Constelación Shakespeare. El trabajo de los asistentes. 6ta. entrega: “Informe de mesa”

por Diana Guerrero y Yanina Santo[1]

 PRÓLOGO: Si acaso lo ofendemos de seguro ha de ser con buena voluntad, a ofender no venimos, sino solo a mostrarle el ferviente deseo de a su servicio estar, y este es nuestro propósito, nuestro único fin. Usted ha de saber lo que debe saber…

Qué seductor ha sido el gesto de la cátedra de Literatura Inglesa al invitarnos a participar de estas jornadas. Y aunque parezca una obviedad hablar de participación y quizá se piense que la seducción, por el contrario, no es evidente, de las dos premisas disentimos. Proponemos que la posibilidad de presentación de este informe estudiantil es un acto disruptivo dentro del escenario académico; un espacio efectivamente participativo que se opone a la borradura de sujeto propia de dicho discurso, en la que, frente a los autores que más afecto nos generan, no tenemos nombre.

Seductor es entonces esto a lo que nos han convocado, entrar al escenario, participar como en aquellos relatos que nos cuentan lo que era ir al teatro en la época de Shakespeare: ser parte de la representación. Entramos, pues, en la Escena III: enfoques históricos, dirigida por Elina Montes.

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Actrices y actores:

– Oscar Arcos. “Sobre la construcción de la historia en Ricardo III de William Shakespeare.”

– Santiago Barreiro. “El molino de Amlóđi. ¿Un antecedente de Hamlet en la literatura islandesa medieval?”

– Diana Guerrero

– Guillermo Hortas. “Julio César: historia, biografía y drama del poder: ¿un caso de géneros en conflicto o en armonía?”

– Elina Montes. “Pensar lo sobrenatural en William Shakespeare.”

– Yanina Santo

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OSCAR: Ricardo III se consolida como history play, no solo por referir acontecimientos del pasado de Inglaterra, Escocia e Irlanda, sino además por el elemento de horror que en ella se hace presente a través del conflicto entre el personaje del rey y algunas de sus obras, estructuradas para el lector como sucesión de elementos del pasado. A propósito del horror y lo grotesco, presento la línea de Ricoeur: “el horror va unido a acontecimientos que no se deben olvidar jamás”, y Kayser: “la conjugación de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoniaco en el mundo”. Afirmo, así, que el elemento central en el que se percibe con mayor fuerza el horror es el rey Ricardo III y éste es complementado por la ejecución de sus órdenes a manos de unos súbditos sanguinarios e implacables. Existe también un juego de estrategias retóricas dirigidas al receptor que le permiten a quien asiste al acto de lectura captar todo un proceso de refiguración. Y en este sentido utilizo los términos configuración (nudo interno del texto) y refiguración (confrontación entre dos mundos: el de ficción y el real del lector que entran en contacto gracias al proceso de lectura) de Ricoeur. En tanto Ricardo III presenta ante los ojos de quien la lee un personaje que habla con un lenguaje articulado y actúa de una manera definida a lo largo de este drama, adquiere valor histórico, pues es lo que le permite la inteligibilidad que necesita ante el común de la humanidad. Concluyo, entonces: Ricardo III se configura como observatorio de la realidad de su tiempo; sin embargo, no es propiamente el referente de lo real (Barthes) lo que relaciona a la obra con lo histórico, sino la configuración de los hechos que en ella se dan. El horror y la disposición de los acontecimientos son los que le permiten a sus lectores interpretar este texto shakesperiano y apreciar en él sus características estéticas particulares.

SANTIAGO: Me propongo analizar algunos posibles antecedentes de Hamlet en un amplio contexto de la literatura medieval escandinava. A través de una reconstrucción discursiva sobre mi texto  escrito, planeo dibujar un recorrido de búsqueda específico que se conecte con la referencia a Amlethus, quizá más conocida, de la Gesta Danorum de Saxo. Mi intención, les digo, es presentar al Amlódi de la Edda (“suerte de Ars Poetica dedicada al estilo de poesía escáldica”) de Snorri Sturluson, compuesta en Islandia ca. 1220, algunos aspectos de la poesía de Snæbjǫrn (autor retomado por Snorri) y otros poemas del corpus nórdico que nos permitan acercarnos al príncipe Hamlet. Pese a las discrepancias narrativas de los autores estudiados, dadas por la enorme complejidad de interpretación y ambigüedad de vocabulario de la poesía escáldica, logramos capturar ciertos puntos de reconstrucción: los kenningar “molino de Amlódi” (Snorri) y “licor de Amlódi” (Snæbjǫrn) remiten al mar; la mayoría de asociaciones del nombre Amlódi son eminentemente negativas (idiota, vago, mutilado, castigado, castrado, de comportamiento irracional, furioso); y los atributos de Amlódi, imbricados en la imagen de jefe de las poesías presentadas (el rey danés Fródi, por ejemplo), se acercan a un marino que ataca el mar a bordo de un barco, o un molino mágico, que está o es el océano, y genera prosperidad. Detallado esto, concluimos que la única similitud contundente entre los personajes investigados y Hamlet es el hecho de que son figuras aristocráticas. Entonces, me inclino y los invito a pensar en la posibilidad de que hubiese otra tradición sobre Amlódi, en lengua menor, vernácula, (en la que este no fuera un idiota, sino un jefe guerrero más), distinta a la tradición latina que retoma Saxo y que triunfó a partir de este.

GUILLERMO: Julio César es una de las obras trágicas de William Shakespeare que tienen raíces históricas. La historia le provee al dramaturgo los conflictos y los personajes que puede llevar al escenario como ejemplos de los aspectos más nobles y más terribles del ser humano mediante claves estructurales que pertenecen a otro ámbito y continúan siendo válidas, tal como se trata en el artículo “Shakespeare Historian’s Caesar”, que sirve como un eje de análisis innovador. Shakespeare utiliza una forma narrativa alternativa para describir y contar la historia, en donde uno de sus objetos de interés es el poder. En la obra se tratan aspectos como lo inevitable que es la violencia, la ceguera que el poder provoca en una persona, la credulidad del pueblo y la inestabilidad política. También hay elementos racionales y emotivos, que incluyen algunos aspectos psicológicos y sociológicos, en los cuales Julio César demuestra su preocupación por la descendencia, el miedo a la traición y la interpretación de sueños y de profecías. A pesar de que Shakespeare altera la temporalidad propia de algunos hechos históricos, no modifica su producto final. Puede decirse que trata la historia de forma seria, sistemática, honesta y certera, adecuándose también al régimen de historicidad de Hartog. Este mismo tratamiento podría estar llamando la atención sobre la situación política de Inglaterra en la época isabelina.

ELINA: Se pensará la utilización significativa que William Shakespeare hace de lo sobrenatural en las obras Hamlet y Macbeth. Los seres humanos conviven con hadas, brujas y ánimas que detentan poderes divinos o mágicos o que actúan como mediadoras en los distintos órdenes. J. Paul S. R. Gibson hace un relevamiento de las diferentes formas de las apariciones sobrenaturales, que pueden ser objetivas o subjetivas. Las primeras son percibidas por todos los personajes, mientras que las segundas son vistas solamente por uno de ellos, asociadas estas últimas a un eje de hechos que detectan una conciencia acosada por la culpa. Hamlet y Macbeth son referencias en ambos casos, ya que en las obras tienen experiencias subjetivas de lo sobrenatural. Al respecto, surgen dos hipótesis. La primera sostiene que se quiere resaltar el orden trascendente que determina el acontecer, mientras que la segunda hipótesis señala que la sucesión de acontecimientos no es natural y que estos serían productos de alianzas y de garantías que en la superficie se evidencian por una utilización más instrumental de lo sobrenatural. Las ansias de poder o de venganza se despiertan cuando irrumpen las presencias y lo sobrenatural objetivo se impone como una instancia que provoca una transformación del orden existente y sustrae a los protagonistas. Estas apariciones están emparentadas con las legitimaciones violentas del poder y podrían referirse a la situación de la Inglaterra del siglo XVII, al poner el acento en la figura del monarca.

 

PÚBLICO: ¿Es acaso la lucha por el mar política, Santiago?

SANTIAGO: Hay una disputa entre la imagen de un rey bueno (que trae guerra, pero también prosperidad) y uno malo (avaro) en la tradición poética. En general, un rey que accede y controla los medios de prosperidad, como un ejército, y abusa de ellos genera su propia caída. No sabemos cuánto de esto tenía Amlòdi. Uno de los rasgos de Macbeth, por ejemplo, es la incapacidad para salir de sus problemas personales. Trae el desastre para la población si persigue sus problemas personales,  aunque los reyes buenos pueden traer prosperidad con esto.

ELINA: Pensemos el tema de la sucesión en Julio César y la preocupación de Shakespeare por la herencia de Isabel.

GUILLERMO: Hay una masculinización que Isabel hace de sí misma. Ella se desfeminiza, se acopla al César sin descendencia y dice: “tengo el estómago de un rey”.

ELINA: La cuestión de la herencia en Macbeth se enmarca en la preocupación por llevar el tema político a la representación. Hay una prohibición de nombrar al soberano que ocupa el trono en ese momento o a alguien de su dinastía. Shakespeare debe atender todas estas cuestiones cuando piensa la obra.

PÚBLICO: En Macbeth hay un problema de agencia. ¿Quién dirige el drama, las brujas o Macbeth?

ELINA: Las brujas son hermanas fatídicas, no son malvadas, pero están ahí para hacer caer a Macbeth. Él está tomando una decisión política; las brujas están para encubrir esta acción echándoles la culpa.

PÚBLICO: Es interesante ver cómo el texto no lo resuelve.

ELINA: El texto no resuelve, problematiza. Duncan es bueno, el futuro rey es agresivo y solapado. Duncan se hunde, frente al conflicto se necesita al “verdadero rey”. No hay un consenso del pueblo para llevar a Macbeth. Es en ese sentido un análisis desde el protestantismo. La tiranía para los católicos es una cosa, para los protestantes más radicalizados, otra.

PÚBLICO: Es interesante pensar la importancia dramática que tiene la evolución de lo sobrenatural en la obra en términos de que en Macbeth y Hamlet los espectros aparecen para reprochar la culpa.

ELINA: Esas apariciones serían subjetivas. Alienación del exceso y el desborde. Es la mala conciencia del héroe. Se produce el exceso de Hamlet con Gertrudis. Aparece la ira de Hamlet en forma de recuerdo. En Macbeth aparece el recuerdo, el memento, de lo que está transitando como héroe negativo.

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El aplauso que ha coronado a la Escena III ha sido contundente. Mezcla entre reconocimiento y agradecimiento, el gesto de los espectadores no podría haber sido más intenso y fue bien recibido por la otra parte. Las exposiciones fueron seguidas por una interacción entre actores y participantes que disolvió los límites entre ellos, además de tornar más ameno (y, ¿por qué no?, más fructífero) el escenario académico. Los actores se desenvolvieron naturalmente y en armonía, características que demuestran el acierto de la reunión en un mismo ámbito.

Pensamos, sin embargo, en aquellos largos párrafos del inicio de esta obra. ¿Qué desenlace permitiría la posibilidad de interrumpirlos? Solo una humilde apreciación al lado de nuestros aplausos.

Nos oíste, pues, a nosotros acaso con disgusto; pero puedes pensar que tan sólo dormías cuando a las sombras viste, y así sales del paso.

[1] Ambas autoras son alumnas avanzadas de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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