Constelación Shakespeare. El trabajo de los asistentes. 1ra. entrega: “Entrevista a Paula Baldwin”

En entregas consecutivas presentaremos seis trabajos resultantes de las actividades para asistentes que fueron parte de la propuesta de las Primeras Jornadas de Literatura Inglesa. 
 
Los reportajes, informes de mesa y ficha informativa dan cuenta de distintos aspectos discutidos durante el encuentro y contribuyen a difundir los contenidos del mismo, además de reflejar la activa colaboración de expositores y asistentes.
 
Agradecemos a Evangelina Abedín, Andrea Álvarez,  Abril Amado, Soledad Arienza, María de los Ángeles Cifré, Silvia Duarte, Diana Guerrero, Patricia Gugasian, Luna Neuman, Lucía Paz, Juana Ramella, Yanina Santo y Julieta Vanney, quienes se han hecho acreedoras de certificados de participación por haberse sumado a esta propuesta.

Entrevista a Paula Baldwin: El espacio fluido en The Tempest de William Shakespeare.

Por Juana Ramella, Luna Neuman y Abril Amado

Paula_Baldwin

En el marco de las Primeras Jornadas de Literatura Inglesa “450 años del nacimiento de William Shakespeare” Paula Baldwin, profesora e investigadora del Instituto de Literatura en la Universidad de los Andes, Santiago de Chile, presentó como parte de la mesa 6 una ponencia cuya temática giraba en torno a algunas reflexiones sobre The Tempest.

A partir de su exposición titulada “Configuración y representación de espacios en algunas obras de Shakespeare”, pudimos observar cómo la precariedad de los medios visuales del teatro isabelino lleva a ampliar el campo semántico del texto teatral creando una oportunidad para expresar con palabras lo que no se puede ver. De esta manera, el escenario se configura como lo opuesto a un espacio fijo, ya que el tiempo y el lugar están en constante flujo por obra del lenguaje.  En The Tempest, el espacio se expande y contrae al ser representado por la interacción de los actores y debe ser decodificado por la audiencia: Shakespeare juega con la imaginación por medio del texto.

Para su análisis, hizo referencia al reconocido director inglés de ópera, cine y teatro Peter Brook, quien considera estas posibilidades que abre el espacio vacío; así como también al filósofo francés Henry Lefebvre, cuyo concepto del espacio fluido o espacio vívido resultó central y sumamente productivo en el desarrollo de la exposición.

Tomando como punto de partida dicha ponencia, realizamos a Paula Baldwin la siguiente entrevista:

¿Cómo se logra construir la dinámica del espacio fluido y la correspondiente expansión y contracción del mismo en La tempestad? ¿Es un recurso propio de la textualidad de la obra shakespeareana o de la representación en un escenario vacío, si es que podemos diferenciarlos?

La configuración del espacio en Shakespeare no obedece sólo a convenciones dramáticas de la época, sino al uso de un lenguaje visual y sensorial puesto en movimiento y a las condiciones de representación de la época; en particular, a la performatividad del espacio vacío.

A diferencia de lo que podría parecer una limitación dramática, el espacio vacío, la ausencia de escenografía en el teatro isabelino, como indica Peter Brook, es lo que ofrece a los dramaturgos la libertad de configuración de todo tipo de espacios. En otras palabras, la precariedad del espacio vacío crea una oportunidad para expresar con palabras lo que no se puede ver.

Stanley Vincent Longman agrega que el escenario vacío de Shakespeare es también, y al mismo tiempo, un espacio fluido; es decir, un escenario esencialmente flexible en cuanto a las posibilidades de representación de mundos que ofrece. Es fluido porque, de algún modo, se expande o se contrae dependiendo de la acción que se representa en éste (una tempestad en medio del mar o la gruta de Próspero). El escenario es una metáfora de un mundo que está a la vez sobre el escenario y más allá de éste gracias a la mediación de un lenguaje cargado de significado. Las palabras en Shakespeare son espejos que reflejan la realidad que imitan y recrean. En este sentido, la doble naturaleza del escenario isabelino, vacío y fluido, se da gracias a la textualidad shakespeareana, pero puesta en acción o representada.

¿Qué rol debe tomar el público ante esta fluidez del espacio representado en el teatro isabelino y cómo se diferencia del rol actual del espectador en relación con las condiciones de representación del teatro moderno?

Los miembros de la audiencia isabelina estaban acostumbrados a ir al teatro a escuchar más que a ver (De hecho, la palabra “audiencia” viene del latín, audire, escuchar). Las representaciones que los londinenses de la temprana modernidad podían ver carecían casi por completo de escenografía o utilería. El público debía hacer el ejercicio de imaginar lo que no podía ver. Las imágenes, por decirlo de algún modo, estaban hechas de palabras. A diferencia de lo que se podría pensar, las precarias condiciones de representación contribuían al trabajo imaginativo y de configuración de espacios por parte de la audiencia.

La magia del teatro no ha cambiado en su esencia. Sin embargo, el rol del público tiene matices diferentes. En el teatro moderno, la creación de espacios y significados se logra de un modo más visual. A partir del siglo XVIII, los escenarios dejan de estar vacíos y así quienes ven una obra realizan un trabajo de decodificación que no está centrado principalmente en las palabras, sino más bien en imágenes. El lenguaje del teatro moderno es menos figurativo o descriptivo y el nivel de metáfora poética es más simple. Muchas veces lo que se dice es lo mismo que se ve. Sería interesante reflexionar acerca del teatro del absurdo y explorar el modo es que éste configura espacios, pero me extendería demasiado. Como las demás artes, el teatro siempre exige el trabajo del receptor.

 Entendiendo a Próspero como el personaje organizador de los espacios, ¿cuál es el peso de la insularidad como espacio mágico y de experimentación?

El tópico de la isla es antiguo en la literatura. Se da antes y después de Shakespeare. Casi siempre las islas representan lugares míticos, remotos y mágicos, donde las leyes parecen no obedecer los patrones de una determinada cultura o tradición. La isla es también espacio de utopías, ya que su separación del resto del mundo la distancia de los problemas sociales, políticos y económicos contingentes.

La insularidad confiere a la isla el carácter de un microcosmos: de un mundo en miniatura. Por otra parte, permite a Próspero probar toda la magia que ha aprendido de los libros, aunque ésta se enmarca dentro de los límites físicos de ese espacio. En este sentido, si bien existen unos límites geográficos para el ejercicio de la magia, es precisamente dentro de éstos donde el duque de Milán experimenta y mide el poder y alcance de su arte.

Próspero es un organizador de espacios de diferente naturaleza. Con la ayuda de Ariel, distribuye a los diferentes personajes en distintos lugares geográficos de la isla. Se podría decir que es una especie de cartógrafo que mapea su entorno. Sin embargo, el mago sólo tiene poder sobre los elementos: fuego, aire, tierra, agua, pero no sobre las conciencias de los personajes.

Desde otra perspectiva, Próspero distribuye y adjudica espacios en cuanto a posiciones jerárquicas o sociales. Introduce a Ferdinand como posible prometido de Miranda, desconoce la primacía de Milán usurpada por su hermano y establece claras jerarquías de subordinación con sus sirvientes, Ariel y Calibán.

Pensando a Próspero como director de una representación dentro de la representación, ¿qué posibilidades abre la insularidad de su escenario a la hora de llevar a cabo su venganza? ¿Consideras que el monólogo final de Próspero representa un fracaso dado que se produce el abandono final de la magia y la isla?   

Como decía en la respuesta anterior, la insularidad da mayor libertad a Próspero para actuar y, en definitiva, para gobernar la isla. Puede mover al resto de los personajes a su arbitrio, ver lo que ellos no ven y decidir aquello que oculta o muestra. En el pasaje de la mascarada en 4.1, el personaje actúa claramente como un director de una obra dentro de la obra, indicando a las figuras mitológicas lo que deben decir, cuándo deben entrar o salir y hasta cuándo la música debe tocar.

En el resto de la obra, diría que el espacio de la isla facilita el acto de perdón de Próspero porque le permite ver los acontecimientos con la distancia del tiempo y en un entorno libre de influencias políticas, familiares, etc. Dicho de otro modo, Próspero está solo frente a la decisión que debe tomar: vengarse o perdonar, y la única voz que resuena en sus oídos es la de Ariel, que actúa como una especie de conciencia que le aconseja ejercer la misericordia y el perdón.

En cuanto al epílogo final de Próspero, muy pocas obras de Shakespeare los incluyen y no existe consenso acerca de su autoría. Este no constituye, en ningún caso, un fracaso; al contrario, es su clímax, el punto más alto de su arte y por cierto, un gran acto de humildad (5.1.1). En él, el mago declara que no es un actor sino un personaje de ficción: Próspero. Algunos estudiosos lo consideran como una despedida de Shakespeare como dramaturgo, pero también podría ser un final abierto de la obra. La petición que Próspero hace al final para que lo liberen de sus ataduras explica, en sentido metafórico, que está confinado en la isla como el actor lo está en su papel, hasta que el público lo libere. Finalmente, es el perdón y la reconciliación lo que libera al mago de su arte y de la venganza que guardaba en su corazón.

¿Cómo interpretas la coincidencia entre el tiempo que transcurre en la isla y el tiempo de la representación en el teatro isabelino?

       Respondo a esta pregunta con algunas ideas escritas en la Introducción de La tempestad (Universitaria, 2010) que tradujimos con mi colega, Braulio Fernández. Efectivamente, en la obra se da una perfecta unidad dramática de tiempo, espacio y acción en sentido aristotélico. Además, el paso del tiempo es referido y medido constantemente por los personajes.

Northrop Frye explica que el término latino tempestas significa tanto tiempo como tempestad, nociones que son el leit motiv en la obra.  En cuanto a lo primero, el tiempo es en ella un elemento estructural y aun estético de especial relevancia. El desarrollo de la trama ocupa un tiempo real en escena. Respecto a lo segundo, como indicamos en dicha Introducción, “la tempestad que da inicio a la obra es causa eficiente de La tempestad; aunque, estrictamente, no de todos sus conflictos dramáticos (así, por ejemplo, la usurpación del ducado de Milán; el destierro de Próspero y Miranda; su llegada a la isla; las relaciones entre Próspero, Ariel y Calibán; los respectivos pasados de estos últimos personajes, etc.). Pero el provocado accidente climático, como el tiempo, funciona también como bisagra vital: para poner en movimiento lo que veremos, que tiene un antes ineludible y tendrá un después insoslayable: la situación de los habitantes de la isla, por una parte, que está en un presente totalmente afectado por el pasado; y, por otra, lo que acaecerá a todos después –náufragos incluidos– y que no está en la obra: así la recuperación de Próspero del ducado de Milán, la eventual suerte de Calibán allí, el matrimonio de Ferdinand y Miranda, o la vida de Ariel en los elementos…” (2010:16).

¿Cuál es el papel de Miranda en la construcción de espacios?

       En primer lugar, Miranda ocupa un espacio importantísimo en el corazón de Próspero y en el desarrollo y desenlace de la obra. Él mismo indica que ha hecho todo por ella; es aquello que lo mueve a provocar la tempestad, pues se da cuenta de que su hija merece hacer una vida fuera de la isla, aunque esto le suponga un auténtico desprendimiento.

Me atrevería a decir que la isla es un espacio protegido para Miranda, un entorno donde su padre la puede instruir y mantener pura (en el más amplio sentido de la palabra), alejada de Milán donde la corrupción de los más cercanos ha arrancado a Próspero su ducado.

Diría que Miranda no construye espacios, sino que los recibe asignados por su padre, como era costumbre en la sociedad de la época por el hecho de ser mujer. Sin embargo, aunque su padre le busca un novio y ella acata la decisión, también se sale de esa prescripción espacial cuando, en contra de la voluntad de Próspero, revela su nombre a Ferdinand antes de tiempo.

Si bien Miranda no es organizadora de espacios, sino principalmente una receptora de éstos, demuestra que puede establecer el suyo propio, al menos en dos ocasiones. La primera se da cuando Calibán intenta violarla y ella no se lo permite, alejándolo de su compañía y estableciendo claramente su posición de superioridad frente al monstruo. La segunda ocurre cuando la doncella juega al ajedrez con Ferdinand y se da cuenta que éste intenta hacerle trampa e inmediatamente establece su igualdad de espacio o posición en el juego. Es en esta misma escena (5.1) donde Miranda realiza una configuración de mundo que revela su capacidad de asombro. Después de que Alonso reconoce a su hijo Ferdinand, la joven mira sorprendida a él y sus acompañantes, se maravilla al contemplar por primera vez a esas criaturas y luego exclama: “¡Oh, asombroso mundo nuevo, / Qué gentes hay en ti!” (5.1.183). Evidentemente, como comenta Próspero, el mundo es nuevo sólo para ella que ha vivido la mayor parte de su corta vida en una isla, pero aún así, representa una configuración de un macro espacio diferente al de la isla, que anuncia quizá la vida de Miranda y Ferdinand en el futuro.

 

 

 

 


Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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