Major Tom’s a junkie: retorno y reformulación de figuras y tópicos de la ciencia ficción temprana en la obra de David Bowie

por Estefanía Baranger[1]

 The only truly alien planet is Earth

-J. G. Ballard

 bowie-encabezadoPoco después del fenómeno de Kubrick 2001: A Space Odyssey, con  Star Trek en la televisión, y anticipando la llegada de Star Wars, la cultura pop se veía notablemente invadida por la temática sci-fi. En 1972 se edita The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars, plagado de intertextualidades entre la literatura sci-fi y el rock e inaugurando una nueva etapa de producción en la carrera del inglés David Bowie.

Ante la crisis de ciertos valores en la contemporaneidad de una obra, la utopía se presenta como la proyección idílica de una sociedad armónica, mientras que la distopía ofrece su contra-reflejo, exponiéndonos catastróficos futuros o presentes alternativos. Pablo Capanna, en El sentido de la ciencia ficción,expone: “Las utopías negativas atacan, como hemos visto, ciertos supuestos valores de la cultura materialista de Occidente, que coartan de manera sutil la libertad personal y espiritual, en especial modo” (Capanna, 1966, p. 186). Un panorama distópico inevitablemente surge ante el análisis de The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars, motivo que se volverá recurrente en la obra del inglés: en un primer momento con Diamond dogs (1974) disco inspirado en 1984 de George Orwell, en el que nos enfrentamos a una distopía de carácter socio-político en la poco afortunada comunidad de Hunger city y, en una segunda oportunidad, con el disco Outside (1995)de una sonoridad sumamente industrial y experimental, co-producido con Brian Eno, ambientado en un futuro en el cual el asesinato constituye una forma de arte y es tarea de Nathan Adler, detective miembro de la división Art Crimes, distinguir el mero homicidio del arte elevado. Sin embargo “Five years” constituye el primer y más icónico aporte de esta línea por parte del artista: el alienígena Ziggy Stardust desciende del espacio intergaláctico para advertir a la humanidad que sólo restan cinco años de vida en el planeta. Bowie explica en el marco de una entrevista con William Burroughs en 1971: “It has been announced that the world will end because of lack of natural resources”. Surge entonces la metáfora de la Tierra como un organismo vivo: “Earth was really dying”, que contrasta con la imagen de una condición humana enfrascada en una cotidianeidad y temporalidad completamente artificial habiendo perdido todo tipo de contacto con la naturaleza:

I think I saw you in an ice-cream parlour,
drinking milk shakes cold and long,
Smiling and waving and looking so fine,
don’t think you knew you were in this song

Peter Fitting en Utopia, dystopia and science fiction agrega sobre como las nuevas utopías reformularían la históricamente conflictiva relación entre cultura y natura: “These works all reject the earlier utopian commitments to growth and the domination of nature […] they espouse the development of an integrative and non-exploitative attitude towards nature” (Fitting, 2010, p.149). En “Five years” nos enfrentamos entonces a una distopía de carácter natural, una variación sobre el gran diluvio bíblico: la atmósfera terrestre, que en 1898 había impedido la exterminación de la raza humana en manos de los marcianos de H.G. Wells, deviene amenaza, y el planeta Tierra se transforma en un espacio hostil, no apto para la supervivencia de la parasitaria especie humana.

Bowie.ZiggyStardustEn contraste con los atávicos marcianos de Wells, la figura del alien es reformulada en la obra de Bowie de la mano de Ziggy Stardust, el pacífico dios omnisexual quedesciende a la Tierra con un mensaje esperanzador. Susan Sontag expone respecto al cine de ciencia ficción en ‘Fábulas de identidad’:

 Las criaturas de otros mundos que pretenden dominarnos son ‘aquello’, no ‘ellos’. […] si su forma es humana entonces obedecen a la más rígida disciplina militar y no exhiben, en ningún caso, característica personal alguna. Y, de lograr sus propósitos, será este régimen de ausencia de emociones, de impersonalidad, de disciplina férrea, el que impondrán sobre la Tierra. (Sontag, 1984, p.79)

Los versos de “Soul love” se imponen como contrapunto a esta difundida representación del alienígena: el alter-ego de Bowie asume entonces su incapacidad de amar, y, sin embargo, admite el poder que radica en esta fuerza, antes desconocida, para la raza humana. No obstante, Ziggy Stardust no encarna un alien sólo en este primer sentido del lexema sino que también abarca otras acepciones: en el idioma inglés el término puede emplearse como sinónimo de extranjero, lo que podría vincularse tanto a la fascinación de Bowie por la cultura oriental, especialmente el Japón y la estética del teatro kabuki, o bien a la amplia recepción que tuvo el disco del otro lado del Atlántico. En un tercer momento surge la referencia a lo ajeno, lo otro, lo no familiar, lo que difiere en naturaleza o carácter, e inmediatamente el verbo alienar aparece etimológicamente ligado: separar, fragmentar; Ziggy, el lepper messiah, se construye así como el portavoz de la alienación ya sea política, sexual o racial. Asimismo el músico supo explotar al máximo su estética andrógina convirtiéndose en un modelo de la liberación sexual ingresando a un panorama musical dominado principalmente por el género masculino. La cuestión de la lepra, patología alienante por excelencia, también enfatiza este aspecto, en una Inglaterra en la que el acto homosexual estaba penado por ley y la condición gay se percibía íntimamente ligada a la propagación del SIDA. La consigna de Bowie se presenta todavía más evidente en “Loving the alien”, del disco Tonight (1984), donde la figura del alien se articula desde un approach religioso como metáfora del otro, el prójimo, proponiendo una especie de retorno a una unidad perdida en contraste con una tradición del género sci-fi en la que históricamente nos enfrentábamos a la dicotomía “nosotros – ellos”. El ascenso y caída de este mesías contemporáneo es también permeable a una lectura de esta línea; una reflexión sobre el estado de abandono de la religión en la modernidad en la que las estrellas de rock auspician de nuevos dioses mediáticos. Stardust acaba por inmolarse, sacrificarse, pervertido por sus seguidores, la fama y el estrellato en la Tierra: “Making love with his ego Ziggy sucked up into his mind”, y culmina su existencia en un “Rock ‘n’ roll suicide”.

No es casual que Ziggy Stardust se presente como un space invader cubierto de neon y cuero intergaláctico y que sin embargo su instrumento sea una guitarra acústica. Musicalmente a lo largo del disco se advierte una constante relación de tensión entablada entre los elementos o sonidos naturales y artificiales, acústicos y eléctricos, la tradición y la modernidad, evidenciando una notable falta de confianza ante el progreso tecnológico. Ken Scott, co-productor de The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars expone en una entrevista conmemorando el aniversario número cuarenta de la edición del disco:There are places where the pitch is slightly off, or the timing is slightly off. But they’re human”. Más explícitamente esta filosofía se evidencia en dos composiciones posteriores; en primer lugar “Fantastic voyage”, incluida en el disco Lodger (1979), en la que la armonía, que constituye una secuencia de cuatro acordes sumamente simple interpretada por un piano y mandolinas, se encuentra en clara consonancia con el contenido poético: un rechazo a las nuevas tecnologías nucleares empleadas en pos del enfrentamiento armado durante la Guerra Fría. Es decir, admitiendo el valor del progreso tecnológico y, sin embargo, anteponiendo a éste el valor de la vida:

In the event that this fantastic voyage
should turn to erosion and we never get old
Remember it’s true, dignity is valuable,
but our lives are valuable too

Fitting define la ciencia ficción como un género neutro y explica la intersección entre éste y  la literatura de carácter utópico: “[…] to reflect or express our hopes and fears about the future, and more specifically to link those hopes and fears to science and technology” (Fitting, 2010, p.138). En “Time with crawl”, del disco Never let me down (1987), también se introduce esta cuestión tematizando la destrucción del planeta en manos del hombre y la industria, inspirada en el desastre de Chernobyl en 1986:

I saw a black black stream
full of white eyed fish
and a drowning man
with no eyes at all

De acuerdo a Fitting, se reconoce un momento específico en la evolución del género en el que se produce una curva ideológica hacia el pesimismo, generándose un viraje de utopías a distopías:

 However, with the decision to use the atom bomb against civilian targets in Japan (in 1945), science fiction lost much of its optimism as the greatest invention of the 20th century was used not to improve the world but to almost instantly kill some 200.000 people. (Fitting, 2010, p.140)

Paralelamente, Daniel Link en el prólogo a su compilación Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción elabora una distinción entre ciencia ficción y literatura fantástica. Si bien asume que ambos géneros manejan tropos, tópicos, temas y figuras similares, la ciencia ficción se singularizaría por apoyarse indispensablemente en una garantía científica externa. El conocimiento y desarrollo tecnológico-científico contemporáneo a la obra respaldarían u otorgarían un marco de verosimilitud a los acontecimientos ficcionales que necesariamente resultan inverosímiles —aunque no descabellados— en el contexto de producción de la misma. El género entabla entonces una relación de carácter paradójico con el progreso tecnológico-científico; a la vez que reniega de éste como única vía de progreso, lo reclama constantemente como soporte externo de verosimilitud.

Bowie&EnoEn 1969, claramente influido por el primer aterrizaje lunar, Bowie recrea el viaje intergaláctico de la mano del personaje de Major Tom quien culmina varado en el hiperespacio perdiendo contacto con el ground control. El inglés declaró en varias entrevistas posteriores que verdaderamente la travesía de Major Tom constituye un viaje bajo la influencia de agentes alucinógenos, interpretación en la que la capsule en la que viaja Major Tom operaría etimológicamente como “cabina” y “píldora”, y que se vería reforzada por expresiones como “on a trip”, “high” o “spaced out”, que en el slang inglés son empleadas frecuentemente con esta acepción. Ya en 1954 Aldous Huxley documentaba su experiencia bajo la influencia de la mezcalina en The doors of perception:

The urge to transcend self-conscious selfhood is, as I have said, a principal appetite of the soul. When, for whatever reason, men and women fail to transcend themselves by means of worship, good works and spiritual exercises, they are apt to resort to religion’s chemical surrogates-alcohol and “goof pills” in the modern West, alcohol and opium in the East, hashish in the Mohammedan world, alcohol and marijuana in Central America, alcohol and coca in the Andes, alcohol and the barbiturates in the more up-to-date regions of South America. (Huxley, 1954, p.20)

Si el viaje de Huxley bajo los efectos de la mezcalina opera a modo de metáfora del viaje interior, como una alternativa a la religión a modo de experiencia trascendental moderna, en “Space Oddity” el viaje al espacio es susceptible de la misma lectura. En “Planet Earth is blue and there’s nothing I can do” puede advertirse un juego sobre la polisemia del lexema blue que en el idioma responde tanto a azul  como triste. La figura de Major Tom se retoma en “Ashes to ashes” inculida en Scary Monsters (and Super Creeps) (1980), donde explícitamente se ve confirmada esta hipótesis: “We know Major Tom’s a junkie, Strung out in heaven’s high”.

Bowie - encabezado2

Bibliografía:

– BUCKLEY, David, Strange Fascination: The Definitive Biography of David Bowie, Ebury Publishing, 2012

– CAPANNA, Pablo, El sentido de la ciencia ficción, Columba, Buenos Aires, 1966.

– FITTING, Peter, “Utopia, dystopia and science fiction”, en Gregory Claeys (ed.), The Cambridge Companion to Utopian Literature, Cambridge, 2010.

– HUXLEY, Aldous, The Doors of Perception, 1954.

– LINK, Daniel, Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción, Buenos Aires, La Marca, 1994.

– SCOTT, Ken, From Abbey Road to Ziggy Stardust, Ed. Alfred Pub Co Inc, 2012.

[1] Estefanía Baranger es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. El presente trabajo desarrolla la hipótesis presentada en el examen final de la materia Literatura inglesa en febrero de 2014.

El ensueño: despliegue de un espacio infinito

por Ayelén Arostegui[1]

 

Mais au-dedans, plus de frontières!

(Jean Tardieu, Les témoins invisibles, p. 34)

Introducción

“Si las puertas de la percepción se depurasen, todo aparecería ante el hombre tal cual es, infinito” (Blake, El matrimonio del cielo y el infierno)

blake.perception¿Cómo es posible configurar un escenario cuyo tiempo es la eternidad y su protagonista es, cuanto menos, la humanidad?

En la narración de  Olaf Stapledon, Hacedor de estrellas (1937) y en la balada de William Blake, “El Viajero Mental” (1803) dicho escenario se configura.    Propongo que éste puede montarse, y no desmoronarse de inmediato, en tanto está sostenido por las garantías que le otorga el ser la proyección de un viaje a través de las vastas profundidades de la mente; el despliegue de la inmensidad íntima, tal como lo denomina Bachelard. Es decir, esa capacidad del sujeto imaginante de partir en un viaje que abre un espacio con el valor de infinito: el espacio de la inmensidad que se nutre de la contemplación de la grandeza pero que está en el sujeto siempre, aunque sea reprimida por la razón y los cinco sentidos, y que se desenvuelve en el devenir sin anclaje del ensueño.

El ensueño

En los ensueños que se apoderan del hombre que medita, los detalles se borran, lo pintoresco se decolora, la hora no suena ya y el espacio se extiende sin límites. Bien puede darse a tales ensueños el nombre de ensueños de infinito. (Bachelard, 2010: 226)

Para William Blake, fantasía e imaginación conviven como sinónimos. Aún más, la imaginación es facultad de visión y “este mundo es una incesante visión de fantasía o imaginación”. De modo que lo que Bachelard llama ensueño de infinito, para Blake parecería ser facultad de visión:

Sé que el mundo es un mundo de imaginación y visión […] a los ojos del hombre de imaginación la naturaleza es imaginación misma: tal como el hombre es, así ve: tal como están formados sus ojos, así son sus poderes. Estáis equivocado ciertamente al decir que las visiones de fantasía no se encuentran en este mundo; para mí este mundo es esa incesante visión de fantasía o imaginación[2]. (Blake citado por Cernuda, 1986: 28)

Esa posibilidad de abrir un espacio sin límite es, en Blake, producto de la creación de una interioridad mental o espiritual, que permite ir más allá de los sentidos, de los límites que estos imponen.

Para Blake, la imaginación va a ser el poder supremo del hombre, aquello que le posibilita acceder a esas visiones de carácter místico, representaciones de lo que existe de manera eterna. El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad.

Para poder abrir las puertas de la percepción, habría que crear una interioridad que permita abrirse hacia un no afuera justamente. Una visión que se puede conformar desde lo mental o desde lo espiritual, que, como sea, queda dentro de la individualidad interna del sujeto.

“El Viajero Mental” es una visión de “realidad total en menos de un centenar de versos” (Bloom, 1999: 129), Blake está construyendo una realidad mental que se desprende de la experiencia de visión, una visión de los ciclos (continua transformación que implica el intercambio del papel de los complementarios), un largo y cada vez más inquietante devenir hacia el Apocalipsis. Para ver esto, basta comparar las estrofas 3 y 25:  “Y si el recién nacido es un varón/ es entregado a una mujer anciana/ que lo clava tendido en una roca/ y en copas de oro coge sus lamentos” – “Y nadie puede tocar esa forma colérico/ a menos que lo haga una mujer anciana/ Ella al niño tendido clava sobre la Tierra/ y todo pasa como ya lo he dicho”.

La visión está fuera de la historia, no tiene una causa y una consecuencia que puedan hilarse de una manera histórica, los deícticos no tienen posibilidad de ser, no hay a dónde aferrarse. Y una de las representaciones de esa a-historicidad, es justamente la noción de ciclo, de un punto fuera del tiempo, que construye el poema de Blake.

El ensueño es la sustancia que se desprende de la actividad fantaseadora y consiste en montar una representación fantástica en la intimidad onírica: en las profundidades del pensamiento. En Hacedor de estrellas, el deseo de aprehender la inmensidad del espacio estelar detona el devenir del ensueño y lo empuja al infinito, donde “la hora no suena ya y el espacio se extiende sin límites” (Bachelard, 2010: 226).

 starmakerEl pasaje

El ensueño es un movimiento mental que permite arrancarse de las ataduras que impone la geometría del espacio y del tiempo:

Arrastrado por un raro vértigo, busqué apoyo en el débil resplandor de las ventanas de mi casa. Estaban todavía allí y también el suburbio y las colinas. Pero la luz de las estrellas lo atravesaba todo. Era como si las cosas terrestres fueran de cristal, o de algún material vítreo, más límpido, y más etéreo. El reloj de la iglesia empezó a anunciar la medianoche. La primera campanada, muy débil, se perdió a lo lejos (Stapledon, 1965: 18)

Hacedor de estrellas comienza con un torbellino de reflexiones que surge en simultáneo a la contemplación de un espectáculo sublime: el cielo estrellado: “irracionalmente, sentí en mí una rara reverencia, no hacia el astro, un simple fuego que la distancia santifica falsamente, sino hacia otra cosa algo que mi corazón descubría en aquel terrible contraste entre la estrella y nosotros” (Stapledon, 1965: 15). No obstante, no podría sostenerse que dicho torbellino se desprende de la magnificencia del espectáculo externo sino  del mismísimo interior del personaje descorazonado. El espectáculo exterior sólo ayuda a desplegar la grandeza íntima (Bachelard). La conciencia imaginante se aleja entonces en una proyección hacia el infinito; huye de un objeto próximo (la casa, el suburbio, la colina) y enseguida, está lejos. En la soledad de la contemplación, se desatan las cuerdas impuestas por la razón y aún, por los cinco sentidos para elevarse hacia un espacio otro:  “Miserablemente traté de ocultarme de aquellas inmensidades cerrando los ojos. Pero yo no tenía ojos ni párpados. Era un punto de vista incorpóreo y ambulante”. (Stapledon, 1965: 32) El sentido de la vista, esto es, la capacidad de interpretar el entorno a partir de los rayos de luz que alcanzan el ojo, queda vetado.  No sólo se rebasan los límites del espacio conocido sino que el nuevo espacio no podrá ser aprehendido con la facultad de la vista, sólo así, pueden difuminarse los límites y eyectarse el sujeto hacia otro espacio, hacia otra lógica.

La poética de Blake se sostiene sobre la afirmación de que sólo la visión espiritual –que se alcanza por la oración y la práctica del arte-  es el medio para alcanzar lo infinito, el mundo eterno, las realidades permanentes. Los ojos son mortales y perecederos, por ello, sólo podrán devolver una imagen finita, perecedera. La visión doble (la que ve la naturaleza en sus minucias) se opone a la visión simple (la que ve la naturaleza como abstracción, como fórmula algebraica, sin color, sin sonido ni perfume). Y la visión doble se alcanza forzando la visión hacia dentro, sólo así, el místico alcanza la eternidad. La visión interior anima la exterior. Como sostiene Bachelard, la inmensidad está en nosotros, sólo la vida reprime, por ello en la soledad de la contemplación podemos permitir que la inmensidad que nos habita se adueñe de nuestras mentes.

Interesa destacar que el narrador de Hacedor de estrellas se describe como un punto de vista ambulante y que el título de la balada de Blake “parece referirse a un eterno vagabundo” (Bloom, 1965: 128). Es que los viajeros del ensueño son sujetos errantes. Errar es ir de un lado a otro sin destino fijo, y sólo sin un destino fijo, sin ninguna fijación, los narradores pueden hundirse en esos otros mundos (o galaxias). Ninguno más que el errante puede recorrer un espacio infinitamente prolongado como son los ciclos de la eternidad.

Si los usos del espacio en la literatura inglesa funcionan como marca del pasaje de diferentes géneros o subgéneros literarios entonces es válido también indagar sobre el modo en el que se accede al nuevo espacio. En ambas narraciones, como se ha venido mostrando, el viaje es mental, tiene el valor de lo onírico. No se despliegan aquí maquinarias excéntricas, ni ningún artefacto cuyas posibilidades de ser sean compatibles con la lógica de la ciencia (Link, s/f: 10). El mecanismo de elevación es la fuerza de lo imaginario que descuartiza los límites y permite acceder al espacio de la inmensidad. Si bien, Hacedor de estrellas presenta universos que pueden inscribirse dentro de los paradigmas de la ciencia ficción, el modo de acceder a estos universos no responde a la posibilidad del avance científico sino al desborde de la inmensidad íntima. Lo cual muestra cómo puede establecerse un puente entre narrativas separadas por un siglo atravesado por el romanticismo, el gótico, el fantasy y la ciencia ficción si se parte, no de la configuración del espacio alterno, sino del modo en que a él se accede.

El narrador testigoblake.perception3

El narrador es quien teje la diégesis narrativa. La elección de un tipo de narrador en detrimento de otro no es gratuita; y aquí, es sustancial observar el por qué de la elección de narradores testigos.

Ambas narraciones son el producto de una visión particular, íntima. Sin embargo, no es el punto de vista de quien participa de los hechos el que se despliega, tampoco el de quien es dueño y señor de ese espacio –aunque sea mi intimidad, mi ensueño-. Es que en el ensueño, el espacio se elabora desde la explosión del sentido, de la síntesis violenta de los contrarios, del rompimiento de la lógica del aquí y el allá, el arriba y el abajo, el antes y el después.

Blake

tidos se enrollan en sí mismos, con miedo/ y la Tierra plana se convierte en pelota”16: “Los sen

17: “Las estrellas, el Sol, la luna, todo huye/ un vasto desierto sin límites”

14: “a menudo ciego por la edad, desesperado/ hasta que puede ganar una doncella” // 21: “hasta

que él se convierte en un díscolo niño/ y ella en una llorosa mujer envejecida”

Stapledon

Este símbolo concebido por mi mente cósmica, sometido a la tensión de una experiencia inconcebible, se quebró y se transformó inmediatamente, tan inadecuada era la realidad de la experiencia […] yo había desplegado inmediatamente las pobres alas de mi espíritu para subir hacia él, y que en ese mismo momento yo había sido cegado, quemado y golpeado. (Stapledon, 1965: 241)

La experiencia del ensueño es inconcebible porque, en tanto se han perdido las coordenadas espacio temporales, se produce un hundimiento laberíntico que no permite el anclaje, que no permite agarrarse, lo cual, consecuentemente, impide la elección de un narrador omnisciente. El mismo valor de inmensidad estaría limitando la majestad del yo y eso conduce a la elección de un narrador que da bien cuenta de la limitación de aprehender el infinito: el narrador no puede ser sino testigo, penetra en ese espacio, se hunde en él pero no parece haber comprensión, queda en los márgenes: “y he oído y visto cosas tan horrendas”, pero –podríamos agregar-: no las he vivenciado. El poema de Blake comienza con este “yo”, un viajero que se ubica fuera del tiempo; esa distancia es la que le va a permitir contemplar desde afuera el ciclo que va a presentar el texto poético.

En Hacedor de estrellas el tiempo del narrar se suma como una limitación que expulsa al narrador hacia los márgenes de la experiencia y lo deja en la condición de espectador, porque es el tiempo de quien ha vuelto del ensueño, de quien ha perdido el infinito con la claridad del día, con el reconocimiento de los límites que impone la geometría de la casa, del suburbio, de la colina:

Apenas guardo un borroso recuerdo, reducido al estado de mero individuo humano. Soy como aquel que en los últimos extremos de la fatiga mental, intenta resucitar las más sagaces intuiciones de su perdida lucidez. Sólo recupera débiles ecos, y un vago encanto. (Stapledon, 1965: 147)

La capacidad limitada del que es testigo se manifiesta en el artificio retórico del que el narrador se va a valer para contar sus aventuras: la metáfora. La metáfora es una figura del pensamiento que permite relacionar elementos cuyo sentido, en principio, los aleja; es el recurso del que disponemos para intentar aprehender aquello que se nos escapa. La posibilidad de establecer esa relación está dada por el modo de percibir el entorno, algo que está perfectamente reflejado en la metáfora que utilizan los “Otros Hombres” para definir al Hacedor de Estrellas: “¿Pero si no hay Hacedor de Estrellas qué puede ser esto que alabo? No lo sé. Lo llamaría el gusto, el sabor de la existencia. Pero esto no significa mucho” (Stapledon, 1965: 65) Esta cita encierra entonces dos inquietudes. Por un lado, el hecho de que la metáfora es evidentemente el resultado de nuestros modos de percibir, en el mundo en el que el gusto es el sentido rey, las metáforas se regirán por él (a diferencia de “la luz de la existencia” en un mundo donde prima el sentido de la vista). Por otro lado, el hecho de que por más metáfora que se ensaye, el sentido se escapa: “esta metáfora extravagante no alcanza a expresar la sutileza y complejidad” (Stapledon, 1965: 268), la metáfora es síntesis y toda síntesis deja fuera elementos, distorsiona, desarma, y su resultado es diferente respecto de lo que en realidad es:

Hablar así del espíritu creador universal es casi infantilmente antropomórfico. Pues la vida de un espíritu semejante, si en este caso puede hablarse de vida, tiene que ser completamente inconcebible para el hombre. No obstante, y ya que este simbolismo infantil se me impone de algún modo, lo registro aquí pensando a la vez que contiene algún reflejo de verdad, aún distorsionado. (Stapledon, 1965: 262)

El hacedor de estrellas como metáfora de la creación narrativa de espacios infinitos

En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada vez que una criatura se encontraba ante varios posibles cursos de acción, los tomaba todos, creando así muchas dimensiones temporales distintas y muchas historias del cosmos. Como en cada una de las secuencias evolutivas del cosmos había numerosas criaturas, y cada una de ellas se enfrentaba constantemente con muchos cursos posibles, y las combinaciones de estos cursos eran innumerables, de todos los momentos de todas las secuencias temporales de este cosmos nacía una infinitud de universos distintos (Stapledon, 1965: 266)

El poeta excede en su visión lo que puede producir la naturaleza mortal y perecedera (Cernuda, 1986). La poética del espacio infinito da como resultado una narración, que como el cosmos del Hacedor de estrellas, es increíblemente compleja. Se repiten los ciclos de degradación, caída y ascenso. Se multiplican las criaturas. Se rompen los esquemas y sin embargo, como en el mito de la cosmogenia de Stapledon, todas los círculos espaciales conviven en una unidad cósmica o bien, en una unidad poética.

Bibliografía

BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México: Fdo. de Cultura Económica, 2010.

BLOOM, Harold, La Compañía Visionaria. William Blake, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999.

CERNUDA, Luis. Pensamiento poético en la lírica inglesa. México, Imprenta universitaria, 1958.

LINK, D. (comp.). Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires: La marca, s/f.


[1] Ayelén Arostegui está cursando en el último tramo de la Carrera de Letras (UBA), con 17 materias aprobadas. Este trabajo desarrolla la hipótesis presentada en el final de Literatura inglesa, con el programa del año 2013.

[2]  En todas las citas del trabajo, las itálicas son mías.

El cuerpo, el espíritu y las tripas

por Elina Montes

En su extensa obra The Anatomy of Melancholy (1621), Robert Burton desarrolla las múltiples alternativa del padecer melancólico, un mal que estima que es inherente a la condición humana puesto que se vive a partir de la plena conciencia de haber perdido la felicidad original luego de la Caída, es “una enfermedad congénita en todos nosotros”, dice. “¿Quién no sufre esta enfermedad?” –se pregunta– “pronto te darás cuenta de que todo el mundo está loco, melancólico y que delira” [59]. Y algo más adelante añade, “tomes la melancolía en el sentido que quieras, propia o impropiamente, como disposición o hábito, para placer o dolor, desvarío, descontento, temor, tristeza, locura, parcial o totalmente, verdadera o metafóricamente, es todo lo mismo” [60][1]. Burton, siguiendo una tradición de larga data, define la melancolía como “una enfermedad mixta” que afecta tanto al cuerpo como al alma; como el teólogo que era, infiere entonces que está en condiciones de abordar un tema tan complejo que afecta también al espíritu, como podría hacerlo un médico que desarrollaría mayormente los aspectos somáticos.

Robert_Burton

La carrera de Burton estuvo marcada por los ritmos académicos, estudió teología en Oxford y, al recibirse, fue nombrado bibliotecario del insigne Christ Church College de esa universidad. Es probable que Burton se haya aferrado con tenacidad a un puesto que le permitía expandir una cultura libresca de la que su obra hace alarde y que comparte con el lector de manera inteligente y amena. A su muerte fue enterrado no muy lejos de donde había transcurrido la mayor parte una vida que, como él mismo comenta, fue “silenciosa, sedentaria, solitaria, íntima”.

No cabe duda de que para Burton, hombre de profunda religiosidad e indudable hijo de su época, alma y cuerpo conforman una unidad y los padecimientos de una parte afectan a la otra indefectiblemente. Además, adhiere aún a una cosmovisión que vincula el cuerpo somático con el cosmos, micro y macrocosmos se espejan en una sucesión dinámica e infinita, lo que implica también que el desorden en una esfera necesariamente repercuta en la otra. Aludiendo a una humanidad melancólica, advierte al lector: “encontrarás que los reinos y provincias son melancólicos, las ciudades y familias, todas las criaturas, vegetales, sensibles y racionales, que todos los tipos, sectas, edades, condiciones están desacompasados” [59]. Refiriéndose a la doctrina humoral que regía en su tiempo, Burton persigue la analogía por la cual así como en los cuerpos humanos hay alteraciones que proceden de los humores, “hay muchas enfermedades en una república” y, ahí donde pueden verse “ciudades decaídas, villas humildes y pobres, pueblos abandonados, la gente escuálida, fea, incivil; ese reino, ese país es necesariamente infeliz y melancólico, tiene un cuerpo enfermo y necesita ser reformado” [92].

El panorama de catástrofe, corrupción, violencia e injusticia que releva en el mundo en que le toca vivir incluye a hombres de la iglesia, entre los cuales hay “monjes de profesión, los que deberían renunciar al mundo y a sus vanidades” y que no son sino “una chusma maquiavélica interesada en todos los asuntos de estado: hombres santos, pacificadores y sin embargo llenos de envidia, lujuria, ambición, odio y malicia”, “una compañía epicúrea, al acecho como los buitres”. La gente común, mientras tanto, sigue “como ovejas, a unos por ardor, a otros por temor”; como telón de fondo suceden “tantas batallas sangrientas, tantos miles de muertos a la vez, tales ríos de sangre” a la vez que “los hombres de estado, entre tanto, están seguros en casa, regalados con todos deleites y placeres” [76]. En un medio donde los litigios se multiplican, “los tribunales son un manicomio” y todos difaman, “mienten, deshonran, murmuran, injurian, levantan falso testimonio, juran, abjuran, luchan y riñen, gastan sus bienes, vidas, fortunas, amigos” [79]. Como puede notarse, la prosa de Burton es siempre dinámica y desbordante y apela con asiduidad al recurso enumerativo que, en un delirio casi manierista, nos hace percibir que el listado puede volverse infinito y es, por ende, provisorio e incompleto.

Burton hace que su lector se confronte con un mundo donde las cosas suceden al revés de lo esperable, las injusticias sociales están a la orden del día y, tal como ya lo había denunciado Thomas More en el primer libro de su Utopía, se cuelga a “un pobre ladrón de ovejas por robar provisiones, apremiado quizá por necesidad” mientras que el “gran hombre en el poder, seguramente puede robar provincias completas” [77]. Como paliativo posible, Burton se vuelve momentáneamente utopista e imagina una sociedad del pleno empleo como un intento por poner coto a excesos, desmesuras e inequidades. Lector de la propuesta de Bacon su próspero país ideal enviará “algunos barcos cada año en busca de nuevos descubrimientos” para que “hombres discretos (…) observen las invenciones técnicas y las buenas leyes de otros países” [111]. Deudor de la utopía moriana, distribuye entre todos los habitantes los trabajos a realizar, pues “no veo motivos (como dice Moro) para que un epicúreo o un holgazán ocioso, un rico glotón o un usurero vivan descansadamente, sin hacer nada, vivan con honor, con todo tipo de placeres y opriman a los demás” [113].

Convencido –sin embargo– de que el proyecto es poco viable, abandona el camino de la utopía y se vuelve al estudio de las diferentes facetas del mal, por lo que se ofrece al lector un análisis de las diversas causas que provocan la melancolía: las hay vinculadas con un inmoderado manejo de las pasiones (de la ira a la concupiscencia, de la avaricia a la vanagloria); también evalúa la conmoción provocada por duelos, enfermedades, hipocondría, pesadillas, alucinaciones, así como las diversas conductas alienadas que se adjudican al mal. Sugiere –por otra parte– que existen comportamientos extravagantes relacionados con la influencia  de las estrellas misteriosas, como los hay también derivados de las menos prodigiosas flatulencias. Su extenso listado incluye, por supuesto, las penas de amor que se analizan largamente, considerando así tanto los diferentes afectos y pasiones como los abatimientos, sacrificios, raptos violentos, decepciones y cegueras que de éstos se deriven.

Burton abreva en muchos de los tratados de su época y en la literatura griega y latina para sugerir, en cada caso, paliativos y curas para socorrer a los pacientes, y que son tanto del orden de lo medicinal como de lo afectivo. Entre los diversos focos de atención de la obra burtoniana, aparece la comida: una mala dieta puede ser causante del mal melancólico así como la justa elección de los alimentos lleva a la cura de la enfermedad. “El venado es melancólico y produce mala sangre” –advierte- y entre las aves “están prohibidos los pavos, los pichones y todas las aves pantanosas”. Por otra parte, las raíces son flatulentas y malas y hay que evitar las legumbres, pues “engendran sangre negra y espesa”, tampoco son buenos los vinos densos y fuertes o el pan “muy cocido, crujiente” y aún menos la “leche y todo lo que procede de ella” [218-225]. Queda, en verdad, muy poco entre lo que elegir: carnes magras, lechugas e hierbas, pan blanco, frutas dulces, vino blanco y seco, y mucha moderación.

George_Cheyne

La dieta también fue uno de los ejes principales en la cura del mal cien años después, cuando la reflexión sobre la melancolía es puesta en el centro del debate de la Inglaterra dieciochesca, esta vez de la mano de un médico, Georges Cheyne. Era de origen escocés y se había instalado en Londres en 1701. Se hizo célebre, entre otras cosas, por escribir otra obra de la tradición de los estudios sobre la melancolía, The English Malady (1733). Cheyne era un hombre prominente en más de un sentido, de acuerdo con Richard Mead, colega y amigo del doctor, era:

un escocés con una espalda inmensa y amplia, que aspiraba tabaco sin cesar de una caja de oro macizo, costumbre que a menudo ponía a la vista de todos sus gruesos nudillos. Era un perfecto Falstaff, pues no sólo era un buen hombre gordo y corpulento, sino que era casi tan ingenioso como aquel caballero, y su humor se intensificaba por el acento del norte, era sumamente alegre. De hecho, él era el más excelente ingenio de su tiempo, una cualidad que a menudo utilizó para repeler las burlas que generaba su extraordinaria apariencia personal[2].

Cheyne consiguió de inmediato la membresía de la Royal Society y participó, desde los inicios de su estadía londinense y en forma muy activa, en los debates científicos del momento; apoyó con entusiasmos los estudios de Newton que llevarían, entre otras cosas, a una nueva conceptualización del cuerpo humano, en lo referente a los movimientos y a la circulación de los fluidos corporales.

La práctica de Cheyne fue ejemplar de la relación entre médicos y pacientes a principios del siglo XVIII, que se establecía también a través de un intercambio profuso de consultas epistolares, las que han dejado un registro preciso de cómo se instrumentaban los tratamientos en la época. La obra de Wayne Wild, Medicine-by-post: The Changing Voice of Illness in Eighteenth-century British Consultation Letters and Literature (Rodopi, 2006) brinda, al respecto, un panorama completo y esclarecedor. El autor dedica todo un capítulo al médico escocés, “George Cheyne: a Very Public Private Doctor”, que desde el título alude precisamente al ejercicio privado de la medicina y de su relación con la posibilidad por parte del médico de darse a conocer en el medio social; en el capítulo se hace un análisis de la buena recepción de la producción científica de Cheyne, por la que adquiere una celebridad que hace que su clientela se multiplique en muy corto plazo, hecho que también incide en el incremento de la correspondencia mantenida con los pacientes. Fue médico y amigo de Samuel Richardson, Alexander Pope, Samuel Johnson, David Hume y de muchos personajes públicos encumbrados. Wild comenta que el éxito que Cheyne tenía en la práctica privada no estaba disociado del hecho de que era “un virtuoso en el uso de los canales informales de las cartas, las comunicaciones personales y el boca a boca que promovían su autoridad y otorgaban confianza en que sus conocimientos –y experiencia personal como médico y como inválido- estaban enteramente dedicados al bienestar de los pacientes” (114). A diferencia de lo que sucedía con Robert Burton, la prosa de Cheyne –si bien evidencia siempre un interés por las dimensiones afectivas de la vida en sociedad– posee la contención y precisión que responden ya a esos requisitos dieciochescos que vinculaban verdad con claridad explicativa.

El comentario hecho por Mead y citado más arriba acerca de la silueta de Cheyne nos habla de lo voluminoso que era: durante su estancia en Londres llegó a pesar unos 204 kilos, y este fue en parte del precio que tuvo que pagar por ser popular y amante del placer derivado de las reuniones y la conversación que lo hacía un asiduo visitante de los café, los salones y las tabernas. Los tratamientos a los que se sometió para combatir su obesidad y otras enfermedades derivadas del sobrepeso –la depresión severa, entre ellas– tienen un peso relevante en los consejos para combatir la hipocondría, que es el nombre que adquiere la melancolía en el siglo XVIII, también por la vinculación entre salud y desmesura, en una visión puritana de los excesos y la enfermedad.

La ilustración muestra un café londinense, en 1668.
La ilustración muestra un café londinense, en 1668.

Como Robert Burton, Cheyne era un hombre profundamente religioso, por lo que la dimensión espiritual nunca está disociada de sus valoraciones en torno a la salud del cuerpo y, si bien sigue la concepción del cuerpo newtoniano, en cuanto a la relación mecánica entre las partes, nunca abandona la jerarquía platónica entre espíritu y materia. En Philosophical Principles of Religion, Natural and Revealed (1705 y1715) analiza los controvertidos vínculos entre Dios, mente, espíritu y materia que son inseparables de su concepción de la medicina; en la obra elabora un complejo modelo de ser racional con tres niveles de conciencia (sentidos, alma racional, espíritu supremo), que logra la perfección en la imitatio Christi y Su voluntad de reunión con Dios. Por supuesto, el desvío acarrea siempre corrupción y depravación. Una de las causas del desarreglo melancólico que sugiere Cheyne se vincula con las causas materiales de la propensión a dejarse tentar por la abundancia. En ese sentido, vemos cómo la visión generalizada de Burton en la que la opulencia causa desigualdad y deterioro, se focaliza en Cheyne en una noción moderna en la que la ciudad de Londres, en tanto metrópolis y centro del comercio es la nueva babilonia en la que los habitantes pierden la cordura y la mesura: “a partir de que se han incrementado nuestras riquezas y de que nuestra navegación se ha extendido, hemos saqueado al mundo entero y así reunimos todos los materiales existentes para el desenfreno, el lujo y dar rienda suelta a los excesos” (49)[3].

En 1718 Cheyne se muda a la ciudad de Bath que para ese entonces se había transformado en un atractivo centro de esparcimiento para la alta burguesía: no estaba muy lejos de Londres y ofrecía un entorno a la moda donde transcurrir los días de ocio y establecer relaciones entre pares. En su Description of Bath (1749), John Wood describe así la rutina diaria en la ciudad “a las diversiones de los baños le sigue una ida a la Pump House para beber las aguas, y ahí los intervalos entre las ingestas se hacen amenos tanto por las armonía que provienen de una pequeña banda de música que por la conversación entre gente alegre y saludable”. Bath es un ejemplo del nuevo interés de la sociedad acomodada por los cuidados del cuerpo: los londinense iban al complejo termal para beneficiarse de las aguas y los baños y para consultar con médicos reconocidos, así que “tanto pacientes como médicos siguieron las nuevas estaciones sociales: el verano en el campo o en los balnearios, el invierno en Londres” (Guerrini: 94).

En este contexto, Cheyne pudo establecerse en la ciudad también gracias a los contactos que había logrado en la capital. Escribe Essay of Health and Long Life  (1724) y Essay Concerning the Nature of Aliments (1731), mientras persevera en su lucha contra la obesidad. Percibe a su cuerpo como una monstruosidad que representaba la oscuridad de su alma. Finalmente, se restringe únicamente a leche y vegetales y logra una pérdida de peso sustancial que asocia a la vez un estado de purificación y salud. Le escribe a Richardson: “deshacerse de la vieja masa dañada, representa el arrepentimiento, la abnegación; evitar las ocasiones para la sensualidad y el pecado, es arrojar al hombre que era con todas sus obras de oscuridad”.

The English Malady (1733) recoge su experiencia personal y clínica, Cheyne incluye en la obra gran cantidad de casos que analiza y clasifica y le permiten distinguir tres categorías: “El desorden menos serio está alojado principalmente en el tubo digestivo y puede curarse a través de una dieta apropiada y evacuaciones. El segundo tipo de la enfermedad es más seria, se extiende aa los ‘jugos’ y órganos, y requiere una dieta estricta y medicamentos enérgicos. La tercera categoría es ‘casi incurable’ porque el cuerpo está dañado de manera casi irreparable y sólo pueden ayudar una estricta medicación y una dieta rigurosa de vegetales y leche” (Guerrini: 150). En el primer grupo encontramos mayormente a mujeres, espíritus débiles y conductas histéricas. Entre los segundos abundan los varones, aquejados de abatimiento, nerviosismo, hipocondría, convulsiones y paroxismo. Finalmente, en el tercer grupo tantas mujeres como hombres, que pueden padecer dolores causados por tumores en el pecho o artritis: la abstinencia y la purificación del cuerpo tanto en esta última categoría como en las demás irá pareja de una evolución espiritual liberadora que aleja melancolía, temores y terrores que crucifican al paciente a través del sufrimiento.

Anita Guerrini comenta que la popularidad de Cheyne no estaba desligada del componente espiritual de la cura y sugiere que “las clases gobernantes probablemente no confiaban demasiado ni en la secularización ni en un anglicanismo suavizado (…) se sentían culpables, y Cheyne, teólogo y médico, los absolvía”.

Samuel_Richardson_by_Mason_ChamberlinCARTAS DEL DR. CHEYNE A SAMUEL RICHARDSON

Bath, 12 de enero 1740

Estimado señor:

Su presente queja, que usted describe con tanta precisión, se debe enteramente a nervios causados por las flatulencias… esto no acarrea ninguna consecuencia  peligrosa. Si le llegara a producir terror o confusión o falta de atención a los negocios, el único alivio lo conseguirá tomando una o dos cucharada de té de tintura de asafétida en agua peonía, bébala en cualquier momento como infusión en frío en un vaso de agua con menta piperita. Esto hará que usted libere los gases en abundancia y se sienta aliviado. Me preguntaba si no se habría conseguido usted un chamber horse[4], elemento universalmente conocido y utilizado ahora en Londres en las casas de los profesionales. Es, sin lugar a dudas, admirable y posee todos los buenos y beneficiosos efectos del trote a caballo, excepto el aire fresco (…) se puede comprar por un par de libras y es más necesario que una cama o una cuna para los niños o las personas mayores. Sobre él, usted podrá hacer dictados, administrar sus asuntos o leer; incluso cabalgar de a dos es más ameno que hacerlo solo. Yo he encontrado en él un gran beneficio. Deseo que usted comience los baños fríos de inmediato, limpian tanto como astringen. Su dieta es bastante buena, de las moderadamente saludables y, aunque puede traerle algún trastorno, no derivará en desajustes mortales.

Su sincero, afectuoso y agradecido servidor, George Cheney

Asegúrese de tomar un whisky o píldoras de goma arábiga una o dos veces por semana.

chamber horse
chamber horse

[1] BURTON, Robert. [1621(2003)]. Anatomía de la melancolía. Madrid: Asociación española de Neuropsiquiatría; todas las citas de la obra pertenecen a esta edición.

[2] The London Medical Gazette: 1827/1828[2], Vol. 1, p. 537, en http://books.google.com.ar/books?id=YX2gAoauSfkC&dq , consultado el 14-03-2014.

[3] Cheyne, G. (1733) The English Malady. London: Strahan and Leake. (La relación entre la ciudad y el relajamiento de las costumbres –con la consiguiente caída en el vicio y en el pecado– es de larga data, particularmente la visión puritana del comercio portuario londinenses como origen de la perdición había sido sugerida ya por William Harrison en su Descripción de la Inglaterra isabelina de 1587.

[4] Era una  silla con fuelles, precursora de las máquinas para hacer ejercicio. Cheyne solía ser un entusiasta de los resultados que podían conseguirse con ella y la recomendaba asiduamente a los pacientes hipocondríacos.

La disolución de la identidad en el espacio onírico

La disolución de la identidad en el espacio onírico en Alicia en el País de las maravillas y Hacedor de estrellas

 por Camila Belelli (ª)

It’s really Me
Really You
And really Me
It’s so hard for us to really be
Really You
And really Me
You’ll lose me though I’m always
really free

David Bowie

En Poéticas del espacio, Gastón Bachelard sostiene que  “…el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito” (Bachelard, 2000, p. 163). Alicia en el país de las maravillas y Hacedor de estrellas son novelas esencialmente diferentes: las enmarcamos en distintos géneros literarios, provienen de contextos de producción disímiles, tratan temáticas alejadas entre sí y, fundamentalmente, fueron orientadas hacia públicos diversos. Sin embargo, poseen un elemento en común, sobre el que fundamentaremos nuestro análisis: en ambas novelas el personaje principal emprende un viaje mental a través del espacio onírico. Nos proponemos demostrar cómo este espacio, regido por leyes propias que permiten deconstruir el sentido, posibilita el encuentro con un Otro, una alteridad, y cómo este encuentro genera una disolución en las identidades de los protagonistas. Para esto analizaremos en primer lugar los textos en relación con el género literario en el que se enmarcan (el fantasy y la ciencia ficción), intentando comprender cuáles son las características de dichos géneros que posibilitan tal encuentro con la alteridad y el problema de la Identidad que esto involucra. En segundo lugar, basándonos en el concepto de ‘abyección’ de Julia Kristeva, rastrearemos a lo largo de las novelas los elementos que pueden considerarse abyectos para demostrar cómo, a través de éstos, las identidades de los protagonistas comienzan a perder espesor. Finalmente, tomaremos como eje de análisis el viaje que emprenden los personajes, teniendo en cuenta cómo ingresan al espacio onírico, qué les sucede al regresar y si se produce o no una anagnórisis que dé cuenta del cambio en la identidad que se ha producido. Retomando la cita inicial de Bachelard: intentaremos, en conclusión, demostrar cómo ese ‘mundo que lleva el signo de un infinito’, espacio sin límites ni jerarquías, modificará las identidades de los soñadores al posibilitar la aparición de lo ‘Otro’:

El ensueño es un estado enteramente constituido desde el instante inicial. No se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre del mismo modo. Huye del objeto próximo y enseguida está lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte (Bachelard, 2000, p. 163).

Alice.in.Wonderland.Camila

El fantasy: género de apertura

 Entre lo maravilloso y lo mimético, tomando prestadas la extravagancia de uno y la mediocridad del otro, lo fantástico no pertenece a ninguno de los dos, y carece de sus supuestos de confianza o sus pretensiones de ‘verdades’ autoritarias (Jackson, 1986, p.32).

Para intentar enmarcar en un género literario a Alicia en el País de las maravillas[1], emplearemos la definición del fantasy que presenta Rosemary Jackson en su libro Fantasy: literatura y subversión. Paradójicamente, la autora sostiene que el fantasy no constituye un género sino un modo literario, ubicado entre dos tipos de representación: lo mimético y lo maravilloso. Este modo literario, entonces, confunde elementos de los dos anteriores. Afirma que lo que cuenta es real (y se acerca así al polo de lo mimético) y luego rompe este supuesto realismo al introducir elementos que, en los términos en que está planteado el relato, son manifiestamente irreales (oscilando hacia el campo de lo maravilloso). El fantasy se constituye así como un híbrido entre dos formas de representación que, consecuentemente, dará lugar a los sobresaltos en la identidad del personaje.

Jackson menciona como una característica del fantasy la irrupción de lo irracional. Podríamos pensar que esto se manifiesta desde la mismísima aparición del conejo blanco con chaleco y reloj que presencia Alicia y todos los sucesivos eventos que configuran la novela. Elegimos exponer uno de los que consideramos más irracional: la loca fiesta de té. Alicia llega a esta reunión después de haber sido advertida por el Gato de que todos los que se encuentran allí están locos, y lo comprueba ni bien se acerca, cuando le gritan “¡no hay lugar!” ante la perspectiva de una mesa casi vacía (aunque quizás Alicia haya pensado que esto se debía a una actitud descortés que poco tendría que ver con la salud mental de los participantes…). La conversación, a partir de ahí, no sigue un orden lógico, se plantean adivinanzas sin respuesta y la Liebre de Marzo intenta arreglar un reloj untándole manteca y sumergiéndolo en té, sin poder comprender por qué la ‘manteca de la mejor’ no sirvió.

Otra característica que Jackson atribuye al fantasy es la de hablar de lo negativo para describir lo propio, es decir, re-emplazar el mundo real en otro espacio. En Alicia encontramos numerosas escenas de la sociedad victoriana tradicional, re-emplazada en este mundo ‘loco’ que constituye el espacio onírico. La ceremonia del té, el juego de croquet, la nobleza, la escuela: instituciones inglesas que se mimetizan con la alteridad que comporta el nuevo espacio, que Jackson describe como una zona de no-significación y nonsense. El caos semiótico que se manifiesta en este lugar y la dificultad que Alicia percibe al intentar articular su experiencia dan cuenta de que la protagonista va perdiendo uno de los principales baluartes de su identidad: el lenguaje. “¡Curiorífico! ¡Curiorífico! –exclamó Alicia-. Estaba tan sorprendida, que casi había olvidado cómo se hablaba correctamente el idioma” (Carroll, 2011, p.33).

Jackson menciona como otra característica presente en el fantasy la disolución de las unidades clásicas de espacio, tiempo y personaje; y encontramos en Alicia que las tres condiciones se cumplen. En ningún momento se nos da a entender claramente dónde está Alicia y cómo va de un lugar a otro: los espacios devienen en el sueño, surgen simplemente y envuelven a la protagonista. El tiempo es una figura antropomorfa que se encuentra ofendida con el Sombrerero y ha decidido detenerse para él. Y el personaje, Alicia, duda cada vez más de ser alguien en realidad.

¡Dios mío! ¡Qué cosas tan extrañas pasan hoy! Y pensar que ayer fue un día normal. Me pregunto si habré cambiado durante la noche. A ver… ¿era yo la misma al levantarme esta mañana? Me parece que puedo recordar que me sentía un poco distinta. Pero, si no soy la misma, la pregunta es ¿quién demonios soy? (Carroll, 2011, p.35).

colina

La ciencia ficción: novedad y multitud

 Where the myth claims to explain once and for all the essence of phenomena, science fiction first posits them as problems and then explorers where they lead; it sees the mythical static identity as an illusion, usually as fraud, at best only as a temporary realization of potencially limitless contingencies. It does not ask about The Man or The World, but which man? In which kind of world? And why such a man in such a kind of world? (Suvin, 1979, p.7)

Para caracterizar a los géneros no realistas, Darko Suvin introduce la noción de extrañamiento cognitivo, fenómeno que se produce en el lector a partir de un alejamiento del paradigma de realidad. Estos géneros no realistas se diferencian, según Suvin, a partir del grado de separación que presentan con el paradigma realista, y la consecuente enajenación que destilan entre lo conocido y lo representado.

La ciencia ficción es el principal género no realista que Suvin estudia, y sostiene que se lo puede caracterizar únicamente a través del extrañamiento cognitivo y de un marco empírico alternativo al contexto del autor. Este marco alternativo implicará la posibilidad de sistemas de coordenadas diferentes y de nuevos campos semánticos, y encontramos que éste es el principal motor narrativo en Hacedor de estrellas. La multiplicidad de mundos que el narrador encuentra y sus respectivos campos semánticos son el máximo exponente de la refutación de la identidad estática que realiza la ciencia ficción (¿qué hombre? ¿en qué clase de mundo?). Nuevos mundos implican nuevas formas de dar cuenta de ellos y, como decíamos antes, nuevos campos semánticos. El principal ejemplo de esto que encontramos en la novela es el lenguaje de los Otros Hombres:

Esta sorprendente riqueza de la experiencia gustativa me hizo muy difícil entrar totalmente en los pensamientos de los Otros Hombres. El gusto desempeñaba una parte tan importante en sus imágenes y conceptos como la vista entre nosotros. Muchas ideas que los terrestres habían alcanzado gracias a la vista, y que aún en su forma más abstracta conserva huellas de su origen visual, eran concebidas por los Otros Hombres en términos de gusto. Por ejemplo, nuestro ‘brillante’, que aplicamos a personas o ideas, era para ellos una palabra con el significado literal de ‘sabroso’. (Stapledon, 1965, p.41)

La afirmación de la pluralidad de espacios y mundos es otra característica de la ciencia ficción, esbozada por Pablo Capanna en El sentido de la ciencia ficción. La posibilidad material del viaje a través de otros mundos implica que la Tierra deja de estar en primer plano. Revelación que hará mella en la identidad del personaje al verse despojado de su lugar central como sujeto cognoscente.

La imagen del universo de la que es solidaria la s-f ha perdido toda diferenciación, así como el prejuicio de que existan ‘lugares privilegiados’. En esta cosmovisión, la Tierra no es más el Mundo sino un pequeño planeta perdido en el espacio infinito, junto al cual se extienden otros espacios, infinitos tanto cualitativa como cuantitativamente. (Capanna, 1966, p. 200)

Quiebre del orden, quiebre de la identidad

Un ‘algo’ que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura. (Kristeva, 1988, pp. 8-9)

En el apartado “Sobre la abyección” de su libro Poderes de la perversión, Julia Kristeva introduce el concepto de lo ‘abyecto’ como una amenaza a la noción del Yo. Creemos que en Alicia esta amenaza está constituida por un tipo de abyección ligada a la ruptura del logos, al quiebre de todo orden y límite del sujeto, de la lógica y del sentido común. Los ‘esbozos de su cultura’ que Alicia encuentra a lo largo del viaje se presentan híbridos en el espacio onírico, alterados, ‘Otros’. Así, ante la presencia de algo cotidiano y extraño a la vez, la identidad de Alicia comienza a ponerse en duda. Al caer en las profundidades de su inconsciente, la protagonista ve alterados cada vez más conceptos que en su mundo constituyen premisas fundamentales. Su educación, su cultura, su cordura y, finalmente, su identidad misma, parecen sacudidas por la nueva lógica del espacio onírico.

En primer lugar, sus cambios continuos de tamaño la desconciertan y plantean una duda fundamental: si cambio todo el tiempo, se pregunta Alicia, ¿quién soy en realidad? Durante la conversación con la Oruga deja en claro que el haber sufrido tantos cambios le hace difícil entender y, en consecuencia, manifestar resolutivamente quién es:

-¿Quién eres tú? –dijo la Oruga.

No era una forma demasiado alentadora de empezar una conversación. Alicia contestó un poco intimidada:

-Apenas sé, señora, quién soy en este momento… Sí sabía quién era al levantarme esta mañana, pero creo que he cambiado varias veces desde entonces.

-¿Qué quieres decir con eso? –preguntó la Oruga con severidad-. ¡A ver si te entiendes a ti misma!

-Me temo no poder aclarar nada, señora –dijo Alicia-, porque, como puede ver, no soy yo misma. (Carroll, 2011, p. 63)

A su vez, Alicia nota que ha perdido la capacidad de recitar poemas que poseía anteriormente. Como sostuvimos en el apartado sobre el fantasy, consideramos que la pérdida del lenguaje es el golpe principal y más fuerte a la estructura de la identidad del personaje. Al no poder dominar eficazmente su lengua, pierde la capacidad  de nombrar, de dar cuenta de lo que está experimentando y de definirse a sí misma como sujeto que conoce. Y, debido a que esta falencia se manifiesta al intentar recitar un poema que antes conocía muy bien, entra en juego también la memoria como elemento de conflicto. Alicia no ve amenazada solamente su capacidad de hablar su propia lengua, sino también los recuerdos del mundo del que proviene y que constituyen una parte de sí misma, de su identidad.

Otra parte de sí misma que se ve reiteradamente puesta en duda es la educación de Alicia. El Sombrerero y la Liebre de Marzo le reprochan no saber comportarse con educación. La Duquesa la acusa de no saber “nada de nada”. La Falsa Tortuga y el Grifo le dicen que es una niña bastante tonta y que debería avergonzarse por preguntar cosas tan evidentes. Junto a los ataques a su educación se realiza otro a su cordura, cuando el Gato de Cheshire le explica lógicamente por qué ella no puede evitar estar loca:

-¿Qué clase de gente vive por aquí?

-En esta dirección –dijo el Gato, haciendo un gesto con la pata derecha- vive un Sombrerero. Y en esta dirección –e hizo un gesto con la otra pata- vive la Liebre de Marzo. Visita al que quieras: los dos están locos.

-Es que a mí no me gusta tratar con gente loca –protestó Alicia.

-Oh, eso no lo puedes evitar –repuso el Gato-. Aquí todos estamos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca.

-¿Cómo sabe que yo estoy loca? –preguntó Alicia.

-Tienes que estarlo –afirmó el Gato-, o no habrías venido aquí. (Carroll, 2011, p. 82)

La yuxtaposición de elementos heterogéneos, que parece ser la regla en el espacio onírico, constituye otra manifestación de lo abyecto. Animales y objetos humanizados, rituales ingleses tradicionales completamente híbridos (la indecorosa ceremonia del té, el juego de croquet con animales), bebés que se transforman en cerditos y gatos sonrientes que se desvanecen en el aire. Ante todas estas situaciones Alicia ya no tiene la protección que le brindan la certeza de los límites y la lógica que regulan su mundo normal.

Finalmente, la falta de esta certeza acerca de los límites es el último elemento abyecto que analizaremos. A partir del momento en el que “a Alicia le habían pasado tantas cosas extraordinarias, que había empezado a pensar que casi nada era imposible en realidad” (Carroll, 2011, p. 29), a partir de esta pérdida de la noción de límite, consideramos que la identidad de Alicia se ha visto totalmente sacudida. Proveniente de un mundo de reglas estrictas y severas como lo era la sociedad victoriana, la protagonista se encuentra de repente viviendo situaciones que le hacen creer que nada es imposible y que todo puede cambiar de un momento a otro. No puede sorprendernos, por supuesto, que la pequeña Alicia se pregunte quién es después de haber experimentado metódicos ataques a todo lo que en su mundo es una garantía de seguridad y estabilidad.

Desborde del sujeto y pérdida de la individualidad

No bien lo percibo, lo nombro, lo sublime desencadena […] una cascada de percepciones y de palabras que ensanchan la memoria hasta el infinito. Me olvido ahora del punto de partida y me encuentro asomada a un universo segundo, desfasado de aquel en el que ‘yo’ estoy: delectación y pérdida. No más acá, sino siempre y a través de la percepción y las palabras, lo sublime es un además que nos infla, nos excede, y nos hace estar a la vez aquí, arrojados, y allí, distintos y brillantes. Desvío, clausura imposible. Todo fallido, alegría: fascinación. (Kristeva, 1988, pp. 20-21)

El tipo de abyección que describe Kristeva en esta cita, y que rastrearemos en Hacedor de estrellas, tiene que ver con lo sublime. Ni lo alto ni lo bajo pueden establecerse como objetos porque superan, desbordan al sujeto. Se ubican en espacios inalcanzables y forman parte de lo que no puede ser representado, no puede ser articulado por medio del lenguaje.

Encontramos en Hacedor de estrellas la presencia de lo sublime en la figura misma del Hacedor. Esta entidad, esta presencia, no puede ser descripta del todo bien porque es imposible llegar a conocerla, a comprenderla en profundidad. El lenguaje le es insuficiente al narrador para describir lo que está experimentando. “En vano mi fatigada, mi torturada atención trataba de seguir las creaciones cada vez más sutiles concebidas por el Hacedor de estrellas” (Stapledon, 1965, p. 268).

Siguiendo a Kristeva, proponemos leer esto como un desdoblamiento, y consecuente dispersión, de la identidad del sujeto. El narrador se encuentra ‘aquí, arrojado’: su condición de humano y de ser inferior lo aíslan, le hacen renegar del Hacedor al contemplar la aparente falta de motivación en la creación del Universo; y a la vez ‘allí, distinto y brillante’, al comprender que no debe buscar en la figura del Hacedor amor, piedad o salvación, sino mera contemplación. Al aceptar y adorar, el narrador va más allá de su individualidad: se trasciende a sí mismo, se encuentra ‘allí, distinto y brillante’. “La iluminación que me inundó y me golpeó y me obligó a una ciega adoración fue un centelleo (o así me pareció) de la experiencia absoluta del espíritu eterno” (Stapledon, 1965, p. 271).

La pérdida de la individualidad experimentada al formar parte de la comunidad de mentes constituye un nuevo elemento abyecto, otra manifestación de que la identidad del narrador es cada vez más borrosa. Al pasar a conformar un todo con un grupo de seres extraños, el narrador da cuenta de la pérdida de su noción de sujeto individual: “La combinación o integración de nuestros recuerdos y nuestros temperamentos había alcanzado tal punto que a menudo olvidábamos nuestra individualidad” (Stapledon, 1965, p. 85).

Ante esta comunión mental, la comprensión profunda de mundos diferentes que ésta le permite alcanzar, y ante la consciencia de que su planeta no es único, y ni siquiera especialmente significativo en la historia de la galaxia, el narrador experimenta un golpe a su identidad. El hombre como sujeto central ya no es tal, y la proliferación de mundos alternativos hace surgir la pregunta por la alteridad. Si el sujeto humano ya no es el centro, ¿quién es el Otro? ¿podríamos ser nosotros la alteridad?

Anagnórisis y liberación

El ingreso al espacio onírico

Tanto en Alicia como en Hacedor de estrellas, nos encontramos desde el comienzo del relato con protagonistas que no se sienten a gusto en su propio contexto. Alicia es una niña que manifiesta aburrimiento por tener que estar sentada con su hermana sin nada que hacer mientras ésta lee un libro aburrido, sin dibujos ni diálogos. El relato comienza con Alicia en tensión ante un mundo adulto que la oprime: “Alicia empezaba a sentirse cansada de estar sentada con su hermana a la orilla del río sin tener nada que hacer” (Carroll, 2011, p. 25). En Hacedor de estrellas, el protagonista se nos presenta también como un individuo aislado de su entorno, que se cuestiona el sentido de su vida  y de su mundo. Vive alejado de la ciudad, en una casa que define como una isla. También en esta novela se nos presenta en la primera oración un protagonista oprimido por la situación que está viviendo: “Una noche, descorazonado, subí a la colina” (Stapledon, 1965, p. 15).

Pensamos al espacio onírico como lugar de liberación de las opresiones que sufren los protagonistas. El País de las maravillas se presenta como un lugar donde las leyes de los adultos ya no rigen, donde nada es imposible. El viaje mental que emprende el narrador en Hacedor de estrellas se configura como una respuesta a la pregunta por el sentido de la existencia que lo agobiaba en su colina.

En Alicia, el ingreso al espacio onírico se produce de manera repentina: el conejo blanco irrumpe en esta escena cotidiana, aburrida para Alicia, y ella no duda en seguirlo. Abandona su mundo conocido y seguro tras la promesa de algo nuevo, de una aventura. En Hacedor de estrellas, en cambio, la inserción en el nuevo espacio es mucho más gradual. Hallamos al protagonista contemplando el cielo y reflexionando sobre el cosmos, y en algún momento pasa de la imaginación consciente al sueño. No hay un límite definido entre estos dos estados, no queda claro en qué momento efectivamente ingresa al nuevo espacio.

El despertar

Alicia despierta luego de experimentar un proceso de regreso a la normalidad. Luego de haber contemplado el juicio, que ha llegado a un clímax de sin-sentido (con la Reina exigiendo la sentencia primero y el veredicto después) Alicia ya no teme enfrentar a la corte. No duda en opinar que lo que la Reina dice es una tremenda idiotez, porque entiende que nadie puede hacerle daño; al fin y al cabo, los soldados no son más que un mazo de cartas. No es un detalle menor el hecho de que Alicia haya vuelto a crecer durante el juicio, es decir, haya recuperado su tamaño normal. Luego de esta ‘normalización’ de tamaño y de sentido común, Alicia despierta. El protagonista en Hacedor de estrellas despierta luego de haber cumplido el objetivo de su viaje: encontrar, experimentar al Hacedor.  Si bien la respuesta que ha obtenido no es la que esperaba (la contemplación como fin último del universo en detrimento del amor), ha logrado al menos asignarle un sentido a su existencia.

Anagnórisis

La anagnórisis en Hacedor de estrellas es, a nuestro juicio y desde el punto de vista de un esquema narrativo, bastante explícita. Luego de su viaje y su encuentro final con el Hacedor, donde ha visto su objetivo cumplido, regresa transformado a su hogar. Comprende que el fundamento de su existencia está allí mismo, de donde partió y donde surgieron sus dudas. A su vez, luego de haber experimentado la unión mental con seres de otros planetas, puede percibir mejor el tesoro que constituye la comunidad propia que ha formado.

En Alicia, en cambio, resulta más complejo distinguir un proceso de anagnórisis en la protagonista. Luego del despertar, no se nos dice nada acerca de si Alicia realiza alguna reflexión sobre su sueño o su identidad. Nos arriesgamos a pensar que el proceso de anagnórisis, entonces, no se produce en Alicia sino en su hermana, a la que le cuenta lo que ha soñado. Es al fin y al cabo su hermana la que reflexiona sobre el mundo que Alicia ha visitado, la que sueña también con ese mundo, la que cree por un momento estar en él y se decepciona al comprobar que lo que la rodea sigue siendo ‘la aburrida realidad’. Y es finalmente la que reflexiona sobre el valor de la inocencia y de la niñez, apartando a Alicia del mundo aburrido de la realidad, convencida de que su hermana pequeña

…conservaría, a lo largo de los años, el mismo corazón sencillo y entusiasta de su niñez, y que reuniría a su alrededor a otros chiquillos, y haría brillar los ojos de los pequeños al contarles un cuento extraño, quizás este mismo sueño del País de las Maravillas que había tenido años atrás; y que Alicia sentiría las pequeñas tristezas y se alegraría con los ingenuos goces de los chiquillos, recordando su propia infancia y los felices días del verano. (Carroll, 2011, p. 148)

Bibliografía

Bachelard, G. (2000). “La inmensidad íntima”, en La poética del espacio (págs. 163-184). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Capanna, P. (1966). El sentido de la ciencia ficción. Buenos Aires: Editorial Columba.

Carroll, L. (2011). Alicia en el País de las maravillas. Buenos Aires: Salim.

Jackson, R. (1986). Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos Editora.

Kristeva, J. (1988). “Sobre la abyección”, en Poderes de la perversión (págs. 7-45). Buenos Aires: Catálogos Editora, en coedición con Siglo XXI Editores S.A.

Stapledon, O. (1965). Hacedor de estrellas. Buenos Aires: Ediciones Minotauro.

Suvin, D. (1979). “Estrangement and cognition”, en Metamorphoses of Science Fiction (págs. 3-15). Londres: Yale University Press.


ª Camila Belelli es estudiante inicial de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, con tan solo cuatro materias aprobadas. Este trabajo resulta de la exposición realizada en el final de la materia Literatura inglesa, en diciembre de 2013.

[1] A partir de esta línea nos referiremos al texto como Alicia.

ZONA de TRADUCCIÓN

Imagen

La obra de muchos de los poetas más conocidos ya ha sido traducida el español, en algunos casos más de una vez y en épocas distintas. Sin embargo, hay muchos poemas que aún no han sido dados a conocer al público lector hispanohablante.

Nos gustaría, entonces, abrir un espacio en nuestra página que albergue esas voces relegadas. Para eso, sin embargo, necesitamos de la ayuda de quienes tengan un nivel de inglés avanzado y deseos de emprender la tarea de investigar y luego proponer un poema del que esté dispuesto a ofrecer una versión traducida y anotada.

El trabajo que nos envíen deberá tener las siguientes características:

  • Poema escrito en lengua inglesa, cuyo autor sea de nacionalidad británica o irlandesa; el mismo no debe haber sido traducido al español previamente.
  • Datos biográficos significativos del autor (no más de 15 renglones). El poema deberá ser enviado en inglés y en español con todas las notas de traducción que se estimen necesarias;
  • Datos del traductor (no más de 3 renglones)
  •  Algunas referencias de sitios web (no más de 5) que se relacionen con el trabajo presentado y sirvan de consulta para quien desee ampliar el tema.

 En el siguiente sitio encontrarán un artículo que reflexiona sobre la tarea de la traducción poética, hay otros para quienes quieran profundizar en el asunto: http://cvc.cervantes.es/lengua/hieronymus/pdf/03/03_051.pdf

 Los trabajos deberán ser enviados a litinglesa.uba@gmail.com y serán seleccionados para su publicación y difusión.