Prologue to the Tempest, or the Enchanted Island (bilingüe)

Sir William D’Avenant y John Dryden. 1676.

Prologue to the Tempest, or the Enchanted Island.

Traducción y nota de Ramiro Vilar[1]

 

As when a Tree’s cut down the secret root
Lives under ground, and thence new Branches shoot
So, from old Shakespear’s honour’d dust, this day
Springs up and buds a new reviving Play.
Shakespear, who (taught by none) did first impart
To Fletcher Wit, to labouring Johnson Art.
He, Monarch-like, gave those his subjects law,
And is that Nature which they paint and draw.
Fletcher reach’d that which on his heights did grow,
Whilst Johnson crept and gather’d all below.
This did his Love, and this his Mirth digest:
One imitates him most, the other best.
If they have since out-writ all other men,
‘Tis with the drops which fell from Shakespear’s Pen.
The Storm which vanish’d on the Neighb’ring shore,
Was taught by Shakespear’s Tempest first to roar.
That innocence and beauty which did smile
In Fletcher, grew on this Enchanted Isle.
But Shakespear’s Magick could not copy’d be,
Within that Circle none durst walk but he.
I must confess ‘twas bold, nor would you now,
That liberty to vulgar Wits allow,
Which works by Magick supernatural things:
But Shakespear’s pow’r is sacred as a King’s.
Those Legends from old Priest-hood were receiv’d,
And he then writ, as people then believ’d.
But, if for Shakespear we your grace implore,
We for our Theatre shall want it more:
Who by our dearth of Youths are forc’d t’employ
One of our Women to present a Boy.
And that’s a transformation you will say
Exceeding all the Magick in the Play.
Let none expect in the last Act to find,
Her Sex transform’d from man to Woman-kind.
What e’re she was before the Play began,
All you shall see of her is perfect man.
Or if your fancy will be farther led,
To find her Woman, it must be abed.

Prólogo a La Tempestad o la isla encantada

Así como un árbol es cortado, y bajo el suelo,
La secreta raíz sigue con vida y brotan nuevas ramas,
Así, del antiguo y venerado polvo de Shakespeare,
Brota hoy y florece una obra vivificante y nueva.
Shakespeare, que sin ser él instruido, le enseñó
A Fletcher el ingenio, y el arte al laborioso Jonson.
Cual rey, impartió a sus súbditos la ley:
Y es ésa la naturaleza que después ellos trazaron y pintaron.
Fletcher alcanzó el fruto que floreció en esas alturas,
Mientras Jonson descendía a recoger los más profundos.
Esto hizo su amor, y esto resumió su regocijo:
Uno fue quien más lo imitó; el otro quien lo imitó mejor.
Y si es que el resto de los hombres escribió a partir de allí,
Lo hizo con las gotas caídas de la pluma de Shakespeare.
La tormenta que arrasó con la vecina orilla,
Aprendió de La tempestad de Shakespeare a rugir.
El candor y la belleza que sonrieron
En Fletcher, nacieron de esa isla encantada.
Pero la magia de Shakespeare no puede ser copiada;
Dentro de ese círculo nadie más que él se atrevió a entrar.
Y debo confesar que fue audaz, y hoy no concedería
A ingenios más vulgares, la libertad de obrar
Lo sobrenatural haciendo uso de esa magia:
Pero Shakespeare, cual un rey, goza de un poder sagrado.
Y recibidas del antiguo sacerdocio esas leyendas,
Pudo él entonces escribirlas, y el pueblo, pues, creerlas.
Pero si por Shakespeare tu gracia imploramos
Más aun lo haremos por nuestro teatro:
En el que a causa de la escasez de jóvenes,
Nos vemos forzados a usar a una mujer
Para representar el papel de un muchacho.
Y de tal transformación podrán decir
Que tiene más magia que la obra entera.
Que nadie espere así ver en el último acto
Que cambie su sexo masculino al de mujer.
No importa lo que fuera antes de empezar la obra:
Todo lo que verás de ella será un perfecto hombre.
Y si tu fantasía va a dar un paso más hasta verla
Cual mujer, entonces habrá que mandarla a dormir.

[1] Ramiro Vilar es estudiante avanzado de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Adscripto a la Cátedra de Literatura Inglesa.

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«Poesía dramática», de John Dryden

John Dryden (1668)

De Poesía dramática, ensayo, 1668, p. 47.

Traducción y nota de Ramiro Vilar[1]

Comenzar, entonces, con Shakespeare; fue él el hombre que, de todos los poetas modernos, y acaso de los antiguos, tuvo el alma más abarcadora y amplia. Todas las imágenes de la naturaleza estaban aún presente para él, y logró extraerlas no con esfuerzo pero sí con fortuna: cuando describe alguna cosa, más que verla, lo que puedes es sentirla. Quienes lo acusan de falta de conocimientos le hacen el mayor de los elogios: él ha aprendido de modo natural; no necesitó usar los libros como lentes para leer la naturaleza; miró dentro de sí y allí la encontró. No puedo decir que sea parejo en toda su obra; de haber sido así, sería una injuria compararlo con los más grandes que ha dado la humanidad. Muchas veces es chato, insípido; su ingenio cómico a veces degenera en algo forzado y su inflada seriedad en algo ampuloso. Pero siempre es grandioso cuando se le presenta una ocasión grandiosa; nadie puede decir que al tener ante sí un tema a la altura de su ingenio, no se haya elevado por encima de la altura del resto de los poetas,

Quantum lenta solent inter viberna cupressi.[2]

Esta consideración hizo afirmar a Mr.  Hales, de Eton, que no existía tema sobre el que hubiese escrito poeta alguno, que no pudiese mostrar, mejor tratado, en Shakespeare; y, aunque hoy por lo general se le prefieran otros, el siglo en que vivió, que tuvo por contemporáneos suyos a Fletcher y a Jonson, nunca los igualó a él en su estima; y, en la corte del último Rey, cuando la fama de Ben estaba en su apogeo, Sir John Suckling, junto con la mayor parte de los cortesanos, ubicaron a nuestro Shakespeare muy por encima de él.

[1] Ramiro Vilar es estudiante avanzado de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Adscripto a la Cátedra de Literatura Inglesa.

[2] Virgilio, Bucólicas, I, 25. En esta primera égloga el pastor Títiro se refiere a la ciudad de Roma: Uerum haec tantum alias inter caput extulit urbes/ Quantum lenta solent inter uiberna cupressi. “Pero ésta la cabeza tanto alzó entre otras urbes/ como entre las flexibles mimbreras los cipreses.” Traducción de Pablo Imberg, Buenos Aires: Losada, 2004 (N. del T.).

“Shakespeare” (1849), de Matthew Arnold

Matthew Arnold  (1822-1888)

“Shakespeare” (1849)

Traducción: Lucas Margarit

Others abide our question. Thou art free.
We ask and ask—Thou smilest and art still,
Out-topping knowledge. For the loftiest hill,
Who to the stars uncrowns his majesty,

Planting his steadfast footsteps in the sea,
Making the heaven of heavens his dwelling-place,
Spares but the cloudy border of his base
To the foil’d searching of mortality;

And thou, who didst the stars and sunbeams know,
Self-school’d, self-scann’d, self-honour’d, self-secure,
Didst tread on earth unguess’d at.—Better so!

All pains the immortal spirit must endure,
All weakness which impairs, all griefs which bow,
Find their sole speech in that victorious brow.

Shakespeare (1849)

Otros aguardan nuestra pregunta. Tú eres libre.
Nosotros interrogamos sin cesar. Sonríes y estás inmóvil,
supremo conocimiento. Pues eres la cima más alta,
que a las estrellas quita la corona de su majestad,

Quien  hunde sus huellas inmutables en el mar,
y hace del cielo de los cielos su morada,
deja sólo el arco nebuloso extendido
hacia la exploración frustrada de la mortalidad;

Y tú, que conociste las estrellas y los rayos del sol;
Autodidacto, crítico de ti mismo, noble y seguro,
Caminaste por esta tierra, sin sospecha. ¡Mejor así!

Todos los dolores que debe soportar el espíritu inmortal,
Todas las debilidades que perjudican, todas las penas que agobian,
Hallan su única voz en esa frente victoriosa.

«La tempestad». En: Characters of Shakespear’s Plays. William Hazlitt.

William Hazlitt[1]«La tempestad»^[2]. En: Characters of Shakespear’s Plays,  1817-1818.Traducción de Ezequiel Rivas

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         No cabe duda de que Shakespeare fue el genio más universal que haya existido. “Ya sea por la tragedia, la comedia, la historia, la pastoral, la pastoral-cómica, la pastoral-histórica, la escena individual o poema ilimitado, él es el único. Séneca no puede ser demasiado pesado ni Plauto demasiado claro para él.” No sólo tiene el mando absoluto sobre nuestra risa o nuestras lágrimas, sobre todos los recursos de la pasión o del ingenio, del pensamiento y de la observación, sino que posee la gama más acotada de invención fantasiosa, sea terrible o juguetona, la misma visión en el mundo de la imaginación que tiene en el mundo de la realidad; y sobre todo eso preside la misma verdad de carácter y naturaleza, y el mismo espíritu de humanidad. Sus seres ideales son tan verdaderos y naturales como sus caracteres reales, esto es, tan consistentes consigo mismos, o si suponemos que tales seres existan, no podrían actuar, hablar o sentir de otra manera que no sea como él los construye. Les ha inventado un lenguaje, modales y sentimientos propios, desde las tremendas imprecaciones de las brujas en Macbeth, cuando ellas hacen “una escritura sin nombre”^[3], a las expresiones de sílfide de Ariel, quien “cumple su actividad de espíritu gentilmente”^[4]; las travesuras y chismes de Robin Goodfellow, o el parloteo grosero y las gesticulaciones enfáticas de Calibán en esta obra.

La Tempestad es una de las más originales y perfectas producciones de Shakespeare, y nos ha mostrado en ella toda la variedad de sus poderes. Está llena de gracia y grandeza. Los caracteres humanos e imaginarios, lo dramático y lo grotesco se hallan mezclados junto con el arte más grande, y sin ninguna apariencia del mismo. Aunque aquí Shakespeare ha dado “a la etérea nada un lugar donde vivir y un nombre”, sin embargo esa parte que es solamente la creación fantástica de su mente, tuvo la misma textura palpable y es coherente “aparentemente” con el resto. Como la parte preternatural tenía el aire de realidad, y casi atrapa la imaginación con un sentido de verdad, los caracteres reales y eventos participan del desenfreno de un sueño. El majestuoso mago, Próspero, empujado desde su ducado, pero alrededor del cual (tan potente en su arte) la multitud sin número de los espíritus etéreos realizan sus órdenes; su hija Miranda (“digna de ese nombre”) a quien apuntan todos los poderes de su arte, y quien parece una diosa de la isla; el principesco Ferdinando, proyectado por el destino en el cielo de su felicidad en este ídolo de amor; el delicado Ariel; el salvaje Calibán, mitad bestia mitad demonio; la tripulación de la nave ebria– son todos partes conectadas de la historia, y difícilmente se puede ahorrar desde el lugar que ocupan. Incluso el paisaje local y el carácter son una sola cosa con el tema. La isla encantada de Próspero parece haber emergido del mar; la música etérea, el buque sacudido por la tormenta, las olas turbulentas, todo tiene el efecto del paisaje de fondo de una fina pintura. El lápiz de Shakespeare es (para usar una alusión de su propio costal) “como la mano del tintorero, sometida a lo que está trabajando”. Todo en él, aunque participe de “la libertad de ingenio”, se halla también sujeto a “la ley” del entendimiento.  Por el momento, incluso los marineros ebrios, que están intoxicados al punto de tambalearse, comparten, en el desorden de sus mentes y de sus cuerpos, en el tumulto de los elementos, y parecen estar en la costa tanto a merced del azar como antes a merced de los vientos y de las olas. Estos tipos con su ingenio del mar son los menos a nuestro gusto de ninguna otra parte de la obra, pero son tan marineros borrachos como pueden serlo, y son una lámina indirecta para Caliban, cuya figura adquiere una dignidad clásica en la comparación.

El carácter de Caliban es concebido generalmente (y justamente así) como una de las obras maestras del autor. En efecto, no es agradable ver a este personaje en la escena más de lo que es ver al dios Pan personificado allí. Pero en sí mismo es uno de los más salvajes y más abstractos de todos los caracteres de Shakespeare; su deformidad tanto del cuerpo como de la mente es redimida por el poder y la verdad de la imaginación que se muestra en ella. Es la esencia de la grosería, pero no hay una partícula de vulgaridad en él. Shakespeare describió la mente brutal de Calibán en contacto con las formas puras y originales de la naturaleza; el carácter crece fuera de la tierra donde está arraigado, incontrolado, inculto y salvaje, no agobiado por alguna de las mezquindades de la costumbre. Es «de la tierra, terrenal». Parece casi que ha sido extraído del suelo, con un alma instintivamente sobreañadida a él, que responde a sus deseos y a su origen. La vulgaridad no es tosquedad natural, sino tosquedad convencional, aprendida de otros, en contra de, o sin toda una conformidad de poder natural y de la disposición; así como la moda es el lugar común de la afectación de lo que es elegante y refinado sin ningún sentimiento de su esencia. Schlegel, el admirable crítico alemán de Shakespeare, observa que Calibán es un carácter poético, y “siempre habla en versos blancos”. La primera vez que se presenta:

CALIBÁN

¡Así os caiga a los dos el vil rocío

que, con pluma de cuervo,

barría mi madre

de la ciénaga malsana! ¡Así os sople un viento

del sur y os cubra de pústulas!

PRÓSPERO

Por decir eso, tendrás calambres esta noche

y punzadas que ahogan el aliento. Los duendes,

que obran en la noche, clavarán

púas en tu piel.

Tendrás más aguijones

que un panal, cada uno más punzante

que los de las abejas.

CALIBÁN

Tengo que comer. Esta isla

es mía por mi madre Sícorax,

y tú me la quitaste. Cuando viniste,

me acariciabas y me hacías mucho caso,

me dabas agua con bayas, me enseñabas

a nombrar la lumbrera mayor y la menor

que arden de día y de noche.

Entonces te quería

y te mostraba las riquezas de la isla,

las fuentes, los pozos salados, lo yermo y lo fértil.

¡Maldito yo por hacerlo! Los hechizos de Sícorax

te asedien: escarabajos,

sapos, murciélagos.

Yo soy todos los súbditos que tienes,

yo, que fui mi propio rey; y tú me empocilgas

en la dura roca y me niegas

el resto de la isla.^[5]

 Y luego, él promete a Trínculo sus servicios, si lo libera de su penoso trabajo:

CALIBÁN

Verás las mejores fuentes, te cogeré bayas,

pescaré para ti y te traeré mucha leña.

¡Mala peste al tirano de mi amo!

No le llevaré una astilla; te serviré a ti,

ser maravilloso. (…)

Deja que te lleve donde crecen las manzanas;

te sacaré criadillas de tierra con las uñas,

te enseñaré nidos de arrendajo y verás

cómo se atrapa al rápido tití. Te llevaré

donde hay avellanas a racimos y te traeré

polluelos de la roca.^[6]

Al conducir a Esteban y a Trínculo a la celda de Próspero, Calibán muestra la superioridad de la capacidad natural sobre un mayor conocimiento y una mayor locura; y en la escena anterior, cuando Ariel los asusta con su música, Calibán, para alentarlos, habla en la poesía elocuente de los sentidos:

CALIBÁN

No temas; la isla está llena de sonidos

y músicas suaves que deleitan y no dañan.

Unas veces resuena en mi oído el vibrar

de mil instrumentos, y otras son voces

que, si he despertado tras un largo sueño,

de nuevo me hacen dormir. Y, al soñar,

las nubes se me abren mostrando riquezas

a punto de lloverme, así que despierto

y lloro por seguir soñando.^[7]

Esto no es más bonito de lo que es verdad. El poeta nos muestra aquí al salvaje con la sencillez de un niño, y hace que el extraño monstruo sea amable. Shakespeare tenía que pintar el animal humano grosero y sin opción en sus placeres, pero no sin la sensación de placer o de algún germen de los afectos. Maestro Bernardino en Medida por medida, el salvaje de la vida civilizada, es una admirable contraparte filosófica de Calibán.

Shakespeare, por decirlo así, ha extraído de Calibán los elementos de lo que es etéreo y refinado, para componerlos en el molde sobrenatural de Ariel. Nada había sido tan finamente concebido como este contraste entre lo material y lo espiritual, lo bruto y lo delicado. Ariel es poder imaginario, la rapidez de pensamiento personificada. Cuando Próspero le dice de tomar una buena velocidad, él responde «yo bebo el aire delante de mí»^[8]. Esto es algo así como la jactancia de Puck en una ocasión similar: «Voy a poner una ronda faja alrededor de la tierra en cuarenta minutos»^[9]. Pero Ariel difiere de Puck en tener una simpatía por los intereses de aquellos de quienes se debe ocupar. ¡Qué exquisito es el siguiente diálogo entre él y Próspero!

ARIEL

Tan hechizados están

que, si los vieras, te sentirías conmovido.

PRÓSPERO

¿Eso crees, espíritu?

ARIEL

Así me sentiría si fuese humano.

PRÓSPERO

Y yo he de conmoverme. Si tú,

que no eres más que aire, has sentido

su dolor, yo, uno de su especie, que siento

el sufrimiento

tan fuerte como ellos,

¿no voy a conmoverme más que tú?^[10]

Se ha observado que hay un encanto especial en las canciones introducidas en Shakespeare, que, sin transmitir algunas imágenes distintas, parece recordar todos los sentimientos relacionados con ellos, como fragmentos de la música casi olvidada oída indistintamente en los intervalos. Existe este efecto producido por las canciones de Ariel, que (como lo venimos exponiendo) parecen sonar en el aire, y como si la persona que las ejecuta fuera invisible. Vamos a dar un ejemplo entre muchos de este poder general.

Entran FERNANDO y ARIEL, invisible, tocando y cantando.

ARIEL

Canción.

A estas playas acercaos de la mano.

Saludo y beso traerán silencio al mar.

Bailad con gracia y donaire;

los elfos canten el coro. ¡Atentos!

Coro, disperso: ¡Guau, guau!

Ladran los perros.

[Coro, disperso]: ¡Guau, guau!

Callad. Oiréis al pomposo Chantecler

cantando quiquiriquí.

FERNANDO

¿De dónde sale esta música? ¿Del aire

o de la tierra? Ha cesado. Sin duda suena

por un dios de la isla. Sentado en la playa,

llorando el naufragio de mi padre, el rey,

esta música se me insinuó desde las aguas,

calmando con su dulce melodía

su furia y mi dolor. La he seguido desde allí,

o, más bien, me ha arrastrado. Mas cesó.

No, vuelve a sonar.

ARIEL

Canción.

Yace tu padre en el fondo

y sus huesos son coral.

Ah ora perlas son sus ojos;

nada en él se deshará,

pues el mar le cambia todo

en un bien maravilloso.

Ninfas por él doblarán.

Coro:

Din, don.

Ah, ya las oigo: Din, don, dan.

FERNANDO

La canción evoca a mi ahogado padre.

Esto no es obra humana, ni sonido

de la tierra. Ahora lo oigo sobre mí.^[11]

El noviazgo entre Fernando y Miranda es una de las principales bellezas de este obra. Es la pureza del amor. La pretendida interferencia de Próspero aumenta su interés, y se halla en consonancia con el carácter del mago, cuyo sentido de poder sobrenatural lo hace arbitrario, irascible e impaciente de oposición.

La tempestad es una obra más refinada que Sueño de una noche de verano, con la que muchas veces ha sido comparada; pero no tan refinada como un poema. Hay sin embargo un gran número de hermosos pasajes en la última. Dos de los más llamativos pasajes en La Tempestad son pronunciados por Próspero. El primero es aquel admirable cuando la visión que ha conjurado desaparece, y que comienza “Las torres coronadas de nubes, los palacios magníficos, etc”^[12], el cual es citado tan a menudo y que todos los estudiantes conocen de memoria; el segundo es el que Próspero pronuncia renunciando a su arte.

PRÓSPERO

¡Elfos de los montes, arroyos, lagos y boscajes

y los que en las playas perseguís sin huella

al refluyente Neptuno y le huís

cuando retorna! ¡Hadas que, ala luna,

en la hierba formáis círculos, tan agrios

que la oveja no los come! ¡Genios, que gozáis

haciendo brotar setas en la noche y os complace

oír el toque de queda, con cuyo auxilio,

aunque débiles seáis, he nublado

el sol de mediodía, desatado fieros vientos

y encendido feroz guerra entre el verde mar

y la bóveda azul! Al retumbante trueno

le he dado llama y con su propio rayo he partido

el roble de Júpiter. He hecho estremecerse

el firme promontorio y arrancado de raíz

el pino y el cedro. Con mi poderoso arte

las tumbas, despertando a sus durmientes,

se abrieron y los arrojaron. Pero aquí abjuro

de mi áspera magia y cuando haya, como ahora,

invocado una música divina que,

cumpliendo mi deseo, como un aire

hechice sus sentidos, romperé mi vara,

la hundiré a muchos pies bajo la tierra

y allí donde jamás bajó la sonda

yo ahogaré mi libro.^[13]

No debemos olvidar mencionar, entre otros elementos en esta obra, que Shakespeare ha anticipado todos los argumentos de los esquemas utópicos de la filosofía moderna:

GONZALO

Señor, si yo tuviera una plantación en esta isla…

ANTONIO

La sembraría de ortigas.

SEBASTIÁN

O de malvas o acederas.

GONZALO

…y fuese aquí el rey, ¿qué haría?

SEBASTIÁN

No emborracharse por falta de vino.

GONZALO

En mi Estado lo haría todo al revés

que de costumbre, pues no admitiría

ni comercio, ni título de juez;

los estudios no se

conocerían, ni la riqueza,

la pobreza o el servicio; ni contratos,

herencias, vallados, cultivos o viñedos;

ni metal, trigo, vino o aceite;

ni ocupaciones: los hombres, todos ociosos,

y también las mujeres, aunque inocentes y puras;

ni monarquía…

SEBASTIÁN

Mas dijo que sería el rey.

ANTONIO

El final de su Estado se olvida del principio.

GONZALO

La naturaleza produciría de todo

para todos sin sudor ni esfuerzo. Traición,

felonía, espada, lanza, puñal o máquinas

de guerra yo las prohibiría: la naturaleza

nos daría en abundancia sus frutos

para alimentar a mi pueblo inocente.

SEBASTIÁN

¿Sus súbditos no se casarían?

ANTONIO

No, todos ociosos: todos putas y granujas.

GONZALO

Señor, mi gobierno sería tan perfecto

que excedería a la Edad de Oro.

SEBASTIÁN

¡Dios salve a Su Majestad!^[14]

[1] Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/la-tempestad-en-characters-of-shakespears-plays-william-hazlitt/. Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento.

[2] Las traducciones de las citas de las obras de Shakespeare son las de Astrana Marín.

[3] Macbeth  4. 1. 47.

[4] La tempestad 1. 2. 298.

[5] La tempestad 1. 2. 322-344.

[6] La tempestad 2. 2. 157-161, 164-169a.

[7] La tempestad 3. 2. 135-143.

[8] La tempestad 5. 1. 102.

[9] Sueño de una noche de verano 2. 1. 175-176.

[10] La tempestad 5. 1. 17-24

[11] La tempestad 1. 2. 376-408.

[12] La tempestad 4. 1. 152. En realidad, el parlamento comienza un poco antes, en la línea 146 y se extiende hasta la línea 163.

[13] La tempestad 5. 1. 33-57.

[14] La tempestad 2. 1. 144-170a.

Notas sobre La tempestad (1817-1818?). Samuel Taylor Coleridge

 Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Notas sobre La tempestad (1817-1818?)

De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909.

Traducción y notas de Ezequiel Rivas

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            Hay una suerte de improbabilidad con la que quedamos asombrados en la representación dramática, no menos que en una narración de la vida real. Por consiguiente, debe haber reglas relativas a ella. Y como las reglas no son más que medios para un fin previamente comprobado (hay una falta de atención para los que la simple verdad ha sido el motivo de toda la pedantería de la escuela francesa), debemos primero determinar cuál es la inmediata finalidad del objeto del drama. Y aquí, como he señalado previamente, encuentro dos extremos de la decisión crítica: los franceses, que presuponen evidentemente que debe ser destinada a una perfecta ilusión, una opinión que no necesita ninguna refutación fresca; y todo lo contrario a ella, presentado por el Dr. Johnson, que supone que el auditorio se encuentra durante toda la representación en el completo conocimiento reflexivo de lo contrario. Al evidenciar la imposibilidad de la ilusión, Johnson tiene en cuenta un estado intermedio, que he distinguido antes por el término ‘ilusión’, y he tratado de ilustrar su calidad y carácter en función de nuestro estado mental cuando se sueña. En ambos casos, simplemente no juzgamos que la imaginería sea irreal; hay una realidad negativa, y no otra cosa. Con todo, luego, la mente tiende a evitar el ubicarse a sí misma o el estar ubicada gradualmente en aquel estado en el que las imágenes tienen tal realidad negativa para el que escucha que destruye esta ilusión y es radicalmente improbable.

Ahora, la producción de este efecto –un sentido de improbabilidad– dependerá del grado de excitación en el que se supone se encuentra la mente. Hay muchas cosas que serían intolerables en la primera escena de una obra de teatro, que no interrumpirían para nada nuestro disfrute a la altura de los intereses, cuando el estrecho escenario quizás fue hecho para sostener 

los vastos campos de Francia, o podríamos en esta O de madera

hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt.^[1] 

Una vez más, por el contrario, muchas improbabilidades obvias serán soportadas como pertenecientes a las bases de la historia en vez que al propio drama, en las primeras escenas, lo que nos perturbaría o desconcentraría de toda ilusión en la cumbre de nuestro entusiasmo, como por ejemplo, la división del reino de Lear y el destierro de Cordelia.

Pero, más allá de las otras excelencias del drama, además de esta probabilidad dramática, como la unidad de interés, la distinción y la subordinación de los personajes y lo apropiado en cuanto al estilo, son todas estas cosas medios –en la medida en que tienden a aumentar el entusiasmo interior– para el cumplimiento del fin principal que es el de la producción y el apoyo a esta ilusión. Sin embargo estos elementos no hacen que la relación cese para terminar con ellos; y debemos recordar que, como tal, llevan su propia justificación, siempre y cuando no contravengan o interrumpan la ilusión total. Ni siquiera es siempre, ni por necesidad, una objeción que impida que la ilusión se eleve a tan gran altura, ya que de lo contrario podría haberla alcanzado; es suficiente con que simplemente sean compatibles con su mayor grado como es necesaria para el propósito. y hay que recordar que, como tal, llevan su propia justificación con ellos, siempre y cuando no contravengan o interrumpen la ilusión total. Ni siquiera es siempre, ni por necesidad, una objeción a ellos, que impiden que la ilusión se eleve a tan gran altura, ya que de lo contrario podría haber alcanzado; –es suficiente con que simplemente son compatibles con el mayor grado de él como es necesaria para el propósito. Es más, en ocasiones particulares, una improbabilidad palpable puede ser aventurada por un gran genio para el expreso propósito de mantener bajo el interés de una escena meramente instrumental que de otro modo haría demasiado grande una impresión para la armonía de toda la ilusión. El panorama se había inventado en la época del Papa León X, Rafael^[2] todavía, no lo dudo, él habría sonreído con desprecio a pesar de que las escobas-ramas y arbustos achaparrados en la parte posterior de algunas de sus grandes cuadros no eran tan probable árboles como los de la exposición.

La tempestad es un ejemplo del drama puramente romántico, en el que el interés no es histórico o dependiente de la fidelidad de lo que se retrata, o de la conexión natural de los eventos. Sin embargo es un nacimiento de la imaginación, y queda solamente en la unión de los elementos garantizados o asumidos por el poeta. Es una especie de drama que no le debe ninguna lealtad al tiempo o al espacio, y en el que, por lo tanto, los errores de cronología y geografía —no son pecados mortales— son faltas veniales, y no cuentan para nada. Él mismo se dirige enteramente hacia la facultad imaginativa, y aunque la ilusión pueda estar asistida por el efecto de los sentidos de la complicada escenificación y decoración de los tiempos modernos, sin embargo esta suerte se asistencia es peligrosa. Porque la única emoción genuina y principal debe venir desde dentro, – a partir de la imaginación conmovida y simpática; mientras que, en tanto se dirige a los meros sentidos externos de la vista y el oído, la visión espiritual tiende a languidecer, y la atracción de afuera va a retirar la mente del propio y único interés legítimo que pretende brotar desde el interior.

El romance se abre con una escena ocupada admirablemente apropiada para el tipo de drama, y da, por así decirlo, la nota clave de toda la armonía. Prepara e inicia la excitación requerida para toda la pieza, y sin embargo, no exige nada de los espectadores, que sus hábitos anteriores no los habían preparado para entender. Es el bullicio de una tempestad, de la que se extrajeron los horrores reales (por lo que es poético, aunque no en el rigor natural)^[3] (la distinción a la que tantas veces he aludido) – y está restringido a propósito a fin de concentrar el interés en sí mismo, sin embargo es utilizado simplemente como una inducción o sintonía de lo que sigue.

La segunda escena (los discursos de Próspero hasta la entrada de Ariel) contiene el mejor ejemplo, como bien recuerdo, de la narración retrospectiva con el fin de excitar el interés inmediato, y poner a la audiencia en posesión de toda la información necesaria para la comprensión de la trama. Obsérvese, también, perfecta la probabilidad del momento elegido por Próspero (muy propio de Shakespeare, por así decirlo, de la tempestad misma) para abrir la verdad a su hija, su propio comportamiento romántico, y cómo cualquier cosa que podría haber sido desagradable para nosotros en el mago, se reconcilia y se distingue en la humanidad y los sentimientos naturales del padre. Observe, también, la probabilidad perfecta del momento elegido por Próspero (el propio muy Shakespeare, por así decirlo, de la tempestad) para abrir la verdad a su hija, su propio soporte romántico, y cuán completamente cualquier cosa que podría haber sido desagradable para nosotros en el mago, se reconcilia y sombreada de la humanidad y los sentimientos naturales del padre. En el primer discurso de Miranda la sencillez y ternura de su carácter se abrieron a la vez, las que se habrían perdido en contacto directo con la agitación de la primera escena. Se impuso en un tiempo la opinión que, sin embargo, por suerte, ahora ha sido abandonada, que Fletcher escribió para las mujeres. La verdad es que en muy pocas y parciales excepciones, los personajes femeninos de las obras de Beaumont y Fletcher^[4] son, cuando el tipo de luz, no decente; cuando heroicos, viragos completas. Pero en Shakespeare todos los elementos de la femineidad son sagrados, y existe el dulce, digno sentimiento de todo lo que continúa la sociedad, como el sentido de lo ancestral y del sexo, con una pureza no alcanzada por la sofística, porque no se queda en el proceso analítico, sino en aquella misma igualdad de las facultades, durante la cual los sentimientos son representativos de toda experiencia pasada, no del individuo solamente, sino de todos aquellos por los que ella ha sido educada, y sus predecesores, incluso hasta la primera madre que vivía. no del individuo solo, sino de todos aquellos por que ella ha sido educado, y sus predecesores, incluso hasta la primera madre que vivía. Shakespeare vio que la falta de protagonismo, que Pope avisaba para el sarcasmo, era la belleza bendita del carácter de la mujer, y sabía que no surgió de alguna deficiencia, sino de la más exquisita armonía de todas las partes del ser moral que constituyen una vida total de cabeza y corazón. Él ha dibujado ella, de hecho, en todas sus energías distintivas de fe, paciencia, constancia, fortaleza de ánimo, que se muestran en todos ellos de la siguiente manera: el corazón, que da sus resultados por un buen tacto y feliz intuición, sin la intervención de la facultad discursiva, ve todas las cosas en y por la luz de los afectos, y se equivoca, si alguna vez se equivoca, en las exageraciones del solo amor. Él ha dibujado ella, de hecho, en todas sus energías distintivas de fe, la paciencia, la constancia, fortaleza de ánimo, – que se muestran en todos ellos de la siguiente manera el corazón, que da sus resultados por un buen tacto y feliz intuición, sin la intervención de la facultad discursiva, ve todas las cosas en y por la luz de los afectos, y se equivoca, si alguna vez se equivocan, en las exageraciones de amor por sí solos. En todas las mujeres shakespearianas no existe esencialmente el mismo fundamento y principio: la distinta forma individual y la variedad son simplemente el resultado de la modificación de las circunstancias, ya sea en Miranda la doncella, en Imogen la esposa, o en Katherine la reina.

Pero volvamos. La apariencia y caracteres de los sirvientes súper o ultra-naturales están finamente contrastadas. Ariel tiene en cada cosa el tono aireado que le da el propio nombre, y es digno de notarse que Miranda nunca se pone directamente en comparación con Ariel, no sea que lo natural y humano en ella y lo sobrenatural del otra debe tender a neutralizarse entre sí; Caliban, por otro lado, es todo tierra, todo condensado y brutalidad en los sentimientos y las imágenes; Él tiene los albores de entendimiento sin razón o el sentido moral, y en él, como en algunos animales irracionales, este avance de las facultades intelectuales, sin el sentido moral, se caracteriza por la aparición del vicio. Porque es sólo en la primacía del ser moral que el hombre es verdaderamente humano; en sus facultades intelectuales ciertamente está abordado por los brutos, y, habiendo considerado todo el sistema del hombre debidamente, esos poderes no pueden considerarse que no sean medio para un fin, es decir, para las buenas costumbres.

En la escena, a medida que avanza, se muestra la impresión hecha por Fernando y Miranda el uno del otro; es amor a primera vista:

            a primera vista /ellos intercambiaron las miradas.^[5] 

y me parece que en todos los casos de amor real esto sucede en un momento preciso y justo. Ese momento puede haber sido preparado por la estima anterior, la admiración o incluso el afecto, sin embargo el amor parece requerir un acto momentáneo de la voluntad, por el que se impone un vínculo tácito de la devoción, un vínculo que no se rompa a partir de entonces, sin violar lo que debería ser sagrado en nuestra naturaleza. Cuán fina es la verdadera escena de Shakespeare que contrasta con la vulgar alteración de Dryden^[6] de la misma en la que se intentó, por así decirlo, un mero experimento psicológico absurdo, mostrando nada más que la falta de delicadeza y de pasión. La interrupción del cortejo hecha por Próspero me ha parecido a menudo no tener motivo suficiente, incluso siendo su razón alegada^[7], es suficiente para que las conexiones etéreas de la imaginación romántica, a pesar de que no sería así para la histórica^[8].  Toda la escena de cortejo entre los amantes en el comienzo del tercer acto, es de hecho una obra maestra; y el primer amanecer de desobediencia a la orden de su padre en la mente de Miranda está muy finamente dibujada, con el fin de parecer el trabajo del mandamiento de las Escrituras ‘Tú dejarás padre y madre, etc’. ¡Oh! ¡Con qué exquisita pureza esta escena está concebida y ejecutada! Shakespeare veces puede ser bruto pero yo digo audazmente que siempre es moral y modesto. ¡Ay! En nuestros días la decencia de las costumbres se conserva en detrimento de la moral del corazón, y las exquisiteces para el vicio están permitidas, mientras la grosería contra ella es hipócrita, o al menos mórbida, condenada.

En esta obra se han bosquejado admirablemente los vicios que generalmente  acompañando un bajo grado de civilización; y en la primera escena del segundo acto Shakespeare ha mostrado, como en muchos otros lugares, la tendencia de los hombres malos para disfrutar de las expresiones de desprecio y de desprecio, como un modo de deshacerse de sus propios sentimientos incómodos de inferioridad con respecto a los buenos, y también, al hacer el bien ridículo, de hacer la transición de los demás a la maldad fácil. Shakespeare nunca pone desprecio habitual en boca de otros que no sean los hombres malos, como en este caso en el diálogo de Antonio y Sebastián . La escena del asesinato previsto de Alonso y Gonzalo es una réplica exacta de la escena entre Macbeth y su esposa, sólo campal en un tono más bajo en todas partes, como se ha diseñado para ser frustrada y oculta, y que muestra la misma administración profunda en la manera de familiarizar una mente, no inmediatamente destinataria, de la sugerencia de la culpa, al asociar el delito propuesto con algo ridículo o fuera de lugar, algo que no es habitualmente objeto de reverencia. Por medio de este tipo de sofismas la imaginación y la fantasía son sobornadas primero para contemplar el acto propuesto, y para que al final se familiaricen con él. Obsérvese cómo el efecto de esta escena se ve reforzado por el contraste con otro contrapunto de la misma en la vida baja, entre los conspiradores Stephano, Caliban y Trínculo en la segunda escena del tercer acto, en el que existen las mismas características esenciales.

En esta obra y en esta escena especialmente se muestran además la primavera del vulgo en la política, ese tipo de política que se halla íntimamente relacionada con la naturaleza humana. En el tratamiento de este tema, las más de las veces, Shakespeare es bastante peculiar. En otros escritos encontramos las opiniones particulares del individuo: en Massinger^[9] es republicanismo de rango; en Beaumont y Fletcher^[10] incluso principios iure divino se llevan al exceso; sin embargo,  Shakespeare no promulga ningún postulado de partido. Él es siempre el filósofo y moralista, pero al mismo tiempo con una veneración profunda para todas las instituciones establecidas de la sociedad y para aquellas clases que forman los elementos permanentes del Estado. Nunca introduce un carácter profesional, como tal, de otro modo que no sea sino respetable. Si él debe llevar algún nombre, debe ser labrado como un aristócrata filosófica, que se deleita en esas instituciones hereditarias que tienen una tendencia a unir una edad a otra, y en esa distinción de rangos, de los cuales, aunque algunos pueden estar en posesión, todos disfrutamos las ventajas. Por lo tanto, una vez más, usted podrá observar la buena naturaleza con la que parece siempre hacer deporte con las pasiones y locuras de una turba, al igual que un animal irracional. Él nunca está enojado con esto, sino enormemente satisfecho con la celebración de sus absurdos en su cara, y, a veces usted puede rastrear un tono de superioridad casi afectuoso, algo del estilo como cuando el padre habla de las picardías de un niño. Véase la forma de buen humor con que describe a Stephano que pasa de la libertad más licenciosa al despotismo absoluto sobre Trinculo y Calibán . La verdad es que los personajes de Shakespeare son todos los géneros intensamente individualizados; son el resultado de la meditación que suministra la observación de cortinas y de los colores necesarios para combinarlos entre sí. Había prácticamente revisado todas grandes potencias de los componentes y los impulsos de la naturaleza humana , – había visto que sus diferentes combinaciones y subordinaciones eran de hecho los elementos que individualizaban a los hombres, y mostró cómo su concordia fue producida por desproporciones recíprocas de deficiencia o de exceso . El idioma en que estas verdades se expresan no se extrajo de la moda de cualquier conjunto, sino desde lo más profundo de su ser moral , y por lo tanto, es para todas las edades.

[Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/notas-sobre-la-tempestad-1817-1818-samuel-taylor-coleridge/ Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento.]

[1]Henry V, prólogo del acto 1.

[2] Rafael de Sanzio (Rafaello), pintor italiano del Renacimiento.

[3]La distinción a la que tantas veces he aludido (Nota del autor).

[4] Francis Beaumont (1584-1616), poeta y dramaturgo inglés, colaborador de John Fletcher (1579-1625), también dramaturgo inglés, ambos bajo el reinado del rey Jacobo I.

[5]La tempestad, 1,2. 442-443.

[6] John Dryden (1631-1700), poeta, crítico literario y dramaturgo del período de la Restauración en Inglaterra.

[7] La tempestad, 1, 2. 453-454: no sea que ganar tan fácil / convierta en fácil el premio.

[8] Fernando:- Sí, de viva fe, y todos sus nobles, el duque de Milán, y su buen hijo.

Theobald remarca que ningún cuerpo se perdió en el naufragio ; y sin embargo, que tal carácter se introduce en la fábula, como el hijo del Duque de Milán. El Sr. C. señala : » ¿Acaso Fernando no debe haber creído que estaba perdido en la flota que la tempestad dispersó ? “ (Nota del editor).

[9] Philip Massinger (1583-1640), dramaturgo inglés contemporáneo de Shakespeare. Escribió obras para la compañía de los King’s Men a partir de 1616.

Notas sobre Rey Lear (1817-1818?), de Samuel Taylor Coleridge

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Notas sobre Rey Lear (1817-1818?)

De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909.

Traducción de Marcelo Lara

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De todas las obras de Shakespeare Macbeth es, en [términos de] movimiento, la más veloz; Hamlet [en cambio] la más lenta. [En este sentido], Lear combina, como el huracán y el remolino (absorbiendo a medida avanza), duración y velocidad. Lear comienza como un día de tormenta estival, refulgente, pero ese brillo, ese resplandor es siniestro, y anticipa la tempestad.

No fue indeliberadamente, ni carece de su correspondiente significado, que la división del reino de Lear ocurriera en las primeras seis líneas de la obra como algo ya determinado [de antemano] en todos sus detalles antes de la prueba de las declaraciones,^[1] así como las recompensas que ellas recibirían, la parte del reino que le tocaría a cada una. La extraña mezcla, aunque de ninguna manera artificial, de egoísmo y sensibilidad, y el hábito de experimentar los sentimientos acorde a su jerarquía, [según] lo que indica el rango particular y el tratamiento codificado: el intenso deseo de ser intensamente amado, [sentimiento] egoísta, característico de una naturaleza amorosa y amable en soledad; la incapacidad de sostenerse a uno mismo, siempre buscando todo placer en el pecho de otro; el capricho [de correr] detrás de la simpatía con indiferencia pródiga, frustrado por su propia ostentación y los modos y formas de sus demandas; la ansiedad, el descreimiento, los celos, que en mayor o menor medida acompañan todas las afecciones egoístas y están entre las más seguras contradicciones del simple cariño [que nace] del amor verdadero, y que de hecho origina en Lear el ansioso deseo de disfrutar de las violentas declaraciones de sus hijas, mientras que las empedernidas costumbres de la soberanía convierten el deseo en demanda y en derecho positivo, y, por supuesto, el incumplimiento hacia dicha demanda se convierte en crimen y traición; -estos hechos, estas pasiones, estas verdades morales sobre las que la tragedia se basa están todas dispuestas para [que la tragedia efectivamente ocurra], y [luego], retrospectivamente, veremos que [estas verdades] ya estaban implicadas en estas primeras cuatro o cinco líneas [inaugurales] de la obra. Estos [primeros parlamentos] nos hacen saber que la prueba [de las declaraciones] no es sino un truco, y que la furia del viejo rey es, en parte, al resultado natural de un tonto engaño, de una estupidez que de pronto, e inesperadamente, se frustra y deviene decepcionante.

Considerando que casi todas las tragedias de Beaumont y Fletcher están basadas en algún suceso fuera de lugar, o en alguna excepción a la experiencia general de la humanidad, sería importante destacar que Lear es la única puesta seria de Shakespeare, el interés y las situaciones que se derivan de la asunción son de una flagrante improbabilidad. Pero observemos el incomparable juico de nuestro Shakespeare. Primero, si bien es improbable la conducta de Lear en la primera escena, sin embargo [aquella situación] era una vieja historia arraigada profundamente en la creencia popular; algo que era admitido y, en consecuencia, que no poseía ninguno de los efectos de la improbabilidad. En segundo lugar, [dicha conducta] es meramente el lienzo sobre el que se delinean los personajes y las pasiones, una mera ocasión para desplegar los incidentes y las emociones, y no a la manera de Beaumont y Fletcher^[2], que se remontan permanentemente a la causa sine qua non.

Dejemos que la primera escena [de esta obra] se pierda, y permitamos que ella se entienda sólo por el caso de un padre cariñoso que ha sido víctima de hipócritas declaraciones de amor y lealtad por parte de dos de sus hijas, [aliadas] con el fin de desheredar a la tercera hermana [Cordelia], quien antes había sido ¡merecidamente! la preferida de su padre, y todo el resto de la tragedia conservará su interés intacto, y será perfectamente inteligible. Aquello que es universal, lo que en todas las edades del mundo ha estado y estará cerca del corazón del hombre, y que le es inherente, es lo que sienta las bases de las pasiones, y no lo meramente contingente: es la angustia del padre por la ingratitud de sus hijos, el valor de la autenticidad, aunque confinada en aspereza, y la execrable villanía de la injusticia es aquello está en la base de las pasiones. Quizás debería haber agregado El mercader de Venecia; aquí también se aplican las mismas observaciones. Era un viejo cuento: [es decir] sustituyamos cualquier otro peligro que aquel del pedazo de carne (justamente la circunstancia en la yace la improbabilidad), y todas las situaciones y emociones relacionadas con ellas seguirán siendo igualmente buenas y apropiadas. Mientras que, por ejemplo, si sacamos de [la obra] The Mad Lover, de Beaumont y Fletcher, la fantástica hipótesis de su compromiso de cortarse su propio corazón y presentárselo a su señora, todas las escenas principales se irán con ella.

Kotzebue^[3] es el Beaumont y Fletcher alemán, [aunque] sin sus poderes poéticos, y sin su vis comica^[4]. Sin embargo, como ellos, él siempre hace emerger [en sus obras] las situaciones y pasiones de accidentes maravillosos, y del truco de traer una parte de nuestra naturaleza moral para oponerla a otra, como [por ejemplo] nuestra compasión por la desgracia y la admiración por la generosidad, el coraje para combatir nuestra condena de culpables, como en el adulterio, el robo, y otros crímenes atroces. Y también, como [Beaumont y Fletcher], Kotzebue se destaca en la manera de contar una historia de un modo claro e interesante, a través de una serie de diálogos dramáticos. Sólo el truco de hacer devenir comerciantes y camareras en héroes y heroínas trágicos era demasiado bajo para la época, y [también] demasiado prosaico para el genio de Beaumont y Fletcher. Kotzeue era, por cierto, inferior [a estos dramaturgos] en todo sentido, del mismo modo en que ellos [Beaumont y Fletcher] lo son respecto de su gran predecesor y contemporáneo [William Shakespeare]. ¡Cuán inferiores habrían sido si Shakespeare no hubiera existido para ser utilizado como modelo de imitación!, cosa que, más o menos, estos hacen siempre, e incluso de manera más obvia en sus tragedias. ¡Y sin embargo (¡Vergüenza, vergüenza!), no se pierden ni una sola oportunidad para burlarse de aquel hombre divino y, [como si fuera poco] rebajarle sus méritos!

Pero volvamos a Lear. Habiendo, por lo tanto, provisto en poquísimas palabras, y como una respuesta natural a una pregunta natural, las premisas y la data (lo que todavía responde al segundo propósito de atraer nuestra atención a la diversidad o a la diferencia entre los personajes de Cornwall y Albany) para nuestra posterior comprensión de la mente y el humor de Lear, cuyo carácter, pasiones y sufrimientos son el tema principal de la obra, Shakespeare pasa sin demorarse del rey, la persona patiens de su drama, al segundo [personaje] en importancia, [quien es] el agente principal y el motor primario [de la obra], [a saber] Edmund. [Shakespeare] introduce [a Edmund] en nuestro mundo, preparándonos con la misma felicidad de juicio, y de la misma manera (sencilla y natural), para [el despliegue de] su personaje a través de la aparentemente casual mención de sus orígenes y circunstancias [de vida]. Desde que se sube el telón, Edmund se ha plantado frente a nosotros como la unión de la fortaleza y la belleza de la más primitiva virilidad. Nuestros ojos lo han estado cuestionando. Dotado, como se presenta, con grandes ventajas, y provisto por la naturaleza con un poderosísimo intelecto y una inmensa y enérgica voluntad, incluso sin ninguna concurrencia de otras circunstancias ni accidentes, el orgullo será necesariamente el pecado que con más facilidad lo acosará. Pero Edmund es, además, el conocido y reconocido^[5] hijo del noble Gloster: él, por lo tanto, tiene a la vez el germen del orgullo, así como las aptitudes más adecuadas para que este evolucione y madure como un sentimiento predominante. Sin embargo, hasta ahora no hay ninguna razón por la que esto debería ser de otra manera que como lo es usualmente en una persona de cuna y talento: un orgullo auxiliar, incluso afín a muchas virtudes, y natural aliado de los impulsos naturales. Pero, ¡ay!, [allí], en su propia presencia, frente a al mismísimo [Edmund], el propio padre se avergüenza de sí mismo por la franca confesión de que él es su padre. ¡Gloster se ha ruborizado tantas veces al reconocerlo [como hijo] que [la vergüenza] ha quedado ahora soldada [su piel]! Edmund escucha las circunstancias de su nacimiento narradas de la manera más degradante y licenciosa: su madre, descripta como una mujer lasciva por su propio padre, recordando su deseo animal, y los bajos instintos criminales conectados con la lascivia y su prostituta belleza, asignada como la razón por la cual “¡el hijo ilegítimo debe ser anoticiado!”. Todo esto y la conciencia de su notoriedad, la tormentosa idea de que cada una de las muestras de respecto es un esfuerzo de cortesía que trae al presente, mientras se reprime, un sentimiento opuesto. Este es el eterno goteo de amargura y bilis que orada la fuente del orgullo, el virus corrosivo que inocula con un veneno ajeno, con envidia, odio y ansias de poseer ese poder que, en su derroche de brillo, esconde sus manchas: punzadas de vergüenza inmerecidas y, por lo tanto, sentidas [cada una de ellas] como injusticias. [Y un] fermento ciego de rencor, siempre rumiando las razones y causas, [sentimiento] especialmente dedicado hacia un hermano cuyo inmaculado nacimiento y legítimos honores eran los constantes recordatorios de su inmanente degradación, siempre allí presentes para evitar que aquello, su origen, pasara por alto, desapercibido u obtuviera la gracia del olvido. Sumado a lo expuesto, Shakespeare, con excelente criterio, y previendo las demandas del sentido moral, especialmente por aquello que, en referencia al drama, se denomina justicia poética, y [buscando] los medios más adaptados para reconciliar los sentimientos de los espectadores a los horrores del posterior sufrimiento de Gloster, o al menos interpretándolos de un modo menos insoportable (porque no voy a esconder mi convicción de que, en este punto específico, lo trágico en esta obra ha sido llevado más allá de los límites extremos y del ne plus ultra del dramatismo), ha quitado toda excusa posible y no ha mitigado la culpa de ninguno de los padres en la concepción de Edmund a través de la confesión de Gloster, en la que admite que en aquel tiempo él ya estaba casado y bendecido con un legítimo heredero de su fortuna [Edgar]. El triste alejamiento del amor fraternal, ocasionado por la ley de primogenitura en las familias de la nobleza, o más bien por las distinciones innecesarias que se establecen en estos niños, ramas del mismo tronco [familiar], todavía es casi proverbial en el continente, especialmente. Así lo veo a través de mis propias observaciones en el sur de Europa, y parece haber sido menos común en nuestra propia isla antes de la revolución de 1668, si nos atenemos a lo que muestran los personajes y sentimientos [al respecto], tan frecuentes en nuestras mayores comedias. Por ejemplo, en la obra de Beaumont y Fletcher, Scornful Lady, hay, por un lado, un hermano menor, y por el otro, está Oliver en la obra As You Like It, de Shakespeare. ¡Es preciso decir lo terriblemente estigmático que debe de haber sido, en tal caso, la marca de ser bastardo: sólo el más joven de los hermanos estaba obligado a escuchar su propio deshonor y la infamia de su madre vociferada por su progenitor con el solo gesto de un encogimiento de hombros, y en un tono que hace equilibrio entre la burla y la vergüenza!

A esta altura, a partir de las circunstancias aquí enumeradas, que funcionan como causas que predisponen [al rencor], el carácter de Edmund habría sido suficientemente explicado, y nuestras mentes [ya estarían] preparadas para él. Pero en esta tragedia, la historia o fábula forzó a Shakespeare a introducir la maldad de una manera monstruosa en los personajes de Regan y Goneril. [Shakespeare] había leído muy cuidadosamente la naturaleza [humana] para desconocer que el coraje, el intelecto y la fuerza de carácter son las formas más impresionantes de poder, y que para insuflárselo a uno mismo, sin referencia a ningún fin moral, una inevitable admiración y complacencia se ponen juego, sean ellas desplegadas en la conquista de un Bonaparte o de un Timur, o en la espuma y el trueno de una catarata. Pero en la exhibición de semejante carácter era de gran importancia prevenir que la culpa deviniera una total monstruosidad. Esto, nuevamente, depende de la presencia o ausencia de causas y de suficientes tentaciones a cuenta de la maldad, sin necesidad a recurrir a un minucioso mecanismo diabólico de naturaleza [interna] que justifique su origen. Para ello están las [ya] señaladas relaciones de poder intelectual a la verdad, y de la verdad a la bondad, que devienen tanto moral como poéticamente inseguros para presentar lo que es admirable, lo que nuestra naturaleza nos obliga a admirar, en la mente; y lo que es más detestable en el corazón, como co-existentes en el mismo individuo sin ninguna conexión aparente, sin ninguna modificación de uno por parte del otro. Eso Shakespeare lo tiene en un ejemplo, aquel de Yago, [tan] cercano a esto [que estamos viendo]. Y aquello que lo ha hecho tan exitoso es, quizás, la más asombrosa prueba de su genio, y la opulencia de sus recursos. Pero en esta tragedia [Lear], en la que [Shakespeare] se vio forzado a presentar una Goneril y una Regan, era más cuidadoso que fuera evitado todo aquello. Por lo tanto, el único agregado concebible a las influencias (para nada auspiciosas) en la pre formación del carácter de Edmund está dado en la información acerca de que todas las posibles situaciones que podrían haber contrarrestado los dañinos sentimientos de vergüenza, como por ejemplo el hecho de compartir la vida diaria con Edgar y su padre común, [posibilidad que] fue cortada de raíz a partir de la ausencia de [Edmund] de la casa [paterna], y de su educación en el extranjero desde la niñez hasta el presente, y la idea de que continuará en el extranjero, como para así prevenir cualquier riesgo de interferencia con los proyectos del padre para su mayor y legítimo hijo:

Ha estado en el exterior nueve años, y volverá a partir.

 Acto I. Escena i.

Cordelia: No digo nada, mi señor.

Lear: ¿Nada?

Cordelia: Nada.

Lear: Nada surgirá de la nada. Volved a hablar.

Cordelia: Sufro porque no puedo expresar mi corazón

Con mis palabras. Amo a Vuestra Majestad

Según mi deber: ni más, ni menos.

Hay algo de disgusto en la despiadada hipocresía de las hermanas, y también cierta mezcla defectuosa de orgullo y hosquedad en el “Nada” de Cordelia. Su tono es, además, bien artificial, ciertamente, para reducir la flagrante conducta absurda de Lear. Sin embargo, [en realidad] su función responde a un propósito más importante, a saber, evitar que la escena se incline hacia el cuento infantil: el momento ha servido a su fin, proporcionar el lienzo para el cuadro. Esto es además materialmente fomentado por la oposición de Kent, que expone la incapacidad moral de Lear para renunciar a su poder soberano en el mismo acto de desprendimiento. Kent es, quizás, de todos los personajes de Shakespeare, el más cercano a la perfecta bondad y, sin embrago, el más individualizado. Hay un excepcional encanto en su simpleza, que es aquella de un noble que surge en un tiempo de excesiva cortesía, y que se combina con la calma natural, donde la bondad del corazón es aparente. Su apasionada fidelidad y afecto por Lear inclinan nuestros sentimientos a favor de él mismo: la virtud en sí misma parece ser una compañía suya.

Ib. esc. ii. Monólogo de Edmund:

¿Quién en la lasciva soledad de la naturaleza adquiere

Mejor físico y mayor energía

Que cuando…

Una nota de Warburton sobre una cita de Vanini.^[6]

¡Pobre Vanini! Nadie sino Warburton habría pensado este precioso pasaje más característico de Mr. Shandy que del ateísmo. Si el hecho así fuera (que no lo es, incluso casi lo contrario) no veo por qué el más confirmado teísta no podría de manera muy natural pronunciar el mismo deseo. Pero es proverbial que el más joven hijo de una numerosa familia sea comúnmente el hombre de los más grandes talentos; y tan buena autoridad como Vanini ha dicho  –incalescere in venerem ardentius, spei sobolis injuriosum esse.^[7]

En este monólogo de Edmund ustedes pueden ver, tan pronto como un hombre no alcanza a reconciliarse con la razón, cómo su conciencia se retira de la posibilidad de recurrir a la naturaleza. Él está seguro de que en ella nunca se encuentran las culpas, y también sabe cómo la vergüenza agudiza una predisposición en el corazón hacia el mal. Debido a que es una profunda [conducta] moral [pensar] que la vergüenza naturalmente generará culpa: el oprimido será vengativo, como Shylock, y en la angustia de la ignominia inmerecida la desilusión brotará secretamente, pasando por alto el juicio moral de una acción, focalizando [en cambio] la mente sólo en el simple acto físico.

Ib.Monólogo de Edmund:

Esta es la perfecta imbecilidad del mundo: cuando no nos favorece la fortuna –con frecuencia como efecto natural de nuestro propio comportamiento- echamos la culpa a los desastres del sol, la luna y las estrellas,

De modo que ese desprecio y misantropía son a menudo las anticipaciones y los portavoces de la sabiduría en la detección de supersticiones. Tanto individuos como naciones pueden estar libres de tales prejuicios, sea permaneciendo debajo de ellos, así como elevándose sobre ellos.

Ib. esc. 3. El mayordomo [Oswald] debería ser ubicado en exacta oposición a Kent, como el único personaje de una absoluta e irremediable vileza en Shakespeare. Incluso en esto, el juicio y la invención del poeta son claramente observables: ¿para qué otro fin podría estar dispuesta esta herramienta [que hace posible] del deseo de una Goneril? Ningún vicio más que el de la vileza fue dejado abierto para [Oswald].

Ib. esc. 4. En la ancianidad [misma] de Lear encontramos un personaje: sus [históricas] imperfecciones naturales han aumentado por la costumbre de una larga vida en la que ha recibido inmediata obediencia [a sus deseos por parte de sus súbditos]. Cualquier agregado a su subjetividad  hubiera sido innecesario y penoso; porque las respuestas de otros hacia él, sean tanto de maravillosa fidelidad como de horrorosa ingratitud, ya de por sí son suficientes para distinguirlo. De modo que Lear deviene la abierta e inmensa sala de juegos de las pasiones de la naturaleza.

Ib.

Caballero: Desde que la joven señora se fue a Francia, señor,

El bufón ha languidecido.

El Bufón no es un bufón cómico que está para hacer reír a los gobios del gallinero: ninguna condescendencia del genio de Shakespeare hacia el gusto de la audiencia. Consecuentemente, el poeta prepara su introducción [la del bufón], introducción que nunca hace con ninguno de sus clowns y bufones comunes, llevándolo a éste en particular hacia una conexión vital con el pathos de la obra. El bufón es una creación tan maravillosa como lo es Caliban: sus parloteos salvajes y su inspirada idiotez articulan e indican los horrores de la escena.

El monstruo Goneril prepara todo lo necesario, mientras que el personaje de Albany da cuenta de un resentimiento aún más desesperante, a saber, [la unión de] Regan y Cornwal en perfecta [relación] de simpatía y monstruosidad. Ningún sentimiento ni ninguna imagen que pueda dar placer por cuenta propia son admitidos, cada vez que estas criaturas son presentadas, y son empujadas mínimamente, puro horror reina en todas partes. En esta escena y en todos los parlamentos del principio de Lear, el sentimiento general de ingratitud filial prevalece como el resorte principal de los sentimientos: en esta temprana escena el objeto externo, causando la presión en la mente, que no está todavía suficientemente familiarizada con la angustia para que la imaginación trabaje sobre ella.

Ib.

Goneril: ¿Oísteis eso, mi señor?

Albany:No puedo ser tan parcial, Goneril,

Al gran amor que os profeso…

Goneril: Serenaos, os ruego.

Observen el desconcertado empeño de Goneril para actuar sobre los miedos de Albany, y sin embargo su pasividad, su inertia; él no está convencido, pero de todos modos tiene miedo de examinar la cuestión. Tales personajes siempre ceden el paso a quienes tendrán el problema de gobernarlos, o de gobernar para ellos. Quizás, la influencia de una princesa, cuya elección por su persona le haya dado un aire regio, podría ser una pequeña escusa para explicar la debilidad de Albany.

Ib. sc. 5.

Lear: ¡Ay, no dejes que me vuelva loco, que no me vuelva loco, dulce cielo!

Mantenme en mi sano juicio. No quiero ser loco.

¡La propia anticipación de locura de su mente! Las más profundas notas son usualmente golpeadas por una briza de impedimento. La conclusión que saca el bufón de este acto mediante un parloteo grotesco parece iniciar la dislocación de sentimiento que ha comenzado y que continuará.

Acto II. esc. i. Parlamento de Edmund:

Él respondió,

¡Bastardo desheredado!

Por eso el veneno que se destila en secreto dentro del corazón de Edmund avanza palmo a palmo. ¡Y luego observemos al pobre Gloster,

¡Mi leal y natural muchacho!

como si estuviera alabando el crimen cometido de concebir a Edmund!

Ib. Comparemos el parlamento de Regan

¿Qué, el ahijado de mi padre atentó contra vuestra vida?

¿Aquel a quien mi padre le dio el nombre?

con su violencia masculina

Toda venganza es demasiado poca,

y todavía [no aparece] ninguna referencia a la culpa, sino sólo al accidente, que ella usa como una ocasión para despreciar a su padre. Regan no es, de hecho, un monstruo peor que Goneril, pero tiene, sin embargo, el poder de escupir más veneno.

Ib. esc. 2. Parlamento de Cornwall:

Este es un tipo,

Que en algún tiempo fue elogiado por su aspereza, que se engalana

De una brusquedad impertinente,

De este modo, colocando estas profundas verdades generales en las bocas de hombres como Cornwall, Edmund, Yago y otros, Shakespeare les otorga [a estos personajes], por un lado, fuerza expresiva y, al mismo tiempo muestra cuán indefinida es la aplicación [de esas mismas palabras].

Ib. esc. 3. La locura asumida por Edgar sirve al gran propósito de evitar parte del shock que, de otra manera, le sería causado por la locura verdadera de su padre, y más adelante exhibirá la profunda diferencia entre ambos. Cada uno de los intentos de representar la locura en todo el rango de la literatura dramática, con la singular excepción de Lear, es mero delirio, como especialmente en Otway. En los desvaríos de Edgar, Shakespeare deja todo el tiempo que veamos un propósito firme, un fin práctico a la vista para seguir; en Lear sólo está la amenaza de la propia angustia, un remolino sin progresión.

Ib. esc. 4. Parlamento de Lear:

El rey desea hablar con Cornwall; el estimado padre

Quiere hablar con su hija

[…]

Pero todavía no: quizás él no se sienta bien,

El denodado interés  sentido por Lear para intentar ahora encontrar excusas para su hija es más patético.

Ib. Parlamento de Lear:

-Querida Regan,

Tu hermana es malvada; ¡Oh, Regan! Me ha clavado

Su ingratitud, de afilados colmillos, como un buitre, aquí.

Casi no puedo hablar contigo; -no creerías

De qué manera tan depravada – ¡Oh, Regan!

Regan: Os ruego que tengáis paciencia, señor. Tengo la impresión

De que estáis menospreciando sus méritos,

Y no que ella no cumpla con sus obligaciones.

Lear: Dime, ¿cómo es eso?

Nada es tan hiriente al corazón como la fría e inesperada defensa o de una crueldad que hemos sufrido y de la que nos hemos quejado apasionadamente, ni tan expresiva de un absoluto corazón de piedra. Y sentir el excesivo horror de la respuesta de Regan “Oh, señor, eres viejo!”, y luego de su representación del objeto universal de reverencia e indulgencia, presenta la razón de su espantosa conclusión:

¡Dile que te has equivocado con ella!

Todos los defectos de Lear incrementan nuestra compasión por él. Nos negamos a aceptarlos de otra manera que no sea como efectos de su sufrimiento y como agravantes que son fruto de la ingratitud de su hija.

Ib. Parlamento de Lear:

¡Ay, no discutáis sobra la necesidad! Nuestros mendigos más despreciables

Tienen cosas superfluas a pesar de su pobreza.

Observemos que la tranquilidad que le sigue al primer tremendo golpe le permite a Lear razonar.

Acto III. Esc. 4. ¡Oh, la convención de las agonías del mundo está aquí! Toda la naturaleza exterior en una tormenta, toda la naturaleza moral convulsionada: la verdadera locura de Lear, la fingida locura de Edgar, el parloteo demente del bufón, la desesperada fidelidad de Kent.¡ Seguramente una escena así jamás había sido concebida antes, o hasta ese momento! Tomemos [esta escena] como un cuadro, una pintura, sólo para los ojos, [veremos que] es más terrible que cualquiera que Miguel Ángel, inspirado por Dante, podría haber ejecutado. O dejemos que esta escena haya sido expresada para el ciego: los clamores de la naturaleza parecerían convertirse en la voz de la conciencia humana. Esta escena finaliza con el primer síntoma de trastorno positivo; y la intervención de la quinta escena es particularmente prudente, es la interrupción que permite un intervalo para que Lear haga su aparición en su total y absoluta locura en la sexta escena.

Ib. esc. 7.  Gloster cegado:

Qué puedo decir de esta escena? Tengo cierta reticencia a pensar mal de Shakespeare, y aún

Acto IV. Esc. 6. Monólogo de Lear:

¡Ah, Goneril, con una barba blanca! Me halagaron como un perro, diciéndome que tenía pelos blancos en la barba antes de tener pelos negros siquiera. Decían “Sí” y “No” a todo lo que yo decía. “Sí” y “No” no era una buena religión. Una vez, cuando me empapó la lluvia,

El trueno se produce, pero todavía a una gran distancia de nuestros sentimientos.

Ib. esc. 7. Monólogo de Lear:

¿Dónde he estado? ¿Dónde estoy? ¿Es pleno día?

He sido engañado. Me moriría de pena

De ver algún otro en este estado.

¡Qué hermoso es la vuelta de Lear a la razón, y y el pathos de estos parlamentos preparan la mente para el último, triste, y sin embargo dulce, consuelo de la sufrida muerte de la vejez!

[Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/notas-sobre-rey-lear-1817-1818-de-samuel-taylor-coleridge/.Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento].

Constelación Shakespeare. El trabajo de los asistentes. 6ta. entrega: «Informe de mesa»

por Diana Guerrero y Yanina Santo[1]

 PRÓLOGO: Si acaso lo ofendemos de seguro ha de ser con buena voluntad, a ofender no venimos, sino solo a mostrarle el ferviente deseo de a su servicio estar, y este es nuestro propósito, nuestro único fin. Usted ha de saber lo que debe saber…

Qué seductor ha sido el gesto de la cátedra de Literatura Inglesa al invitarnos a participar de estas jornadas. Y aunque parezca una obviedad hablar de participación y quizá se piense que la seducción, por el contrario, no es evidente, de las dos premisas disentimos. Proponemos que la posibilidad de presentación de este informe estudiantil es un acto disruptivo dentro del escenario académico; un espacio efectivamente participativo que se opone a la borradura de sujeto propia de dicho discurso, en la que, frente a los autores que más afecto nos generan, no tenemos nombre.

Seductor es entonces esto a lo que nos han convocado, entrar al escenario, participar como en aquellos relatos que nos cuentan lo que era ir al teatro en la época de Shakespeare: ser parte de la representación. Entramos, pues, en la Escena III: enfoques históricos, dirigida por Elina Montes.

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Actrices y actores:

– Oscar Arcos. «Sobre la construcción de la historia en Ricardo III de William Shakespeare.»

– Santiago Barreiro. «El molino de Amlóđi. ¿Un antecedente de Hamlet en la literatura islandesa medieval?»

– Diana Guerrero

– Guillermo Hortas. «Julio César: historia, biografía y drama del poder: ¿un caso de géneros en conflicto o en armonía?»

– Elina Montes. «Pensar lo sobrenatural en William Shakespeare.»

– Yanina Santo

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OSCAR: Ricardo III se consolida como history play, no solo por referir acontecimientos del pasado de Inglaterra, Escocia e Irlanda, sino además por el elemento de horror que en ella se hace presente a través del conflicto entre el personaje del rey y algunas de sus obras, estructuradas para el lector como sucesión de elementos del pasado. A propósito del horror y lo grotesco, presento la línea de Ricoeur: «el horror va unido a acontecimientos que no se deben olvidar jamás», y Kayser: «la conjugación de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoniaco en el mundo». Afirmo, así, que el elemento central en el que se percibe con mayor fuerza el horror es el rey Ricardo III y éste es complementado por la ejecución de sus órdenes a manos de unos súbditos sanguinarios e implacables. Existe también un juego de estrategias retóricas dirigidas al receptor que le permiten a quien asiste al acto de lectura captar todo un proceso de refiguración. Y en este sentido utilizo los términos configuración (nudo interno del texto) y refiguración (confrontación entre dos mundos: el de ficción y el real del lector que entran en contacto gracias al proceso de lectura) de Ricoeur. En tanto Ricardo III presenta ante los ojos de quien la lee un personaje que habla con un lenguaje articulado y actúa de una manera definida a lo largo de este drama, adquiere valor histórico, pues es lo que le permite la inteligibilidad que necesita ante el común de la humanidad. Concluyo, entonces: Ricardo III se configura como observatorio de la realidad de su tiempo; sin embargo, no es propiamente el referente de lo real (Barthes) lo que relaciona a la obra con lo histórico, sino la configuración de los hechos que en ella se dan. El horror y la disposición de los acontecimientos son los que le permiten a sus lectores interpretar este texto shakesperiano y apreciar en él sus características estéticas particulares.

SANTIAGO: Me propongo analizar algunos posibles antecedentes de Hamlet en un amplio contexto de la literatura medieval escandinava. A través de una reconstrucción discursiva sobre mi texto  escrito, planeo dibujar un recorrido de búsqueda específico que se conecte con la referencia a Amlethus, quizá más conocida, de la Gesta Danorum de Saxo. Mi intención, les digo, es presentar al Amlódi de la Edda («suerte de Ars Poetica dedicada al estilo de poesía escáldica») de Snorri Sturluson, compuesta en Islandia ca. 1220, algunos aspectos de la poesía de Snæbjǫrn (autor retomado por Snorri) y otros poemas del corpus nórdico que nos permitan acercarnos al príncipe Hamlet. Pese a las discrepancias narrativas de los autores estudiados, dadas por la enorme complejidad de interpretación y ambigüedad de vocabulario de la poesía escáldica, logramos capturar ciertos puntos de reconstrucción: los kenningar “molino de Amlódi” (Snorri) y “licor de Amlódi” (Snæbjǫrn) remiten al mar; la mayoría de asociaciones del nombre Amlódi son eminentemente negativas (idiota, vago, mutilado, castigado, castrado, de comportamiento irracional, furioso); y los atributos de Amlódi, imbricados en la imagen de jefe de las poesías presentadas (el rey danés Fródi, por ejemplo), se acercan a un marino que ataca el mar a bordo de un barco, o un molino mágico, que está o es el océano, y genera prosperidad. Detallado esto, concluimos que la única similitud contundente entre los personajes investigados y Hamlet es el hecho de que son figuras aristocráticas. Entonces, me inclino y los invito a pensar en la posibilidad de que hubiese otra tradición sobre Amlódi, en lengua menor, vernácula, (en la que este no fuera un idiota, sino un jefe guerrero más), distinta a la tradición latina que retoma Saxo y que triunfó a partir de este.

GUILLERMO: Julio César es una de las obras trágicas de William Shakespeare que tienen raíces históricas. La historia le provee al dramaturgo los conflictos y los personajes que puede llevar al escenario como ejemplos de los aspectos más nobles y más terribles del ser humano mediante claves estructurales que pertenecen a otro ámbito y continúan siendo válidas, tal como se trata en el artículo “Shakespeare Historian’s Caesar”, que sirve como un eje de análisis innovador. Shakespeare utiliza una forma narrativa alternativa para describir y contar la historia, en donde uno de sus objetos de interés es el poder. En la obra se tratan aspectos como lo inevitable que es la violencia, la ceguera que el poder provoca en una persona, la credulidad del pueblo y la inestabilidad política. También hay elementos racionales y emotivos, que incluyen algunos aspectos psicológicos y sociológicos, en los cuales Julio César demuestra su preocupación por la descendencia, el miedo a la traición y la interpretación de sueños y de profecías. A pesar de que Shakespeare altera la temporalidad propia de algunos hechos históricos, no modifica su producto final. Puede decirse que trata la historia de forma seria, sistemática, honesta y certera, adecuándose también al régimen de historicidad de Hartog. Este mismo tratamiento podría estar llamando la atención sobre la situación política de Inglaterra en la época isabelina.

ELINA: Se pensará la utilización significativa que William Shakespeare hace de lo sobrenatural en las obras Hamlet y Macbeth. Los seres humanos conviven con hadas, brujas y ánimas que detentan poderes divinos o mágicos o que actúan como mediadoras en los distintos órdenes. J. Paul S. R. Gibson hace un relevamiento de las diferentes formas de las apariciones sobrenaturales, que pueden ser objetivas o subjetivas. Las primeras son percibidas por todos los personajes, mientras que las segundas son vistas solamente por uno de ellos, asociadas estas últimas a un eje de hechos que detectan una conciencia acosada por la culpa. Hamlet y Macbeth son referencias en ambos casos, ya que en las obras tienen experiencias subjetivas de lo sobrenatural. Al respecto, surgen dos hipótesis. La primera sostiene que se quiere resaltar el orden trascendente que determina el acontecer, mientras que la segunda hipótesis señala que la sucesión de acontecimientos no es natural y que estos serían productos de alianzas y de garantías que en la superficie se evidencian por una utilización más instrumental de lo sobrenatural. Las ansias de poder o de venganza se despiertan cuando irrumpen las presencias y lo sobrenatural objetivo se impone como una instancia que provoca una transformación del orden existente y sustrae a los protagonistas. Estas apariciones están emparentadas con las legitimaciones violentas del poder y podrían referirse a la situación de la Inglaterra del siglo XVII, al poner el acento en la figura del monarca.

 

PÚBLICO: ¿Es acaso la lucha por el mar política, Santiago?

SANTIAGO: Hay una disputa entre la imagen de un rey bueno (que trae guerra, pero también prosperidad) y uno malo (avaro) en la tradición poética. En general, un rey que accede y controla los medios de prosperidad, como un ejército, y abusa de ellos genera su propia caída. No sabemos cuánto de esto tenía Amlòdi. Uno de los rasgos de Macbeth, por ejemplo, es la incapacidad para salir de sus problemas personales. Trae el desastre para la población si persigue sus problemas personales,  aunque los reyes buenos pueden traer prosperidad con esto.

ELINA: Pensemos el tema de la sucesión en Julio César y la preocupación de Shakespeare por la herencia de Isabel.

GUILLERMO: Hay una masculinización que Isabel hace de sí misma. Ella se desfeminiza, se acopla al César sin descendencia y dice: “tengo el estómago de un rey”.

ELINA: La cuestión de la herencia en Macbeth se enmarca en la preocupación por llevar el tema político a la representación. Hay una prohibición de nombrar al soberano que ocupa el trono en ese momento o a alguien de su dinastía. Shakespeare debe atender todas estas cuestiones cuando piensa la obra.

PÚBLICO: En Macbeth hay un problema de agencia. ¿Quién dirige el drama, las brujas o Macbeth?

ELINA: Las brujas son hermanas fatídicas, no son malvadas, pero están ahí para hacer caer a Macbeth. Él está tomando una decisión política; las brujas están para encubrir esta acción echándoles la culpa.

PÚBLICO: Es interesante ver cómo el texto no lo resuelve.

ELINA: El texto no resuelve, problematiza. Duncan es bueno, el futuro rey es agresivo y solapado. Duncan se hunde, frente al conflicto se necesita al “verdadero rey”. No hay un consenso del pueblo para llevar a Macbeth. Es en ese sentido un análisis desde el protestantismo. La tiranía para los católicos es una cosa, para los protestantes más radicalizados, otra.

PÚBLICO: Es interesante pensar la importancia dramática que tiene la evolución de lo sobrenatural en la obra en términos de que en Macbeth y Hamlet los espectros aparecen para reprochar la culpa.

ELINA: Esas apariciones serían subjetivas. Alienación del exceso y el desborde. Es la mala conciencia del héroe. Se produce el exceso de Hamlet con Gertrudis. Aparece la ira de Hamlet en forma de recuerdo. En Macbeth aparece el recuerdo, el memento, de lo que está transitando como héroe negativo.

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El aplauso que ha coronado a la Escena III ha sido contundente. Mezcla entre reconocimiento y agradecimiento, el gesto de los espectadores no podría haber sido más intenso y fue bien recibido por la otra parte. Las exposiciones fueron seguidas por una interacción entre actores y participantes que disolvió los límites entre ellos, además de tornar más ameno (y, ¿por qué no?, más fructífero) el escenario académico. Los actores se desenvolvieron naturalmente y en armonía, características que demuestran el acierto de la reunión en un mismo ámbito.

Pensamos, sin embargo, en aquellos largos párrafos del inicio de esta obra. ¿Qué desenlace permitiría la posibilidad de interrumpirlos? Solo una humilde apreciación al lado de nuestros aplausos.

Nos oíste, pues, a nosotros acaso con disgusto; pero puedes pensar que tan sólo dormías cuando a las sombras viste, y así sales del paso.

[1] Ambas autoras son alumnas avanzadas de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Constelación Shakespeare. El trabajo de los asistentes. 5ta. entrega: «Propuesta pedagógica»

LO SOBRENATURAL Y LAS SUPERSTICIONES EN LOS TIEMPOS ISABELINOS Y JACOBINOS[1]

por  María de los Ángeles Cifré y Silvia Duarte

ORÍGENES

Una breve introducción al tema.

 Desde tiempos inmemoriales la humanidad ha manifestado curiosidad por lo misterioso y lo oculto. En muchas ocasiones las creencias populares intentan explicar lo desconocido o lo no explorado. Quizás también hayan sido la excusa perfecta para reflejar los miedos de una sociedad o un pueblo y es por eso que se crearon las variantes más pintorescas para ilustrarlos.

Isabel I de Inglaterra

Muchas supersticiones tuvieron origen durante la Era Isabelina. Aunque se conoce este período como la Edad de Oro – una época marcada de innovaciones y nuevas ideas – la gente creía firmemente en ellas, que poblaron tradiciones, cuentos y hasta el drama con singulares explicaciones sobrenaturales sobre diferentes eventos. Estas probablemente se remontan a un pasado pagano en el que se creía en la magia y en las propiedades místicas de animales y hierbas.

La creencia en la existencia de brujas cuyas artes y poderes magníficos habían sido aprendidas directamente de su contacto con “el maligno”, la buena y la mala suerte que podían ser atraídas según las acciones realizadas, la presencia de seres feéricos que “maldecían” un lugar y la aparición de fantasmas con mensajes oscuros desde el más allá fueron características permanentes en la literatura de esos tiempos. Los isabelinos veían el mundo como un delicado equilibrio con espíritus del bien y del mal conviviendo cercanamente unos de otros, y por supuesto todos estos elementos no podían faltar en la obra de William Shakespeare y fueron parte importante de ella.

Macbeth

 

Hamlet

Este período se distingue por el comienzo de los famosos juicios a las brujas. A estas se les atribuían rasgos negativos y eran culpadas por cualquier evento desgraciado que ocurriese. En general las mujeres que se dedicaban a la cura de enfermedades eran comúnmente acusadas de brujería. La Iglesia Católica llegó a considerar como practicante de brujería a cualquier persona que demostrara conocimientos de hierbas y los usara para sanaciones. Tal “brujo/a” era un aliado del demonio con el cual hacía pactos.

Estas ideologías se acentuaron durante el reinado de James I (Jacobo I) en Inglaterra, quien sostenía tener amplios conocimientos en demonología y fue inclusive autor de un libro denominado “Daemonologie”.  A lo largo de su gobierno tuvo lugar una ardua e intensa persecución de brujas y la brujería se consideró una ofensa criminal debido a una tremenda aversión sufrida por el monarca a morir una muerte terriblemente violenta causada por tal práctica. Cientos de mujeres sospechadas de ejercer la brujería fueron perseguidas y ejecutadas, acusadas de complot para asesinar al rey.

De hecho, un caso muy resonante fue el de las “Brujas de Samlesbury”, tres mujeres de Lancashire – Jane Southworth, Jennet Bierley y Ellen Bierley – acusadas de brujería, asesinato de niños y canibalismo, entre otras aberraciones. El juicio tuvo lugar el 19 de agosto de 1612 ante Sir Edward Bromley, un juez que buscaba ser ascendido a un circuit court más cerca de Londres y que, por tanto, estaba dispuesto a impresionar al rey Jacobo. Finalmente, tras investigaciones e inspecciones hechas por magistrados del condado, las mujeres fueron declaradas inocentes y estas fueron las palabras de Bromley al absolverlas:
“Dios las ha liberado más allá de todas las expectativas. Ruego a Dios que puedan utilizar esta merced y favorecerse así, y tener cuidado en no caer en lo sucesivo; y así, la corte debe ordenar que deben ser liberadas”2

_________________________

2 Davies, Peter, The Trial of the Lancaster Witches, Londres, Frederick Muller, (1971 [1929])

ASTROLOGÍA

Durante períodos altamente inseguros, la gente buscaba protección y cobijo en el futuro. Los encontraban en la astrología o en profecías que les aseguraban un mejor porvenir. La astrología despertaba gran interés en los isabelinos. La interpretación de las estrellas y su influencia en el hombre cautivaban a la población, así como también a los monarcas. Los cometas predecían la muerte de reyes y las estrellas fugaces eran mensajeras del mal, por citar algunos ejemplos.

La importancia de la astrología se puede ilustrar a través de la popularidad que poseía entre la realeza e importantes personalidades de la época. Por ejemplo, Henry VII

(Enrique VII),  Henry VIII (Enrique VIII) y Elizabeth I (Isabel I) tenían su astrólogo personal. En el caso de Elizabeth, ella mantenía una estrecha relación con John Dee, su astrólogo, quien hacía públicos todos los mensajes que recibía de ángeles en las sesiones que llevaba a cabo.

Situaciones de importancia política eran anunciadas por la astrología y fechas convenientes para eventos cruciales eran también determinadas por ella. Estrellas y apariciones eran consideradas como explicaciones otorgadas por un ser superior. Los isabelinos usaban los servicios de astrólogos para la compilación de horóscopos o para la interpretación de la posición de las estrellas o planetas y su influencia. De esta manera, la astrología era un instrumento que se utilizaba para evadir responsabilidad o quitar culpas del sufriente o de la sociedad en general.

APARICIONES Y HADAS

El común de la gente reconocía la posibilidad de apariciones fantasmales o manifestaciones de naturaleza maligna. Otro tipo de apariciones eran las hadas o seres feéricos y las brujas. Las hadas formaban parte de las creencias tradicionales de los isabelinos. Situadas en bosques, eran descriptas como criaturas que organizaban bailes a la medianoche en las praderas y que interferían en la vida de los humanos.

 

SUEÑOS

Otro aspecto importante de las creencias diarias y un tema común de muchas obras literarias eran los sueños, sus significados, funciones e interpretaciones y el sentido sobrenatural atribuido a lo onírico.

Su función de transmitir ciertos mensajes como profecías y predicciones del futuro estaba profundamente arraigada en la época medieval. Los sueños explicaban el futuro o eran la base para tomar decisiones. Eran el puente de comunicación entre el mundo real de los hombres y el fantasmal o de los espíritus.

Se puede asegurar que las audiencias querían ver formas de lo sobrenatural en el escenario y les atribuían funciones y características similares como en su vida diaria. En la literatura renacentista esto creaba un significado narrativo mucho más profundo.

ALGUNOS EJEMPLOS

A continuación se presenta una selección de algunas de las más comunes supersticiones que afectaban la vida de los isabelinos y jacobinos:

• Era de mala suerte que un gato negro se cruzara en tu camino – el color negro estaba asociado a la magia maléfica y a los gatos se los relacionaba fuertemente con las brujas.
• Al séptimo hijo de un hombre quien también era séptimo hijo se le atribuían poderes especiales.
• Tocar madera para resguardarse de mala suerte. Esta superstición data desde tiempos celtas, cuando se creía que un árbol poseía poderes mágicos.
• No caminar debajo de escaleras – ya que las escaleras estaban asociadas a los cadalsos y ejecuciones.
• Zapatos en la mesa – si se ponían los zapatos sobre la mesa era signo de una muerte inminente.
• Verter sal o pimienta – el costo de estos ingredientes era extremadamente caro durante este período.

En conclusión, mucha gente de la época desarrollaba,  planeaba y basaba sus vidas alrededor de estas supersticiones y estos elementos sobrenaturales que rodeaban casi cualquier aspecto, área, situación, personaje o fenómeno que se pueda imaginar. Cualquiera fuese el origen, la razón o la explicación para estas creencias, no se puede negar que la historia en torno a ellas es absolutamente fascinante.

Bibliografía y fuentes de consulta:

– Rupert Matthews, Haunted London – a Pitkin Guide,  Great Britain, Pitkin Pictorials, 1993 reprinted 1995.

– Rainer W. Klein, Espíritus, fantasmas y otras apariciones, Argentina, Grupo Imaginador de Ediciones, 2004.

– http://www.elizabethan-era.org.uk/elizabethan-superstitions.htm

– http://es.wikipedia.org/wiki/Brujas_de_Samlesbury

– http://www.historylearningsite.co.uk/james-I-witchcraft.htm

– www.elizabethanenglandlife.com/elizabethan-era-bel

Fuentes para las fotografías y dibujos:

– http://es.paperblog.com/la-era-isabelina-1004834/

– http://www.sacred-texts.com/pag/kjd/

FUNDAMENTACION:

Encontramos la temática de lo sobrenatural realmente interesante y atrapante y es por eso que la elegimos para realizar nuestra investigación. Las mesas que nos inspiraron e hicieron mención del tema durante las jornadas fueron las siguientes:

MESA 3 (Enfoques históricos)

 MONTES, Elina. «Pensar lo sobrenatural en William Shakespeare»

 MESA 9 (Estudiantes)

 FERNÁNDEZ BERNARDEZ, Luciana Jazmín. “Ruptura del límite entre espacios: la corte frente a los ámbitos ficcionales y mágicos en El Príncipe de Hamburgo y Sueño de una noche de verano.”

 MESA 12 (ponencias en inglés)

 JACOVSKIS, Lina Gabriela. “Hamlet, Psychoanalytic Readings and Beyond”

NUÑEZ, Guillermo. “In need of words and light: Shakespearean influences in Sarah Kane’s 4.48 Psychosis”

SCHOLAND, María Florencia. “‘Thus do go, about, about’: Nomadic Meanings and Transpositional Spaces inThe Tragedy of Macbeth»

Pensamos nuestro trabajo como posible publicación para lectores de un suplemento cultural o para alumnos de un profesorado. Y a continuación les proponemos una actividad para el chequeo de la comprensión del mismo.

[bajar FORMATO PDF de la actividad]

Tras leer el artículo, responda este breve CUESTIONARIO:

1. ¿Cuáles se cree fueron algunos de los orígenes de las creencias estudiadas?
2. ¿Cómo ejerció su influencia la Iglesia Católica?
3. ¿Cuál era la razón que Jacobo I esgrimía para justificar su persecución de brujas?
4. ¿Por qué los isabelinos se apoyaban en la astrología?
5. ¿Qué tipo de información obtenían a través de las estrellas, cometas, planetas?
6. ¿A quiénes se consideraba “brujos”? ¿Con quién se aliaban estos “brujos” para obtener los resultados deseados?
7. ¿Qué función cumplían los sueños?
8. ¿Por qué la audiencia isabelina aceptaba lo sobrenatural en el escenario?

[1]    Las autoras son profesoras del IES «Olga Cossettini» de la Ciudad de Rosario, en ocasion de las 1ras. Jornadas de Literatura Inglesa: “450 años del nacimiento de William Shakespeare”, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Julio de 2014.

Constelación Shakespeare. El trabajo de los asistentes. 4ta. entrega: «Entrevista»

por Evangelina Abedín, Lucía Paz, Patricia Gugasian[1].

Entrevista realizada a Ezequiel G. Rivas, quien participó con su ponencia, “‘But day by night and night by day oppressed’: cuerpo, ausencia y melancolía en los Sonetos de William Shakespeare” en la mesa nr. 4.

1) Tu ponencia se basa en un corpus de sonetos que hablan de la melancolía, del amado ausente.  ¿Creés que esta temática refleja el modelo presente en la época isabelina?

La ausencia del objeto de amor como tema no era nuevo en la poética inglesa del siglo XVI. Ya unos años antes de la publicación de los sonetos de Shakespeare, Sir Philip Sidney en Astrophil and Stella presenta el problema de la ausencia de la persona amada. Lo interesante de los sonetos shakesperianos es precisamente la novedad que aportan al modelo y al tema: la ausencia ya no es de la dama inaccesible propia de la poética petrarquista, sino que es de un muchacho, un joven objeto de deseo del poeta y de su rival. En este sentido, es un cambio importante en los preceptos poéticos que ya eran innovadores de por sí. Además, el triángulo que se establece entre el poeta, el joven y el poeta rival planta sus raíces en la poesía trovadoresca (la relación entre el poeta y su dama) pero al mismo tiempo establece un cambio respecto de la tradición, haciendo ingresar al tercero. Por otra parte, el contexto histórico y social de la época isabelina también contribuye a reforzar las innovaciones y el énfasis en los temas que giran en torno de la melancolía y la ausencia. La conciencia de finitud que se alcanza en este período debido a las sucesivas pestes, incendios y guerras contribuye en la gestación de una reflexión en torno al sujeto en relación con el universo que lo rodea. En este sentido, la melancolía, el cuerpo (su ausencia y su presencia, su degradación como testimonio del tiempo y lo finito) serán puestos en primer plano, en el cruce con los temas amorosos. La melancolía como tema no será exclusiva de los sonetos sino que también aparece en otras obras del dramaturgo inglés: en el personaje de Hamlet, melancólico por excelencia, y en el de Jacques en As You Like It, quien precisamente reflexiona sobre el concepto de finitud a través de la imagen de la sucesión de las edades del hombre.

2) En un momento mencionaste al oxímoron como la figura retórica por excelencia de la melancolía. ¿Por qué te parece que es así?

Lo que más me ha llamado la atención y al mismo tiempo fascinado es precisamente el uso de esta figura retórica en la producción sonetística de Shakespeare, y más particularmente en las secuencias que analizo en la ponencia. El oxímoron, figura del lenguaje, juega precisamente con la imposibilidad de ese mismo lenguaje para expresar lo que es indecible. En este sentido, me parece que refleja el discurso del melancólico: el sujeto del lenguaje no puede expresar el deseo («el ambiguo comercio con los fantasmas», como lo expresa Giorgio Agamben) sino a través de la unión de imposibles, que es justamente como opera la figura retórica en cuestión. De ahí que en muchos casos el sujeto melancólico de los sonetos se halla en una enajenación muy próxima a la experiencia de los poetas místicos, donde el oxímoron es la única posibilidad de expresión.

3) El tema de la traducción fue algo muy trabajado a lo largo de las jornadas por distintos expositores. Hacia el final de tu exposición dijiste que “a veces se siente la necesidad de traducir uno mismo ya que las distintas traducciones pueden decir cosas muy diferentes”. En ese sentido, ¿qué aspectos te parecen de mayor complejidad al momento de traducir a Shakespeare?

Uno de los aspectos más difíciles ha sido precisamente cómo traducir determinadas imágenes retóricas que en la lógica del inglés funcionan pero que en castellano no. El caso del oxímoron es uno de ellos. También en la elección del significado de algunos términos la tarea no ha sido fácil debido a la polisemia que revisten en el inglés. Por poner un ejemplo, los términos toil y travail en el soneto 27, que opté respectivamente por traducir como ‘esfuerzo’ y ‘trajín’. El problema se plantea en el segundo término, de origen francés, con la acepción de ‘trabajo’, pero que en el inglés del período significaba también ‘viaje’ (travel; su grafía no estaba del todo fija aún respecto de la pronunciación). Me pareció que ‘trajín’ comprende ambas ideas de trabajo y de movimiento en nuestra lengua (en este sentido agradezco a Elina Montes las observaciones al respecto mientras realizaba la traducción). Otro aspecto que inevitablemente se debilitará o será imposible de reponer al traducir poesía, y en especial el soneto, verdadero edificio perfecto en cuanto a la estructura poética y de sentido, es la musicalidad. En la traducción intenté en cierta medida dar cuenta de ella manteniendo la posición de los términos del sintagma inglés en la frase en castellano, siempre que el sentido me lo permitiera. Pero, repito, es inevitable perder estos aspectos de una lengua a la otra. Quizás en esto estriba la riqueza de la poesía y uno de sus puntos más propios.

4) ¿Pensás que si lleváramos como tema la melancolía al aula de educación media, se podría «hacer un ida y vuelta», un diálogo entre la antigüedad clásica y Shakespeare? ¿Qué autores griegos y/o latinos te resuenan más en función de la melancolía?

Creo que sería una experiencia muy enriquecedora para los chicos de la escuela media. Si bien en el caso concreto de Shakespeare sabemos que la antigüedad clásica que conoció es esencialmente la latina y no toda, Ovidio particularmente, algo de Virgilio y de Tito Livio, pienso que sería un interesante trabajo pensar acerca del surgimiento de la reflexión melancólica ya en la antigüedad clásica grecorromana. Por ejemplo, los poemas homéricos presentan sujetos melancólicos, como ser el mismo Odiseo (recordemos la angustia interior que siente en el canto V de Odisea ante la ausencia de su esposa e hijo). Sófocles en el Áyax nos muestra al héroe enajenado por la locura divina y en Filoctetes un héroe en clara retracción subjetiva. Con todo, diría que Safo, poetisa del siglo VI a. C. en la isla de Lesbos,  se lleva la exclusividad: los fragmentos que se conservan están atravesados por la experiencia de la melancolía y de la ausencia y sus repercusiones en el cuerpo como espacio melancólico. Me parece que un trabajo que mire hacia estos autores puede servir no sólo para profundizar nociones de continuidad y rupturas de los modelos literarios, sino también para que los chicos vean que los problemas que hoy giran en torno de términos como ‘depresión’, ‘ataque de pánico’, son en definitiva problemas inherentes a la existencia humana y cómo a lo largo de la historia (y de la historia literaria) el hombre busca constantemente soluciones y reflexiona sobre su propio devenir.

[1] Todas ellas son alumnas avanzadas del Profesorado en Letras del “IES Mariano Acosta”.

Constelación Shakespeare. El trabajo de los asistentes. 3ra. entrega: «Informe de mesa»

Informe de la mesa número 15

 por Soledad Arienza y Julieta Vanney[1]

La mesa número 15 de las 1ras Jornadas de Literatura Inglesa está organizada alrededor de la temática de género y está compuesta por tres expositoras: Ailen Geraghty (“La tempestad de Shakespeare y el feminismo decolonial”), María Celeste Carretoni (“Ambigüedad y tensiones en la caracterización de Gertrudis y Ofelia”) y Verónica Cecilia Storni Fricke (“Yocasta moderna: Gertrude o lo femenino”). Ésta última también coordina la mesa. El corpus de obras de Shakespeare analizado en la mesa está compuesto por La tempestad y Hamlet.

El trabajo leído por Ailen Geraghty propone una lectura de La tempestad desde una perspectiva decolonial, haciendo hincapié en las formulaciones de raza y de género presentes en el texto y representadas por las figuras de Calibán y Miranda respectivamente. En este sentido, parte de dos cuestiones principales: por un lado, la empresa colonial, que  está llevada a cabo por el hombre blanco burgués; y por otro, la categoría de raza pensada como mediadora en las cuestiones de género. Es por eso que el género, según lo trabaja Geraghty, resulta ser un concepto colonial, un modo de ejercer poder y también un modo de expresar la superioridad racial. Se propone entonces una lectura de los diferentes individuos opresores y oprimidos que pueblan la isla. Desde esta perspectiva, Calibán resulta ser un personaje oprimido que busca la reivindicación de su derecho de pertenencia a la isla. También Miranda, del mismo modo, es presentada como un personaje invisibilizado por su condición de mujer, como oprimida y opresora simultáneamente, es decir, como una cómplice de Próspero que ya ha sido conquistada por él. La lectura de Geraghty presenta a una Miranda utilizada como carnada política por parte de Próspero para tentar a Calibán. De esta manera, la lectura de Ailen Geraghty propone que en la isla de La tempestad se reproduce un sistema de género decolonial liderado por Próspero como el conquistador que asigna roles preestablecidos a los participantes de la escena: Calibán, el salvaje, y Miranda, la pureza.

María Celeste Carretoni presenta una lectura de las figuras de Gertrudis y Ofelia en Hamlet. De esta manera, parte de la idea de que a lo largo del tiempo se ha hecho de la presencia de la mujer una especie de ausencia, como una forma de suprimir lo que representa un peligro. Es por este motivo que se propone leer las tensiones que se producen alrededor de estos personajes femeninos. Carretoni propone que Shakespeare ponía en uso técnicas para deconstruir la imagen de la mujer, a modo de revisión de la representación tradicional de la figura femenina. En este sentido, se presentaría una imagen diferente de mujer, ya no aquella marcada por la visión de Hamlet (quien se perturba y horroriza ante la posibilidad de concebir a su madre como ser sexual). Dicha visión es la que, según esta lectura, ha sido reproducida por los receptores de la obra. Por otra parte, Ofelia es presentada a partir de los rasgos de inocencia y castidad, como un personaje demasiado puro para este mundo. Sin embargo, ante el posible suicidio de la joven, se socava esta imagen de pureza y se instala la ambigüedad en relación con su figura. En este sentido, según el análisis de Carretoni, se presentan dos personajes femeninos que adhieren a sus roles asignados, pero que en ese mismo movimiento los superan.

Por último, Verónica Cecilia Storni Fricke propone una lectura alternativa de Hamlet, como ella señala, una reapropiación del texto desde sus silencios. Para articular su lectura, se vale de diferentes aportes que la teoría feminista elaboró durante el siglo veinte para el estudio de Hamlet. Comenta que, si bien en un principio dicha vertiente teórica no presentaba un distanciamiento respecto de las teorías freudianas a la hora de analizar la obra, la producción teórica buscó luego diferenciarse de las lecturas de Freud y de T. S. Eliot. Esta es la vertiente teórica feminista que Storni Fricke contempla: aquella que ha buscado renovarse y generar teoría por fuera del complejo de Edipo. La expositora parte de dos ideas principales: por un lado, la idea de que el hombre está obsesionado con el vínculo con la madre, y por otro, la marca que queda en el hijo que encuentra a su madre como un ser sexualizado. Storni Fricke lee el conflicto presentado en Hamlet como una falta que excede al personaje de Gertrudis, una falta política, que es reducida a una falta moral y sexual. El hecho de que se culpe a Gertrudis, según Storni Fricke, tiene que ver con la tendencia de castigar a los oprimidos. Según esta lectura, el personaje de Gertrudis elige su propia vida aun en contra de las exigencias de su hijo. Esto hace que la maternidad en Gertrudis se vea desdibujada, ya que ella, por forjar sus propias elecciones, no estaría representando una figura maternal para su hijo. Sin embargo, Storni Fricke sugiere que, en las palabras que Gertrudis pronuncia en el entierro de Ofelia, se pueden ver vestigios de una maternidad sincera.

Una vez finalizadas las lecturas de los trabajos, la mesa se abrió a preguntas. En primer lugar se realizó un comentario en relación con las diversas traducciones de la obra de Shakespeare a propósito del trabajo presentado por María Celeste Carretoni, puntualmente sobre la palabra frailty y la opción de traducción como ‘debilidad’ o como ‘fragilidad’.

Luego se realizaron preguntas sobre el trabajo leído por Ailen Geraghty. En primer lugar se le preguntó por qué ella afirmaba que Sycorax era negra, y ella hizo referencia a ciertas marcas textuales que respaldan su afirmación. También se le preguntó por el marco teórico utilizado en su análisis, y ella citó el texto de María Lugones, Toward a Decolonial Feminism.

     Hacia el final, se planteó la cuestión de hasta qué punto tiene sentido la reapropiación de los textos de Shakespeare desde esta perspectiva, y cuántas lecturas resultaba posible (y válido) encontrar en cada uno de los textos. Se señaló que resultaban válidas estas lecturas, ya que se trata de obras y personajes que aún nos interpelan en el presente sobre cuestiones tan actuales como género, feminismo y decolonialismo.

La mesa resultó orgánica en sus contenidos, ya que las tres propuestas dialogaron entre sí, pero a la vez presentaron enfoques con matices distintos dentro de la misma temática. Los dos últimos análisis dialogan directamente, en primer lugar por los personajes con los que trabajan y en segundo lugar por el intento de generar una nueva lectura de los mismos utilizando aportes de la crítica feminista. Sin embargo, se diferenciaron por el hecho de que la lectura de Storni Fricke articuló el trabajo textual de Hamlet con comentarios acerca de la historia de la crítica feminista (destacó diferentes momentos de dicho enfoque teórico, señaló virajes conceptuales, ramificaciones de la teoría y desprendimientos con respecto a las primeras teorizaciones de dicha perspectiva). En cuanto a la primera exposición, esta compartió con las dos últimas el uso de un marco conceptual tomado de lecturas feministas y de género, pero articuló dicho marco teórico con nociones tomadas de la teoría decolonial.

    De este modo, la mesa se encontró bien unificada bajo la temática que la engloba: las tres lecturas, por medio de análisis textuales, buscaron ahondar en la cuestión del género en la obra de Shakespeare como un territorio que todavía no ha agotado sus posibilidades. Además, sugirieron la necesidad de seguir desautomatizando y discutiendo lecturas hegemónicas de estos textos y personajes.

[1] Las autoras son alumnas de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.