Constelación Shakespeare: hacia las 1ras. Jornadas de Literatura inglesa.

Publicamos aquí la primera de una serie de entrevistas a especialistas en la obra de William Shakespeare que estarán presentes en las Jornadas organizadas por la Cátedra de Literatura inglesa en julio de 2014.

 

verónica storni-frickeEl día 22 de abril de 2014, Verónica Storni-Fricke defendió brillantemente su tesis de doctorado “La crítica feminista de la obra de William Shakespeare”, dirigida por el Dr. Lucas Margarit. El tema es de hondo interés e ilumina un aspecto problemático y complejo de los estudios shakespearianos, a continuación una breve entrevista con la Dra. Storni-Fricke que en julio participará de las 1ras. Jornadas de Literatura inglesa “450 años del nacimiento de William Shakespeare” con una ponencia en la que presentará un tema vinculado a su investigación.

  

P. Entiendo que en la hipótesis que desarrollaste en tu tesis giran en torno a cuestiones de género vinculadas con la obra shakespeariana. ¿Podrías explicar cuáles fueron las principales preocupaciones rectoras de tu análisis?

R. Sí, me interesó investigar la relevancia de las lecturas feministas de las obras de Shakespeare y hasta qué punto estas son forzadas para acomodarlas al proyecto político. Mi hipótesis plantea que la primera década de la crítica (1975-1990) es esencialista, en tanto generaliza lo que se entiende por mujeres y se ignora el contexto histórico. La segunda generación (1990-2000), por otro lado, se enfoca en las prácticas discursivas al ser  influenciada por el neo-historicismo; entonces, la pregunta es ¿responde en este caso a la intencionalidad política del proyecto? Desde el año 2000, la crítica adquiere un claro carácter auto-referencial al demostrar conciencia de la reapropiación del texto. La pregunta detrás de estos cuestionamientos sería, ¿es la lectura analizada todavía Shakespeare?

P. ¿Cuál de las dimensiones teóricas permite recuperar mayormente las vicisitudes de los cuerpos femeninos concretos? ¿O es que las tres corrientes proveen herramientas de análisis ineludibles al respecto?

R. El trabajo de investigación nació con un fuerte espíritu crítico de la primera generación, por su esencialismo. Al concluir el recorrido de mi tesis, se comprende la necesidad de haber transitado ciertos caminos para poder leer las obras de Shakespeare desde el feminismo. El trabajo crítico se transforma en una genealogía, en la cual se muestra las pequeñas transformaciones en el devenir de la lectura. Es decir, por ejemplo, la generación después de 1990 recurrió a la rigurosa historización en respuesta a la mirada idealista de la primera década. Se reconoce en este trabajo que la producción de la primera generación surge del enojo de la exclusión de las mujeres en el texto, evidenciada en la crítica androcéntrica, y de las lecturas sexistas, que pretenden definir lo femenino desde esta óptica patriarcal. Por otro lado, es en el diálogo entre las prácticas discursivas históricas y nuestros propios discursos del contexto de recepción en donde se logra una reapropiación de Shakespeare para el proyecto político. A saber, me interesa pensar, por ejemplo, el rol de madre de Gertrudis, el tema de mi ponencia para la jornada[1], desde la investigación histórica, pero también desde nuestras propias prácticas discursivas y mi propia experiencia como madre. ¿Sigue siendo Shakespeare? La pregunta y el significado encontrado son más relevantes que la respuesta.

 P. Para el lector/espectador contemporáneo resulta poco comprensible el fenómeno del travestismo que es tan significativo en la dramaturgia isabelina y jacobea. ¿Cómo abordaste -si es que lo hiciste- la relación entre representación, imagen escénica, construcción de la mirada y censura moral?

R. El “cross-dressing” es uno de los tópicos que elijo para analizar la crítica, no es el tema principal de mi tesis. Recién en 1992 Valerie Traub habla de “travestismo” al leer circulación de deseo homoerótico en torno al disfraz, por eso preferí mantener el término original en inglés. Sabemos que los roles femeninos eran representados por varones en el teatro isabelino. Shapiro (1994) cita a Orgel para explicar que en el continente ya se recurría a actrices en el escenario, pero en Inglaterra persistía este retraso por un mayor temor a la sexualidad femenina y una mayor tolerancia a la homosexualidad masculina. Las mujeres, por ende, eran una ausencia en el escenario y esto representa un desafío, en parte, para la crítica feminista que analizo: en la primera década las lectoras idealizan esta representación de lo femenino; las generaciones siguientes son concientes de la  distinción entre representación y visibilidad. Callaghan (2000), por ejemplo, explica que en el Renacimiento inglés, las mujeres eran representadas en el teatro en términos de igualdad con el hombre, pero no tenían lugar en la vida pública real. En mi trabajo, me interesó observar si las críticas se enfocaban en la identidad de género del personaje ficticio, en el actor varón, en la audiencia femenina o en la masculina. Por ejemplo, Jardine (1996) se enfoca en el deseo homoerótico que se genera en la audiencia masculina al ver el muchacho disfrazado en escena. A mí entender, esta línea de análisis es conflictiva para el propósito político del feminismo en tanto se borra el género femenino. Es importante, entonces, pensar en la identidad femenina ficticia y en los sujetos femeninos históricos reales en la audiencia.

P.  ¿Cuáles te parecen que pueden ser los motivos que implican un recrudecimiento de la censura moral a la actividad teatral en la época de Shakespeare, siendo que el fenómeno del travestismo también era propio en Inglaterra de la escena medieval?

R. Para ser honesta, este no es el eje de análisis de mi investigación porque mi interés con respecto al “cross-dressing” estuvo puesto más que nada en la historización como estrategia metodológica o en la posibilidad de las lecturas a contrapelo desde nuestro contexto de recepción como el enfoque desde la teoría Queer o lesbiana. Sin embargo, diría que la crítica que analicé en general observa una tolerancia con respecto a este fenómeno. Se mencionan casos de condena del teatro por la posible incitación a la homosexualidad masculina, pero la crítica en general se divide con respecto a las repercusiones reales del travestismo teatral, es decir, sólo podemos imaginar cómo circularía el deseo en la audiencia: ¿es la identidad de género masculina del actor o la femenina ficticia en la que la audiencia (masculina/femenina) se enfocaría? En mi trabajo, en particular, me interesan las lecturas sobre comedias como Como gustéis y Noche de reyes para analizar cómo la adopción del disfraz de varón por parte de la heroína complejiza estas capas de identidad sexual y nos permite flexibilizar la sexualidad y desestabilizar el género.

[1] La ponencia que presentará tiene como título “Yocasta moderna: Gertrude o lo femenino”.

A lo largo de la entrevista se hace referencia a los siguientes textos:

Callaghan, Dympna. (2000) Shakespeare Without Women. Representing Gender and Race on the Renaissance Stage. London: Routledge.

Jardine, Lisa. (1996) Reading Shakespeare Historically. Routledge: London.

Shapiro, Michael. (1994) Gender in Play on the Shakespearean Stage. Boy Heroines and Female Pages, USA:Ann Arbor, The University of Michigan Press.

Traub, Valerie. (1992) Desire and Anxiety. Circulations of Sexuality in Shakesperean Drama. London: Routledge.

 

Entrevista a cargo de la Lic. Elina Montes

Siegfried Loraine Sassoon

plataforma Ypres
Soldados transitando las plataformas de madera en la batalla de Ypres . Foto tomada el 29 de octubre de 1917

Memorial Tablet (1918)
by Siegfried Loraine Sassoon

Squire nagged and bullied till I went to fight,
(Under Lord Derby’s scheme). I died in hell –
(They called it Passchendaele). My wound was slight,
And I was hobbling back; and then a shell
Burst slick upon the duckboards: so I fell
Into the bottomless mud, and lost the light

At sermon-time, while Squire is in his pew,
He gives my gilded name a thoughtful stare;
For, though low down upon the list, I’m there;
“In proud and glorious memory” … that’s my due.
Two bleeding years I fought in France, for Squire:
I suffered anguish that he’s never guessed.
I came home on leave: and then went west…
What greater glory could a man desire?

 

A continuación presentamos la traducción anotada del poema realizada por María Inés Castagnino, licenciada en Letras y profesora por la Universidad de Buenos Aires, integrante de la cátedra de Literatura Inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras.

 

 Placa conmemorativa (1918)

El patrón[1] me regañó y maltrató hasta que fui a combatir
(bajo el sistema de Lord Derby[2]). Morí en el infierno –
(lo llamaban Passchendaele[3]). Mi herida era leve,
y yo volvía rengueando; y entonces una granada
estalló certera sobre el entablonado[4]: así que caí
al fango sin fondo, y perdí la luz.

A la hora del sermón, el patrón en su banco
da a mi nombre en dorado una mirada pensativa;
pues, aunque hacia el final de la lista, allí estoy;
“Con orgullo a la gloriosa memoria”… eso merezco.
Dos sangrantes años luché en Francia, por el patrón:
sufrí aflicciones que él nunca imaginó.
Volví a casa de licencia, y después partí al poniente…[5]
¿Qué mayor gloria puede pedir un hombre?[6]

[1]    “Patrón”: squire en el original. El término designa, en este caso, a un hacendado o terrateniente, especialmente el más importante de un condado o distrito, que por ese motivo tenía cierto poder decisión sobre el territorio y sus habitantes.

[2]    “Lord Derby”: alusión a Edward Stanley (1865-1948), decimoséptimo conde de Derby. En 1915 instituyó un sistema de reclutamiento voluntario (conocido como Lord Derby’s Scheme, frase que Sasoon emplea literalmente en el poema) por el cual se aseguraba a quienes se enlistaban que se los convocaría efectivamente sólo en caso de necesidad.

[3]    “Passchendaele”: alusión a una controvertida campaña librada por el ejército inglés en el frente occidental cerca de Ypres, en Bélgica.

[4]    “Entablonado”: por las carácterísticas climáticas y geográficas del terreno donde se libró la campaña de Passchendaele, se emplearon corredores de plataformas de madera para facilitar el avance de los soldados. Los que caían de las plataformas al pantano de barro que éstas atravesaban a menudo morían ahogados por el peso de sus equipos.

[5]    “Y después partí al poniente”: and then went west en el original. La frase significa literalmente “fui hacia el oeste”, lo cual funciona como alusión al frente occidental.  A la vez, como expresión informal “to go west” significa morir o perderse por completo, ser destruido.

[6]    El poema original es un soneto con el siguiente esquema de rima: ababba cddceffe. Como es evidente, no se ha mantenido la rima en la traducción.

Foto tomada por George_Charles_Beresford_(1915)

Siegfried Loraine Sassoon (1886-1967): poeta y novelista inglés, conocido por su poesía antibélica (editada bajo los títulos The Old Huntsman (1917) y Counterattack (1918), entre otros) y su autobiografía ficcionalizada en tres volúmenes (The Memoirs of George Sherston, 1928-1936). Durante la Primera Guerra Mundial fue herido seriamente en dos ocasiones mientras se desempeñaba como oficial en Francia; se hizo conocido por su poesía y sus declaraciones antibélicas tras ser condecorado, cuando aún formaba parte del ejército. En la guerra trabó amistad con Robert Graves, y durante su tratamiento en un sanatorio conoció al poeta Wilfred Owen, parte de cuya obra contribuyó a difundir tras la muerte de este último en el frente.

Sitios de interés sugeridos por la traductora:

Textos de y sobre Siegfried Sassoon (en inglés) en archive.org: https://archive.org/search.php?query=siegfried%20sassoon

Biografía y bibliografía (en inglés) en poetryfoundation.org: http://www.poetryfoundation.org/bio/siegfried-sassoon

Interesante artículo de Andrew Graham-Yooll para Radar de Página 12, febrero de 2003:  http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-608-2003-02-02.html
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