato es clave porque le muestra a Alicia la inutilidad de pretender una única dirección y de prever. En Hitchhiker’s esto se ve, en primer lugar, en la posibilidad de viajar en el espacio sin destino ni propósito, como autoestopista, y, en segundo lugar y con mayor claridad, en la existencia de la “infinite probability drive”, que posibilita pasar en un mismo instante por todos los rincones del universo. La Guía señala la inmensidad del espacio (“Space […} is big. Really big. You just won’t believe how vastly hugely mind-bogglingly big it is”[12]), y de forma tácita formula la pregunta “¿vale la pena saber a dónde ir si el universo no tiene destino?”. Las dos direcciones proliferan a cada paso porque no hay un final y tampoco hay un principio: los personajes son llevados de aquí para allá sin saber por qué o hacia dónde.

El espacio no posee más coordenadas, ni en el sueño ni en el mismo universo, y planear, prever, viajar hacia “adelante”, se transforma en algo imposible. El espacio está desregulado y no se puede medir o abarcar. De cierta forma, en ambos textos, el espacio parece surgir a medida que se lo transita, casi como una construcción caprichosa: en Alice es una certeza porque responde a la lógica del sueño, sólo existe cuando Alicia está allí; en Hitchhiker’s la inmensidad del universo es tal, y Arthur es tan pequeño, que el espacio parece desarrollarse y armarse a medida que los personajes lo transitan.

De la misma forma, el tiempo también pierde sus coordenadas convencionales y se anula.

Deleuze explica la noción de aión que se corresponde con las postulaciones previas sobre el buen sentido: “es el pasado-futuro en una subdivisión infinita del momento abstracto, que se descompone sin cesar en los dos sentidos a la vez”[13]. Es un tiempo que va en ambas direcciones, desarmando el presente.

En Alice el tiempo también responde a la lógica el sueño, es un tiempo cuyo presente está eludido. Es una unidad perdida a la que se hace referencia en el par Sombrerero-Liebre de Marzo:

cada uno habita en una dirección, pero las dos direcciones son inseparable; cada una se subdivide en la otra hasta el punto de que se las encuentra a las dos en cada una […] cambian ahora de lugar, sin cesar, siempre atrasados y adelantados en las dos direcciones a la vez, pero nunca a la hora[14]

Ellos se pelearon con el tiempo y el tiempo dejó de pasar, se detuvo y, sin embargo, el Sombrerero y la Liebre no pueden estar en el presente, sólo pueden estar siempre atrasados o adelantados.

El tiempo está desarticulado y el presente se disuelve en el pasado y el futuro. En Hitchhiker’s el tiempo está anulado. A lo largo de toda la novela no hay menciones sobre el tiempo ni reflexiones de ningún tipo. Todos los sucesos que enmarcan la historia ocurrieron hace millones de años, y cada uno de ellos está mediado por unidades temporales inmensas (como, por ejemplo, la espera por la respuesta a la vida, el universo y todo lo demás). La única mención que se hace es la siguiente: “’Let me tell you the whole story. It’ll take a little time’. ‘Time’, said Arthur weakly, ‘is not currently one of my problems’”[15]

Arthur, como el Sombrerero y la Liebre, también está atrapado en un presente que se deshace en pasados infinitos y múltiples futuros, que nunca es presente. El tiempo es estático y escurridizo a la vez, y no se puede medir ni calcular.

Pronto los personajes comprenden que estos nuevos espacios los exceden, que no los pueden medir o aprehender con los parámetros o coordenadas con las que ellos se formaron. Esto los lleva a una rápida conclusión: “’Oh, you can’t help that’, said the Cat, ‘we’re all mad here. I’m mad. You’re mad’. ‘How do you know I’m mad?’, said Alice. ‘You must be’, said the Cat, ‘or you wouldn’t have come here’”[16]

La locura es la única explicación posible para la falta de unidades “normales”. El gato lo expresa primero, luego se suma el Sombrerero, y Alicia comprende que esa es la única respuesta que es capaz de entender. En Hitchhiker’s ocurre algo similar: en varias ocasiones –que implican situaciones completamente ajenas e incomprensibles- Arthur señala que debe estar loco o que está a punto de enloquecer: “’Look’, said Arthur, ‘would it save you a lot of time if I just gave up and went mad now?’”[17].

Cuando ambos personajes piden explicaciones, preguntan por el sentido, la respuesta carece de importancia: “la pregunta no tiene respuesta”, señala Deleuze en relación a Alicia, “porque lo propio del sentido es no tener dirección, no tener ‘buen sentido’, sino siempre dos a la vez, en un pasado-futuro infinitamente subdividido y estirado”[18].

Para ninguno de los dos es posible pensar en una explicación: la solución más lógica y aceptable es la locura. Alicia y Arthur, en tanto sujetos modernos, no puede producir sentidos nuevos allí donde se revela el sinsentido. La disolución del sentido, sentido que no es más que un efecto, los descoloca y frustra.

Sentido común, fragmentación del lenguaje y del cuerpo

El aspecto paradójico del nonsense atenta contra otro elemento, el sentido común, que “identifica, reconoce […] subsume facultades diversas del alma u órganos diferenciados del cuerpo y los remite a una unidad capaz de decir Yo”[19]. El sentido común constituye la “forma de identidad de un sujeto […] la forma de permanencia de un objeto o de un mundo que se supone presente del principio al fin”[20]. La paradoja es también la inversión del sentido común, es el sinsentido de la identidad perdida, irreconocible. En estos textos, el nonsense abre la posibilidad de la ruptura del Yo producto del sentido común en comunión con el buen sentido.

aliceAlicia “sufre y fracasa todas las pruebas del sentido común”[21]. En primer lugar se produce una fragmentación del lenguaje. En Alice hay una pérdida involuntaria de la capacidad del lenguaje y una proliferación irrefrenable de la oscuridad del sentido. Las canciones y lecciones fallidas y los malos entendidos abundan en el texto:

‘Found what?’, said the Duck.
‘Found it’, the Mouse replied rather crossly, ‘of course you know what it means’
‘I know what it means well enough, when I find a thing’, said the Duck, ‘it’s generally a frog or a worm’[22]

En este ejemplo en particular se ve nuevamente la proliferación de las dos direcciones o dimensiones al mismo tiempo: la palabra “it” sigue siendo aquello que fue antes y no es solamente una palabra vacía que se llena según el contexto. Más adelante, el texto vuelve a señalar la naturaleza paradójica del lenguaje, que encierra en sí mismo las dos direcciones y permite que la lógica oscile:

‘Take some more tea’, the March Hare said to Alice, very earnestly.
‘I’ve had nothing yet’, Alice replied in an offended tone, ‘so I can’t take more’
‘You mean you can’t take less’, said the Hatter, ‘it’s very easy to take more than nothing’[23]

Lewis Carroll señala cómo la realidad y el lenguaje son, por momentos, incongruentes. Deleuze explica que el sentido “no pertenece a ninguna altura, ni está en ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie, inseparable de la superficie como de su propia dimensión”[24]. El lenguaje es pura superficie, puro sentido aleatorio que no remite a ninguna profundiad porque no la tiene: “’If there’s no meaning in it’, said the King, ‘that saves a world of trouble, you know, as we needn’t try to find any’”[25]

En Hitchhiker’s las confusiones y preguntas sobre el sentido no son tan abundantes como en Alice pero sí aparece un cuestionamiento del lenguaje y su capacidad. En primer lugar se presenta el “pez babel” como símbolo de una utopía frustrada del lenguaje a raíz de la proliferación de los múltiples sentidos inherentes al lenguaje. Esto pone en el centro la pregunta de si es realmente necesario entender todo y si sirve para algo. Ni Alicia ni Arthur se ven beneficiados por la comunicación a través del lenguaje.

En Hitchhiker’s hay además un cuestionamiento sutil sobre los usos “humanos” del lenguajes y sus sentidos. En primer lugar, en cuanto Arthur se ve expulsados de la Tierra, se produce una pregunta sobre el significado de la palabra “safe”: “’Ah’, said Arthur, ‘this is obviously some strange usage of the word safe that I wasn’t previously aware of’”[26]. Más adelante, cuando ya están en el planeta perdido, uno de los habitantes hace referencia a las dificultades que tiene para entender a Arthur: “Slartibartfast coughed politely. ‘Earthman’, he said, ‘it is sometimes hard to follow your mode of speech’”[27]

De manera semejante a lo que ocurre en Alice, en este texto aparece una oposición entre lo dicho y el sentido: cuando los persigue la policía, los agentes dicen que están en contra de la violencia y al mismo tiempo no dejan de dispararles:

Now-either you all give yourselves up now and let us beat you up a bit, though not very much of course because we are firmly opposed to needless violence, or we blow up this entire planet and possibly one or two others we noticed on our way out here![28]

El lenguaje se desarticula y el sentido cae, revelando el sinsentido inherente.

En una segunda instancia, la unidad del Yo se ve quebrada por la disolución de la unidad del cuerpo. En Alice esto se ve con claridad en las diversas transformaciones que sufre Alicia cuando come o bebe dentro del sueño. Alicia crece y decrece, se vuelve grande y pequeña y nunca es nada: sus transformaciones son devenir puro en dos direcciones opuestas y nunca un estado fijo seguro. En Hitchhiker’s Arthur sufre estados de pánico que alteran su cuerpo y, cuando alcanzan la nave del Corazón de Oro, sufre una desmembración y su cuerpo se transforma en un híbrido semejante a los alienígenas que lo rodean:

‘Haaaaaaaaaaauurrrggghhhh…’, said Arthur, as he felt his body softening and bending in unusual directions. ‘Southend seems to be melting away… the stars are swirling… a dustbowl… my legs are drifting off into the sunset… my left arm’s come off too’. A frightening thought struck him. ‘Hell’, he said, ‘how am I going to operate my digital watch now?’[29]

En Alice, ante la presencia del nonsense, lo abyecto prolifera como otra característica de este estado. Los personajes se vuelven híbridos, ambiguos en cuerpo e intenciones, se vuelven “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden”[30], y las múltiples transformaciones corporales que sufre Alicia, junto con la imposibilidad de nombrarse a sí misma, señalan una abyección de sí: “toda abyección es de hecho reconocimiento de la falta fundante de todo ser, sentido, lenguaje, deseo”[31]. La ruptura del sentido no sólo quiebra con la asignación de identidades, sino que, además abre los sentidos y los expande, permitiendo que surja lo abyecto.

Tanto Alicia como Arthur están en riesgo de muerte constante, sus cuerpos amenazados y su unidad puesta en jaque. Alicia cae por la madriguera, bebe líquidos que cree que no son veneno, corre el riesgo de ahogarse en su propio mar de lágrimas, debe cuidarse de los objetos que arrojan en la casa de la Duquesa, y finalmente es amenazada de muerte por la Reina de Corazones. En Hithhchiker’s Arthur y sus acompañantes viven en peligro: desde la destrucción de la Tierra hasta un intento por comprarle el cerebro a Arthur y reemplazárselo por uno artificial, Arthur se roza con la muerte a cada paso que da.

La salida del espacio que responde a la lógica moderna y posee coordenadas posibles de medir significa una fragmentación del sentido y el surgimiento del nonsense. Esto se percibe con más intensidad cuando los personajes recuerdan la lógica que ahora los abandonó y no puede ayudarlos en el nuevo espacio: Alicia hace muchas referencias a su hermana, su gato y sus amigas, y a las lecciones que recibió y los conocimientos que adquirió; Arthur, por otro lado, recuerda constantemente la Tierra, las cosas que perdió (como su madre o las hamburguesas de McDonald’s) y quiere conseguir té, símbolo de su hogar.

¿Quién soy? ¿Qué somos?

A partir de los aspectos paradójicos del nonsense se quiebran las formas “normales” de medición y las unidades “clásicas”: tiempo, espacio, dirección, quedan anulados por completo. El nonsense quiebra con la unidad del Yo y lo fragmenta, estirándolo en las dos direcciones del devenir-loco y de la pérdida de la identidad. Esto genera preguntas sobre la vida y el mundo: en ambos textos hay una preocupación por el sentido último de la vida y el ser. En Alice la pregunta se centra en el Yo:

‘I wonder if I’ve been changed in the night? Let me think; was I the same when I got up this morning? I almost think I can remember feeling a little different. But if I’m not the same, the next question is, Who in the world am I? Ah, that’s the great puzzle!’[32]

Alicia va perdiendo su identidad que estaba dada por la lógica de su mundo. En un principio esto se produce a través de los cambios físicos que sufre y, luego, a partir de cuestionamientos directos: “’Who are you?’ […] ‘I hardly know, sir’”[33] y más adelante la pregunta pasa de “quién” a “qué”: “’But I’m not a serpent […] I’m a…’ […] ‘Well, what are you?’”[34]

En Hitchhiker’s las preguntas giran en torno al sentido de la vida, en primer lugar con la ballena filosófica y, en segundo, con la pregunta sobre el sentido de la vida, el universo y todo lo demás. La respuesta que ofrece el texto, además del famoso 42, señala la ignorancia como única posibilidad, y plantea que la única opción es desistir en la búsqueda del sentido: “I always think that the chances of finding out what really is going on are so absurdly remote that the only thing to do is to say hang the sense of it and just keep yourself occupied”[35], y “those who study the complex interplay of cause and effect in the history of the Universe say that this sort of thing is going on all the time, but that we are powerless to prevent it. ‘It’s just life’, they say”[36]

La ruptura del espacio y el tiempo convencionales permiten el surgimiento del nonsense, y a través de su puesta en juego, estos textos reflejan una crítica del sujeto moderno, incapaz de comprender una lógica otra, una lógica de un espacio otro, que se ve en problemas a la hora de producir sentido nuevos que excedan la lógica de las instituciones que los formaron.

Alicia despierta cuando el sinsentido del espacio del sueño se vuelve intolerable (“Stuff and nonsense! […] The idea of having the sentence first!”[37], exclama la niña en medio del juicio, dándole nombre a la condición del sueño, aquella ausencia de lógica a la que no se puede adaptar), pero Arthur se ve condenado a vagar eternamente por el universo porque la Tierra no existe más y no puede regresar a ella, incluso aunque existiera: la Tierra se revela también como parte de ese espacio sin coordenadas ni tiempo, como producto del nonsense y el anhelo por encontrarle un sentido.[38]


* Marina Novello es estudiante avanzada de la Carrera de Letras, con 18 materias aprobadas, y adscripta a la Cátedra de Literatura inglesa desde 2013, con un proyecto centrado en el estudio de la literatura infantil del período victoriano. Su correo de contacto es: maru_novello@hotmail.com.


[1] “Lo fantástico empuja hacia un área de no-significación […] mediante el intento de articular ‘lo innombrable’, las ‘cosas sin nombre’ de las ficciones del horror, cuando trata de visualizar lo que no se ve, o bien cuando establece la disyunción entre palabra y contenido a través de un juego con los ‘nombres sin cosas’. En ambos, la brecha entre significante y significado dramatiza la imposibilidad de llegar a un sentido definitivo, o ‘realidad absoluta’”. (Jackson, Rosemary, “El modo fantástico: No-significación” en Fantasy: Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1986, p.34-39)

[2] Ferrini, Franco, “Los milagros naturales”, en: Qué es verdaderamente la ciencia ficción. Madrid: Doncel, 1971, p. 32.

[3] Ferrini, Franco, “El ‘continuum’ espacio-tiempo y los universos paralelos”, en: Qué es verdaderamente la ciencia ficción. Madrid: Doncel, 1971, pp. 40-48.

[4] De ahora en más, este texto será referido como Alice.

[5] De ahora en más, este texto será referido como Hitchhiker’s.

[6] Deleuze, Gilles. La lógica del sentido. Disponible en: http://www.philosophia.cl/biblioteca/Deleuze/L%F3gica%20del%20sentido.pdf web (último acceso: 20.diciembre,2013), p. 57 (todas las citas tendrán como número de página la correspondiente al pdf. de la presente publicación online).

[7] Deleuze, Gilles. La lógica del sentido, p. 59.

[8]Id.

[9]Id.

[10] Ibíd., p. 60.

[11] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass. Ware: Wordsworth Classics, 1993, p. 67.

[12] Adams, Douglas. The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. Nueva York: Del Rey/Ballantine Books, 2002, version para kindle, p. 84.

[13] Deleuze, Gilles. La lógica del sentido, p. 61.

[14] Ibíd., p. 62.

[15] Adams, Douglas. The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, p. 152.

[16] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass, p. 67.

[17] Adams, Douglas. The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, p. 151.

[18] Deleuze, Gilles. La lógica del sentido, p. 60.

[19] Ibíd., p. 61.

[20] Id.

[21] Id.

[22] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass, p. 33.

[23] Ibíd., p. 76.

[24] Deleuze, Gilles. La lógica del sentido, p. 58.

[25] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass, p. 120.

[26] Adams, Douglas. The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, p. 62.

[27] Ibíd., p. 152.

[28] Ibíd., p. 185.

[29] Ibíd., p. 90.

[30] Kristeva, Julia, “Sobre la abyección”, en: Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988, p. 11.

[31] Ibíd., p. 12.

[32] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass, p. 26.

[33] Ibíd., p. 49.

[34] Ibíd., p. 57.

[35] Adams, Douglas. The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, p. 172.

[36] Ibíd., p. 175.

[37] Carroll, Lewis. Alice in Wonderland and Through the Looking Glass, p. 121.

[38] En Hitchhiker’s el sinsentido se atisba ya al comienzo de la novela, en la Tierra misma. El encuentro con el bulldozer muestra una primera instancia de lo que el nonsense vendrá a evidenciar luego, un desplazamiento en la serie del sentido (“The bulldozer outside the kitchen windows was quite a big one. He stared at it. ‘Yellow’, he thought”. Adams, Douglas. The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, p. 27). A esto se suma la burocracia terrestre absurda, sintetizada en el cartel “beware of the leopard”, y el cambio de roles que ejecuta Ford para conseguir que Arthur lo acompañe al bar, que manifiesta algo del nonsense que impera en el universo, introducido en la Tierra por Ford, ser extraterrestre: “Prosser was worried. He thought that one of them wasn’t making a lot of sense”. Adams, Douglas, The Ultimate Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, p. 36. Este nonsense cobra otro sentido hacia el final de la novela, cuando se explica que la Tierra es una máquina y, efectivamente, parte de ese “out of time and space”.

Trascendencia y religión en la obra de J.G. Ballard

por Manuel Winocur (*)

max-ernst-europeMi objetivo para este trabajo es hacer un análisis y una evaluación de las temáticas de la trascendencia, el mesianismo y la religión en la obra de J.G. Ballard. Para eso me voy a referir a las novelas The Crystal World (1966), The Unlimited Dream Company (1979) y The Day of Creation (1987). Para mi análisis tendré en cuenta los análisis de Mike Holliday en “A Home and a Grave” (2007), de Warren Wagar en “J.G. Ballard and the Transvaluation of Utopia” y de Pablo Capanna en su ensayo J. G. Ballard, el tiempo desolado.

En las tres novelas hay una fuerte presencia del componente trascendental, una búsqueda y una transformación que permitiría a los protagonistas el acceso a una realidad por encima de la realidad[1]. A su vez esa forma de trascendencia se contrasta a menudo con el discurso religioso y también con el discurso de los medios. La pregunta que busco responder es cuál es la valoración que hace cada novela respecto de estos elementos, y cuál es entonces el trasfondo de esta trascendencia. Es mi intención dilucidar si se trata de una verdadera propuesta superadora o una crítica velada al mesianismo. Warren Wagar en el artículo antemencionado intenta defender lo primero, postulando que la narraciones topográficas de Ballard son efectivamente utopográficas, que hay una utopía de fondo aunque transvaluada[2] es decir, desplazada en sus valores fundamentales. Por su parte Mike Holliday presenta una lectura donde sospecha de la validez de esta utopía. Él lee The Unlimited Dream Company como una reflexión velada de la psicología fascista, a través de un narrador poco confiable, megalomaníaco y paranoide. Es posible extender esta lectura a las otras dos novelas que nos ocupan y ubicarla en el polo opuesto al de la de Wagar. Mi intención es, a través del análisis de las novelas, demostrar que ambas lecturas se socavan la una a la otra y reponer la tesis de Capanna que nos permitiría superar esa contradicción y sostener las dos lecturas en una suerte de dialéctica negativa.

¿Qué forma toma la trascendencia o “utopía transvaluada” en la obra de Ballard? Como señala Capanna, se trata de algo más allá de las formas tradicionales de la virtud religiosa o la utopía. Es una suerte de búsqueda de una unidad primordial con el mundo. Cito de Crystal World:

There the transfiguration of all living and inanimate forms occurs before our eyes, the gift of immortality a direct consequence of the surrender by each of us of our own physical and temporal identities. However apostate we may be in this world, there perforce we become apostles of the prismatic sun. (Ballard, 1966: 88).

Retomaré esta cita más adelante pero deseo extraer de momento que no hay una coincidencia entre las virtudes de la fe y el estatuto frente al prismatic sun, símbolo de la trascendencia propuesta por el autor.  Podemos poner esta cita a la par de esta otra de The Unlimited Dream Company:

Acaso los vicios de este mundo sean metáforas de virtudes en el otro. [For all we know, vices in this world may well be metaphors for virtues in the next](Ballard, 2009: 82).

Vemos de entrada lo que la fe ya no es vehículo válido para obtener la trascendencia. Podemos sintetizar aquí entonces el rol de la religión en estas novelas: se trata de un conjunto de virtudes caducas, una búsqueda de trascendencia que no puede superar su propia historicidad. Si la cristalización es la superación del tiempo, la cruz enjoyada derrite el cristal por su exceso de tiempo, de historia. Los apóstatas de Ballard, el padre Wingate y el padre Balthus, dan cuenta de esa caída de la fe, de su incapacidad para alcanzar la unidad que persigue la utopía propuesta. El padre Wingate está en retirada: mueve los bancos y despeja la iglesia, abandona la sotana y los libros, porque ante la visión del Blake renacido no puede sino cerrar la iglesia, declarar caduca su fe. Dice el padre Wingate: “Créame Blake, desde ayer tengo una sensación incómoda: no es que usted esté vivo, sino que nosotros estamos muertos.” (Ballard, 2009: 81-82). La muerte es la vida burguesa suburbana. El buen cristianismo y el tedio al que Blake[3] no puede adecuarse al principio de la novela, y que su divinización pagana viene a dejar caduca. La religión, en fin, es cosa del pasado, del tiempo, y de la muerte. ¿Cuál es la trascendencia que propone Ballard entonces? Capanna rastrea el misticismo de Ballard en ciertas corrientes neopaganas. Dice al respecto:

Siguiendo la mejor tradición del gnosticismo y el hermetismo, (…) Ballard aspira a la unidad de los contrarios. Busca reconciliar las divisiones fundamentales de luz y sombra, cielo y tierra, tiempo y espacio, en la posible fundación de un tiempo arqueopsíquico.” (Capanna, 1993: 90).

Esto apoyaría la tesis de Wagar: presentar una utopía distinta, con nuevos valores que entran en conflicto con la utopía política burguesa. Wagar lo sintetiza de esta manera:

In a moral cosmos, thanks to the postmodern sensibility- where good and evil no longer exist, where life and death are the same, where the past and all its prescriptions are dust-the pilgrim cannot pick and choose among his delights. Everything becomes delightful,  without exception. (Wagar, 1991: 54).

Moralmente hablando, el personaje de Ballard viene a desplazar la noción de virtud por una nueva sensibilidad que tendrá distintas variantes en cada una de las novelas.

unlimited_detailEs notable que en la novela más tardía, The Day of Creation, plagada de analogías bíblicas, se sustituya a estos curas apóstatas por un representante del mundo de la televisión. En esta novela, la fama es como la religión: un falso medio para una falsa trascendencia. Sanger le promete a Mallory una forma de trascendencia adecuada a su tiempo, algo tangible, la posibilidad de convertirse en “(…) a messiah for the age of cable television.” (Ballard, 2006: 280) Pero Sanger es sólo otro falso profeta y su película fracasará. En las otras obras el discurso mediático también reaparecerá para demostrar una vez más su incapacidad de dar cuenta de una realidad mucho más compleja que la reducción de la pantalla de la televisión. Se trata, para Ballard, de un discurso sentimentalista, condensado y simplificado, procesado para el cómodo burgués sentado frente a la pantalla.

Entonces Blake y Mallory serán como mesías paganos, y el espacio a su alrededor parecería retroceder hacia una etapa de unidad anterior, una “primordial soup…” (Ballard, 2006: 279) o mundo pre-cristiano donde no se ha efectuado todavía el divorcio de los opuestos. Puede hablarse de un jardín de Eden, un “Maiden world” (Ballard, 2006: 115) donde la gran escisión entre el bien y el mal todavía no tuvo efecto; o una naturaleza exuberante y fértil que retoma el animismo pagano. El agua, si seguimos la tipología de Pringle[4], nos remitirá al pasado. En cambio, la trascendencia de The Crystal World está en el eterno presente que supera al tiempo.

La superación de la temporalidad es una temática que se repite, pero que está desarrollada esencialmente en The Crystal World. El tiempo está ligado a las debilidades corporales, a la enfermedad y la decadencia. Suzanne Clair es una de las que se deciden por esta forma de trascendencia cuando empieza a sufrir los síntomas de la lepra, enfermedad representativa de la degradación y la entropía. El cristal permite detener el avance de la muerte y de la decadencia del cuerpo, como dice la cita anteriormente referida: “….the gift of immortality a direct consequence of the surrender by each of us of our own physical and temporal identities” (Ballard, 1966: 88). Pero no todos los personajes aceptan esta entrada a la eternidad, porque esta significa la no vida. El protagonista curiosamente no ingresa al modo mesiánico de inmediato como en las otras dos novelas, sino que se ubica en una posición de duda, hasta el final de la novela. Comentan Gomel y Weninger en su artículo “Romancing the Crystal…”:

Those who voluntarily enter the crystalized forest do so because they suffer the pain of corporeal existence. Lepers and the walking wounded flock to the enchanted domain to fuse with the gemstones of this deadly New Jerusalem in a culmination, which combines the terrors of the tribulations with the deceptive allure of the millennium (Gomel y Weninger, 2004: 83).

No se puede decir que sea una utopía unívoca sino más bien una mezcla entre el deseo y la posibilidad del cuerpo congelado y eterno, y el apocalípsis de la decadencia y la entropía del universo. Por su parte Capanna habla de una reunificación de las coordenadas de tiempo y espacio, en un paraíso primordial donde la escisión entre las dos coordenadas no se ha efectuado, y en ese lugar sin tiempo no hay muerte porque la muerte es consecuencia del tiempo. Estos personajes viven en una suerte de tiempo mesiánico, y no olvidemos que en Ballard, tanto el tiempo como el espacio son a su vez una reflexión sobre el sujeto:

En vez de tratar al tiempo como una especie de exaltado tren en miniatura, me gustaría que se lo usara por lo que es, una de las perspectivas de la personalidad, y que se elaboraran conceptos como zona de tiempo, tiempo profundo y tiempo arqueopsíquico.” (Ballard: 2001, 3).

Si bien sostiene la ambigüedad entonces sobre la validez universal de estas formas eternas o primordiales de temporalidad como utopía comunitaria o entrada al modo mesiánico de un sujeto en particular, yo me inclino por la segunda opción.

Las nociones de espacio interior y espacio exterior que funda Ballard en su artículo “Cuál es el camino al espacio interior” (2001) resultan fundamentales para entender la manera en que los protagonistas de Ballard se relacionan con el medio y para detectar los significados detrás de las transformaciones topográficas. The Crystal World será desde mi punto de vista la novela más utópica porque la relación entre la transformación del espacio y el personaje de Sanders es desde afuera hacia adentro: el entorno, el apocalipsis de lo eterno transforma radicalmente al protagonista y le presenta la simbiosis con ese espacio como una posibilidad de trascender al tiempo y a las debilidades del cuerpo. Al respecto, dice Capanna: “En The Crystal World, donde tanto lo viviente como lo inerte se cristalizan para siempre, se detiene el tiempo y se alcanza la eternización de lo mudable, superando todas las contradicciones.”(Capanna, 1993: 80). Mientras que  Holliday en su lectura fascista invierte esta relación de simbiosis con el espacio en el caso de Blake, el personaje de Unlimited Dream Company: “There is a resulting confusion between the inner and outer worlds; intimate experiences may be interpreted as hostile (…) The paranoid individual ‘overflows and fades away at one and the same time. [The paranoid mind] invests the outer world boundlessly with its own content.’[5]” (Holliday, 2007: 5-6). La relación con el espacio va desde la manía interna hacia el afuera. Y este ejemplo, evidentemente, se reproduce en The Day of Creation, donde se insiste en que el río es una creación de Mallory, un fragmento de sus propios sueños que él busca destruir. Entonces, en este sentido, la relación topográfica varía a lo largo de la obra del autor, desde una primera posibilidad de simbiosis entre el espacio exterior y el interior, hacia una confusión y una relación de rebalse de la subjetividad dominante del protagonista. Tanto Blake como Mallory cuestionarán a menudo esta relación que establecen con el espacio transfigurado, se preguntan si acaso las transformaciones pertenecen al ámbito de sus sueños personales, a sus propias obsesiones. Blake se pregunta si acaso no habrá muerto ahogado en la cabina del Cessna. Y yo me pregunto entonces si el espacio de Ballard es tanto una hiperrealidad donde confluyen el mundo onírico y el real, o si se trata de un espacio confundido, mediado por la subjetividad enferma de un obsesivo. Muchas pistas nos llevan a pensar en esta segunda posibilidad. Las que marca Holliday por ejemplo en la Unlimited Dream Company: las relaciones de violencia que establece Blake con los demás personajes, el hecho de que muchas de las cosas que suceden se le sugieren previamente (por ejemplo la doctora Saint Cloud le sugiere que tal vez se esté volviendo un dios pagano). Es notable cómo en las tres novelas se cruzan la obsesión por el sexo y por la violencia, por el ansia de dominar al otro, a Noon, al Río, a la niña inválida, a la mujer leprosa. Holliday lleva su lectura al extremo para decir que la novela presenta a un personaje fascista, una característica que pienso puede aplicarse particularmente a Mallory. Para tender un puente con los motivos religiosos de la obra, recupero un pasaje de las sagradas escrituras en el que se lee “Y los bendijo, diciéndoles: «Sean fecundos, multiplíquense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces del mar, a las aves del cielo y a todos los seres vivientes que se mueven sobre la tierra»” (Génesis, 1:28). Aquí observo una codificación originaria de estas relaciones de dominación y sometimiento. Tal vez, entonces, Mallory y Blake no trasciendan en verdad la moral religiosa, puesto que siguen poniendo en juego las mismas relaciones de dominación y violencia que caracterizan a esos grupos religiosos en apariencia caducos.  Los dos personajes buscan fecundar y someter al resto de los personajes, se refuerza el cruce del sexo y la violencia.

Todo esto nos lleva a pensar que la trascendencia que presenta Ballard no es tan unívoca. A la luz del comentario de Holliday, ciertos planteos de Wagar parecen flaquear. Wagar insiste sobre el aspecto comunitario de la utopía de Ballard, sobre la formación de “células utópicas” que atraviesan esa transformación. Pero si rastreamos las formas de la violencia y coerción con que los personajes mesiánicos mantienen relaciones con otros personajes nos resulta imposible sostener esta idea. Noon fluctúa siempre en relación a Mallory, como objeto de deseo y espíritu de la obsesión por el río. No tiene autonomía en su propia trayectoria. Lo mismo sucede con los grupos comunitarios: los leprosos, o los vecinos de Shepperton, o los guerrilleros de Harare. Estos colectivos sólo existen como ganado para el mesías, como cuerpos que alimentan su propia obsesión y su propia trayectoria, y aquí es cuando la utopía se desmorona. “The women clutched at my arms, pointing to their stricken infants, hoping that I might find some medicine for them” (Ballard, 2006: 259) Los enfermos de The Day of Creation buscan en Mallory y en su río la cura para sus enfermedades y no la encuentran. Mallory fracasa como mesías donde Blake parecería haber tenido éxito, pero como ya establecimos no podemos confiar en su punto de vista. Lo que resulta inequívoco es que la transformación de la gente de Shepperton es parte de la trascendencia del mismo Blake, de su propia condición de pastor pagano que engulle y luego expele a los vecinos. En este punto Holliday desarma la concepción de una utopía comunitaria. En el mejor de los casos, las narraciones de Ballard son formas de trascendencias individuales e internas. En el peor de los casos son reflexiones sobre falsos mesías, violentos y megalomaníacos. ¿Cuál es cada caso? Imposible decirlo con seguridad. Por su parte Holliday omite reconocer la moral desplazada de Ballard y condena a los personajes por sus actos “malvados”, cuando, dentro de la brújula moral de Ballard, sería imposible pensar la violencia, la egomanía, y la obsesión con el sexo y la enfermedad como valores negativos. Holliday no se deja llevar por la posibilidad de una moral nueva donde todo puede ser objeto de placer, y se queda con ciertas categorías burguesas de virtud y bondad que no parecen pertinentes. Pero no podemos dejar de lado sus indicaciones, al fin y al cabo el vicio es “metáfora” de la virtud; es decir, mera representación mental de la virtud.  El icónico comentario del padre Wingate, “For all we know, vices in this world may well be metaphors for virtues in the next” (Ballard, 2009: 82), guarda en sí esa ambivalencia irreconciliable.

Pero en todo caso las tres novelas no son iguales. Difiero de Capanna cuando dice que Ballard escribe una y otra vez la misma historia. En las novelas que vengo abordando los tópicos planteados se despliegan de diferentes formas, y las lecturas que las novelas admiten, pueden coexistir en un marco de contradicción. En The Crystal World se pondrán en juego dos lecturas sobre la utopía del mundo eterno de cristal: coexiste la posibilidad de interpretar una lectura crítica de la utopía idealista, que es la utopía de los enfermos y los heridos, o una lectura más directa de la posibilidad de trascendencia a través de la abolición del tiempo. El foco ya no es el mesianismo de un narrador en primera persona, sino que Sanders es más bien testigo de las diferentes formas en que los individuos y los colectivos enfrentan la cristalización del mundo. En The Day of Creation se problematizará la relación de Mallory creador con su creación, la posibilidad de dar vida al Sahara contrastando con su obsesión por la destrucción y el dominio del río que él ha creado. En este caso nos inclinamos más al fracaso del deseo trascendental por la resolución del conflicto que termina con un río desecado, aguas estancadas llenas de insectos y malaria, y la imposibilidad de establecer una relación con Noon, el objeto de deseo y personificación del río. Y finalmente la novela intermedia, The Unlimited Dream Company, será probablemente la más ambigua y la más difícil de leer.

Para finalizar y dar un ejemplo de esta ambigüedad, deseo mencionar los primeros capítulos de esta novela donde el protagonista habla de sus años de formación. Allí se van planteando los diferentes puntos de la obsesión de Blake que luego se realizarán a partir del choque. Como marca Wagar, el momento de la trascendencia se encuentra cerca del principio de la novela, pero revela de entrada las características de su imaginario utópico: la fertilidad exacerbada, el vuelo de propulsión humana, el “complejo de flautista de Hamelin”, es decir, el deseo de guiar a la multitud hacia esa nueva utopía, de ser el líder y padre fundador de un nuevo culto. Luego de enumerar una serie de fracasos en su intento de vivir en el mundo real el narrador Blake dice: “…a pesar de todos estos fracasos conservaba una fe obstinada en mí mismo: mesías aún sin mensaje que alguna vez se construiría una identidad única con este rompecabezas incompleto.”(Ballard, 2009: 13). De nuevo surge la duda: ¿esta secuencia funciona como manifiesto de una utopía desplazada como pretende Wagar, o, como dice Holliday, revela una mentalidad obsesiva y megalomaníaca que proyectará todos estos deseos en su espacio imaginario?

Mi conclusión es que lo más justo es aplicar la misma lógica de Ballard para reconciliar estas dos lecturas de su obra, sin reconciliarlas en verdad. Prefiero entonces pensar la trascendencia en estas obras como las bodas entre la esperanza y el nihilismo, entre un Ballard “integrado” y uno “apocalíptico” (según las categorías de Eco que retoma Capanna). Cito a continuación la tesis en la que Capanna realiza una prolija síntesis:

(…) Ballard entiende que el mal y el bien son tan solo dos aspectos de lo mismo, y que por ambos caminos se llega a la gnosis, el saber absoluto; eso hace posible que sea a la vez apocalíptico e integrado, nihilista y humanista” (Capanna, 1993: 90).

Considero que las valoraciones de sus personajes son lo suficientemente críticas como para pensar un Ballard capaz de crear utopías neopaganas que constantemente se socaven a sí mismas, como si desconfiara de su propia espiritualidad; es capaz de fundar una moral novedosa y cuestionarla una y otra vez, hasta presentar su fracaso, o un éxito relativo, incómodo. Propongo entonces leer estas obras en su doble emergencia, como propuestas de utopía (o utopografía) y críticas de la falsas nociones de lo trascendental; ambas posiciones coexisten en una suerte de dialéctica negativa. La siguiente afirmación de Capanna es resume esta posición estética: “Esa ambivalencia, que oscila entre la condena y la delectación, es lo que más nos inquieta.” (Capanna, 1993: 10).

Bibliografía

Ballard, James Graham, 1966, The Crystal World, London: Jonathan Cape.

Ballard, James Graham, 2001, “¿Cuál es el camino al espacio interior?”, publicado en revista Artefacto n. 4, en http://www.revista-artefacto.com.ar/revista/nota/?p=101, consultado el  13 de enero 2014.

——————————- 2009, Compañía de Sueños Ilimitados, trad. Enrique Pezzoni y Marcial Souto, Barcelona: Mondadori.

——————————- 2006, The Day of Creation, London: Harper Perennial.

Capanna, Pablo, 1993,  J. G. Ballard: el tiempo desolado, Buenos Aires: Almagesto.

Gomel, Elana y Weninger, Stephen, 2004, “Romancing The Crystal: Utopias of Transparency and Dreams of Pain”, en Utopian Studies, vol. 15, n. 2 pp. 65-91.

Holliday, Mike, 2007, “A Home and a Grave”,  publicado en www.ballardian.com  (consultado el 17 de julio de 2013).

La Biblia, 1981, trad. Armando J. Levoratti y Alfredo B. Trusso, Madrid: San Pablo.

Wagar, Warren. W., 1991, “J. G. Ballard and the Transvaluation of Utopia”, en Science Fiction Studies, Vol. 18, No. 1, pp. 53-70


* Manuel Winocur es estudiante inicial de la Carrera de Letras (UBA), con seis materias aprobadas.

[1] Hiperrealidad o superrealidad si se quiere.

[2] La palabra no existe en español ni tampoco su equivalente en inglés, por lo que propongo el neologismo.

[3] Los puentes que se puedan tender entre Ballard y William Blake exceden el alcance de este trabajo pero en todo caso el texto mencionado de Holliday trata el texto de Ballard en relación con El libro de Urizen de William Blake.

[4] Referida en el texto de Capanna p. 35, que asocia en Ballard los elementos del agua, la arena, el cemento y el cristal con el pasado, el futuro, el presente y la eternidad respectivamente.

[5] Cita de Dialectic of Enlightment de T. Adorno en el texto de Holliday.