Beckett lector de Ovidio: piedras, voces y otros precipitados

por María Andrea Donnini[1]

 “… vox manet, ossa ferunt lapidis traxisse figuram”[2]

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FRANÇOIS LAZARO: Beckett en el teatro de marionetas

Metamorfosis III, 399

 Tanto James Joyce como Samuel Beckett retomaron el tema clásico de la metamorfosis  en sus producciones poéticas. James Joyce utiliza como epígrafe de The waste land un fragmento de El asno de oro de Apuleyo, también conocido como La metamorfosis  y Samuel Beckett nombra su primera colección de poemas Echo’s bones and anothers precipitates en clara referencia a uno de los episodios de canto III de Las metamorfosis de Ovidio.

Yendo a su contexto histórico, el texto de Ovidio se produce en clara disonancia con la ideología augustal de la época: se burla del mos mariorum, de la pietas, muestra las miserias de los dioses: mezquindad de Palas respecto de Aracné,  la seducción de Júpiter en el episodio de Europa; la intemperancia de Juno  con Io, etc. Este libro III se va a caracterizar por la penalización por haber utilizado la vista y la voz[3]: Adonis transformado en ciervo por haber visto a Diana, Tiresias queda ciego y cambia su sexo de varón a mujer y viceversa por haber visto unas serpientes copulando, Eco pierde su cuerpo y se vuelve un sonido por haber distraído a Juno con su charla, Narciso se enamora de su imagen y se transforma en la flor epónima.  Resulta productivo plantear que el término con el que la lengua latina nombra el eco: imago uocis, es decir, imagen de la voz.

Eco no pierde su voz sino que conserva un uso limitado de la misma a causa del enojo de Juno: al haber entretenido a Juno con su charla, Eco había permitido que las ninfas con quienes la engañaba Júpiter tuvieran tiempo de escapar. Pero todavía  debe padecer un segundo castigo, una segunda metamorfosis. Rechazada por Narciso, se descarna por la angustia en una cueva: desaparece su cuerpo, ahora sólo es esa voz limitada a repetir el final del discurso ajeno (“Corpus adhuc Echo, non vox erat”/ “Hasta ese momento Eco [tenía] un cuerpo, no  era [sólo] una voz”  III, 359). Esta pérdida física es semejante a la que sufre Narciso al transformarse en flor a causa del desengaño amoroso: su objeto de amor no es más que su propio reflejo (“Nusquam corporis erat”/ “En ninguna arte estaba el cuerpo” III, 509).

Beckett plantea en su “Tres diálogos con George Duthuit: “ser artista es fracasar, como nadie más se atreve a fracasar”. En el caso del poeta, el primer fracaso explícito es la imposibilidad de establecer una comunicación y la imposibilidad de dejar de querer comunicar: “el poeta es consciente de las dificultades y de las limitaciones de su material, de su propia precariedad como hombre y de su fallida percepción del mundo, por lo cual, Beckett propone una obra  que desde el comienzo se muestra impedida y, por lo tanto, se construye desde la imposibilidad” (Margarit, 2003:7). Tal es la función que cumple el mito de Eco al señalar la voz impedida, el amor frustrado, el cuerpo negado. Sólo una voz permanece, flujo ilimitado, a pesar del impedimento original.

Narciso y Eco representan el amor fallido, la anulación corporal. Echo’s bones retoma esos mismos temas. La serie de “Alba”, “Dortmunder”, “Enueg I”, “Sanies II”, habla de amores perdidos, faltantes, agónicos. También está presente el eco desde el trabajo metafórico en tanto interferencia o intertextualidad con otros autores y tradiciones literarias. Esta colección de poemas (transición entre lo que el autor llamó poesía académica  y poesía necesaria) retoma la lírica provenzal en siete de sus textos (y su reelaboración en el Tagelied),  vuelve sobre un texto de Goethe, presenta referencias a Baudelaire y Blacke reelaboradas de tal forma que resultan casi irreconocibles.

Así presenta Beckett su reedición del destino de Eco: el trabajo de reelaboración literaria desmaterializa los cuerpos textuales, sólo quedan (apenas) los ecos de lo dicho. Se encuentra en Beckett un mecanismo semejante al que propuso Ovidio en relación con La Eneida, texto representativo de la época augustal por excelencia: homenaje al texto consagrado – desnaturalización del homenaje del texto consagrado.

Si coincidimos en que los textos de Beckett presentan el fluir perpetuo de un discurso, de una voz, es interesante volver a los primeros versos del texto de Ovidio, en los que pide la inspiración y protección de los dioses (también agentes de metamorfosis) para poder desarrollar su perpetuum carmen, es decir, su poema perpetuo:

In nova fert animus mutatas dicere formas
corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas)
adspirate meis primaque ab origine mundi
ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

[Es mi deseo exponer las transformaciones de los cuerpos en formas nuevas. Dioses, ya que también ustedes han sido autores de tales cambios, ayúdenme en mi empresa y hagan que mi poema discurra sin interrupciones desde el principio del mundo hasta la actualidad]

“Los sujetos beckettianos son flujos verbales (…) El discurso se vuelve compulsivo en un individuo cuyos rasgos son suplantados a cada paso por los otros en el curso proliferante de una suma de ideas” propone Cuesta Abad (2006:105). La falta de límite entre una historia y otra, el discurso ininterrumpido es el que también caracteriza los casi 250 mitos presentes en el texto de Ovidio. Siempre hay una conexión presente (lazo familiar, contigüidad espacial, etc.) para poder seguir con la próxima historia. Nada permite que el flujo se detenga ab prima origine mundi hasta los tiempos contemporáneos al autor.

 El título original de esta colección de poemas fue Echo’s bones and another precipitates. Considerando la definición de “precipitado”,[4] la sustancia sólida que se deposita después de haberse separado de lo líquido sería la de los mismos huesos de Eco, una vez que la carne y  los fluidos vitales desaparecieron. Frente a la conciencia de que todo será mal percibido, mal dicho y nulamente comunicado, lo que queda es el eco literario de las voces presentes en estos textos. Unos huesos y la voz que los acompaña.

Tal persistencia de la voz ante la desaparición (corrupción) de la carne, trae también el tema mortuorio. “The vulture” y “Echo’s bones”, inicio y cierre del ciclo,  funcionan especularmente retomando este tema. “The vulture”, cuyo hipertexto es el “Harzreise im Winter” de Goethe, establece un paralelo entre la actividad del buitre que consume carroña y la escritura, implicando esta necesidad de manipular materia muerte (obras-autores) para la producción/ alimentación propia.  Si el texto de Goethe presenta una visión luminosa y del pájaro que vuela por sobre las nubes en busca de una presa, el buitre de Beckett busca reducir el  mundo a una realidad subjetiva. Toda realidad será la que exista (resista) dentro de la cabeza: una realidad mental (Cohn, 2004:62). “Echos’s bones” concluye la revelación: Entre sense y nonsense la única respuesta posible está dada por la coherencia de los gusanos, capaces de reconocer lo verdadero, lo humano, “the offal”.

Esas voces en el vacío, en la oscuridad de lo mal dicho para ser mal entendido, resultan en su condena la única reacción posible ante la muerte. Esta muerte y cada una de las muertes recreadas son las marcas de la conmoción de la experiencia. La posibilidad de la experiencia es devorada por una imposibilidad más radical (Cuesta Abad, 2006). La única conclusion posible es que la vida está constituida por lo que Ackerley (2004) llama una voz “voice without (ill-spoken, ill-heard) wich is now ‘in me in the vault bone-white’ (ill-heard-ill-murmured).”

Echo’s bones presenta la descomposición del universo frente a la mirada de un yo lírico que participa del mismo deterioro. Los huesos de Eco podrían ser los mismos huesos del mundo. Pero el sujeto cartesiano persiste incluso cuando no hay nada o cuando hay una nada. Esa nada imaginaria no es más que una secreción del sujeto que podría resultar protectora. En esa nada fluye sin intermitencias la voz, el eco de los textos: el precipitado de los huesos de Eco.

  Actes-sans-paroles-de-Beckett-en-version-marionnette

Bibliografía citada:

ACKERLEY, Chris. 2004 “The uncertaint of self: Samuel Beckett and the Location of the Voice”, Samuel Beckett Today / Aujourd’hui, Vol. 14, After Beckett / D’après Beckett, pp. 39-51

COHN, Ruby. 2004. The Beckett canon, Ann Harbor: University of Michigan Press.

CUESTA ABAD, José M., “Out:out. El dilema en Beckett” durante el ciclo “Samuel Beckett: El eco de sus pasos”, Círculo de las Bellas Artes, Madrid, 3 de junio de 2006. Audio disponible:

http://www.circulobellasartes.com/mediateca.php?id=173

JIMÉNEZ HEFFERNAN, Julián, Tentativas sobre Beckett, Madrid: Ediciones Arte y Estética, 2006.

MARGARIT, Lucas, Las huellas del vacío, Buenos Aires, Atuel, 2003.

Bibliografía consultada:

CABALLERO de DEL  SASTRE, Elisabeth; TOLA, Eleonora, “La transgresión visual como frontera: Ovidio, Metamorfosis III”, Centro de estudios clásicos y medievales, cátedra II, 119-150, Neuquén, 2004

 

[1]María Andrea Donnini es maestranda en Li

[2]“la voz queda, los huesos cuentan que de la piedra tomaron la figura”

[3] Se puede establecer otro punto de referencia respecto de la obra de Beckett: Mal vue, mal dit.

[4]Según la RAE: “Materia sólida que por efecto de ciertas reacciones químicas se forma en el seno de una disolución y se deposita más o menos rápidamente.”

 

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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