Notas sobre La tempestad (1817-1818?). Samuel Taylor Coleridge

 Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Notas sobre La tempestad (1817-1818?)

De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909.

Traducción y notas de Ezequiel Rivas

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prospero

            Hay una suerte de improbabilidad con la que quedamos asombrados en la representación dramática, no menos que en una narración de la vida real. Por consiguiente, debe haber reglas relativas a ella. Y como las reglas no son más que medios para un fin previamente comprobado (hay una falta de atención para los que la simple verdad ha sido el motivo de toda la pedantería de la escuela francesa), debemos primero determinar cuál es la inmediata finalidad del objeto del drama. Y aquí, como he señalado previamente, encuentro dos extremos de la decisión crítica: los franceses, que presuponen evidentemente que debe ser destinada a una perfecta ilusión, una opinión que no necesita ninguna refutación fresca; y todo lo contrario a ella, presentado por el Dr. Johnson, que supone que el auditorio se encuentra durante toda la representación en el completo conocimiento reflexivo de lo contrario. Al evidenciar la imposibilidad de la ilusión, Johnson tiene en cuenta un estado intermedio, que he distinguido antes por el término ‘ilusión’, y he tratado de ilustrar su calidad y carácter en función de nuestro estado mental cuando se sueña. En ambos casos, simplemente no juzgamos que la imaginería sea irreal; hay una realidad negativa, y no otra cosa. Con todo, luego, la mente tiende a evitar el ubicarse a sí misma o el estar ubicada gradualmente en aquel estado en el que las imágenes tienen tal realidad negativa para el que escucha que destruye esta ilusión y es radicalmente improbable.

Ahora, la producción de este efecto –un sentido de improbabilidad– dependerá del grado de excitación en el que se supone se encuentra la mente. Hay muchas cosas que serían intolerables en la primera escena de una obra de teatro, que no interrumpirían para nada nuestro disfrute a la altura de los intereses, cuando el estrecho escenario quizás fue hecho para sostener 

los vastos campos de Francia, o podríamos en esta O de madera

hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt.[1] 

Una vez más, por el contrario, muchas improbabilidades obvias serán soportadas como pertenecientes a las bases de la historia en vez que al propio drama, en las primeras escenas, lo que nos perturbaría o desconcentraría de toda ilusión en la cumbre de nuestro entusiasmo, como por ejemplo, la división del reino de Lear y el destierro de Cordelia.

Pero, más allá de las otras excelencias del drama, además de esta probabilidad dramática, como la unidad de interés, la distinción y la subordinación de los personajes y lo apropiado en cuanto al estilo, son todas estas cosas medios –en la medida en que tienden a aumentar el entusiasmo interior– para el cumplimiento del fin principal que es el de la producción y el apoyo a esta ilusión. Sin embargo estos elementos no hacen que la relación cese para terminar con ellos; y debemos recordar que, como tal, llevan su propia justificación, siempre y cuando no contravengan o interrumpan la ilusión total. Ni siquiera es siempre, ni por necesidad, una objeción que impida que la ilusión se eleve a tan gran altura, ya que de lo contrario podría haberla alcanzado; es suficiente con que simplemente sean compatibles con su mayor grado como es necesaria para el propósito. y hay que recordar que, como tal, llevan su propia justificación con ellos, siempre y cuando no contravengan o interrumpen la ilusión total. Ni siquiera es siempre, ni por necesidad, una objeción a ellos, que impiden que la ilusión se eleve a tan gran altura, ya que de lo contrario podría haber alcanzado; –es suficiente con que simplemente son compatibles con el mayor grado de él como es necesaria para el propósito. Es más, en ocasiones particulares, una improbabilidad palpable puede ser aventurada por un gran genio para el expreso propósito de mantener bajo el interés de una escena meramente instrumental que de otro modo haría demasiado grande una impresión para la armonía de toda la ilusión. El panorama se había inventado en la época del Papa León X, Rafael[2] todavía, no lo dudo, él habría sonreído con desprecio a pesar de que las escobas-ramas y arbustos achaparrados en la parte posterior de algunas de sus grandes cuadros no eran tan probable árboles como los de la exposición.

La tempestad es un ejemplo del drama puramente romántico, en el que el interés no es histórico o dependiente de la fidelidad de lo que se retrata, o de la conexión natural de los eventos. Sin embargo es un nacimiento de la imaginación, y queda solamente en la unión de los elementos garantizados o asumidos por el poeta. Es una especie de drama que no le debe ninguna lealtad al tiempo o al espacio, y en el que, por lo tanto, los errores de cronología y geografía —no son pecados mortales— son faltas veniales, y no cuentan para nada. Él mismo se dirige enteramente hacia la facultad imaginativa, y aunque la ilusión pueda estar asistida por el efecto de los sentidos de la complicada escenificación y decoración de los tiempos modernos, sin embargo esta suerte se asistencia es peligrosa. Porque la única emoción genuina y principal debe venir desde dentro, – a partir de la imaginación conmovida y simpática; mientras que, en tanto se dirige a los meros sentidos externos de la vista y el oído, la visión espiritual tiende a languidecer, y la atracción de afuera va a retirar la mente del propio y único interés legítimo que pretende brotar desde el interior.

El romance se abre con una escena ocupada admirablemente apropiada para el tipo de drama, y da, por así decirlo, la nota clave de toda la armonía. Prepara e inicia la excitación requerida para toda la pieza, y sin embargo, no exige nada de los espectadores, que sus hábitos anteriores no los habían preparado para entender. Es el bullicio de una tempestad, de la que se extrajeron los horrores reales (por lo que es poético, aunque no en el rigor natural)[3] (la distinción a la que tantas veces he aludido) – y está restringido a propósito a fin de concentrar el interés en sí mismo, sin embargo es utilizado simplemente como una inducción o sintonía de lo que sigue.

La segunda escena (los discursos de Próspero hasta la entrada de Ariel) contiene el mejor ejemplo, como bien recuerdo, de la narración retrospectiva con el fin de excitar el interés inmediato, y poner a la audiencia en posesión de toda la información necesaria para la comprensión de la trama. Obsérvese, también, perfecta la probabilidad del momento elegido por Próspero (muy propio de Shakespeare, por así decirlo, de la tempestad misma) para abrir la verdad a su hija, su propio comportamiento romántico, y cómo cualquier cosa que podría haber sido desagradable para nosotros en el mago, se reconcilia y se distingue en la humanidad y los sentimientos naturales del padre. Observe, también, la probabilidad perfecta del momento elegido por Próspero (el propio muy Shakespeare, por así decirlo, de la tempestad) para abrir la verdad a su hija, su propio soporte romántico, y cuán completamente cualquier cosa que podría haber sido desagradable para nosotros en el mago, se reconcilia y sombreada de la humanidad y los sentimientos naturales del padre. En el primer discurso de Miranda la sencillez y ternura de su carácter se abrieron a la vez, las que se habrían perdido en contacto directo con la agitación de la primera escena. Se impuso en un tiempo la opinión que, sin embargo, por suerte, ahora ha sido abandonada, que Fletcher escribió para las mujeres. La verdad es que en muy pocas y parciales excepciones, los personajes femeninos de las obras de Beaumont y Fletcher[4] son, cuando el tipo de luz, no decente; cuando heroicos, viragos completas. Pero en Shakespeare todos los elementos de la femineidad son sagrados, y existe el dulce, digno sentimiento de todo lo que continúa la sociedad, como el sentido de lo ancestral y del sexo, con una pureza no alcanzada por la sofística, porque no se queda en el proceso analítico, sino en aquella misma igualdad de las facultades, durante la cual los sentimientos son representativos de toda experiencia pasada, no del individuo solamente, sino de todos aquellos por los que ella ha sido educada, y sus predecesores, incluso hasta la primera madre que vivía. no del individuo solo, sino de todos aquellos por que ella ha sido educado, y sus predecesores, incluso hasta la primera madre que vivía. Shakespeare vio que la falta de protagonismo, que Pope avisaba para el sarcasmo, era la belleza bendita del carácter de la mujer, y sabía que no surgió de alguna deficiencia, sino de la más exquisita armonía de todas las partes del ser moral que constituyen una vida total de cabeza y corazón. Él ha dibujado ella, de hecho, en todas sus energías distintivas de fe, paciencia, constancia, fortaleza de ánimo, que se muestran en todos ellos de la siguiente manera: el corazón, que da sus resultados por un buen tacto y feliz intuición, sin la intervención de la facultad discursiva, ve todas las cosas en y por la luz de los afectos, y se equivoca, si alguna vez se equivoca, en las exageraciones del solo amor. Él ha dibujado ella, de hecho, en todas sus energías distintivas de fe, la paciencia, la constancia, fortaleza de ánimo, – que se muestran en todos ellos de la siguiente manera el corazón, que da sus resultados por un buen tacto y feliz intuición, sin la intervención de la facultad discursiva, ve todas las cosas en y por la luz de los afectos, y se equivoca, si alguna vez se equivocan, en las exageraciones de amor por sí solos. En todas las mujeres shakespearianas no existe esencialmente el mismo fundamento y principio: la distinta forma individual y la variedad son simplemente el resultado de la modificación de las circunstancias, ya sea en Miranda la doncella, en Imogen la esposa, o en Katherine la reina.

Pero volvamos. La apariencia y caracteres de los sirvientes súper o ultra-naturales están finamente contrastadas. Ariel tiene en cada cosa el tono aireado que le da el propio nombre, y es digno de notarse que Miranda nunca se pone directamente en comparación con Ariel, no sea que lo natural y humano en ella y lo sobrenatural del otra debe tender a neutralizarse entre sí; Caliban, por otro lado, es todo tierra, todo condensado y brutalidad en los sentimientos y las imágenes; Él tiene los albores de entendimiento sin razón o el sentido moral, y en él, como en algunos animales irracionales, este avance de las facultades intelectuales, sin el sentido moral, se caracteriza por la aparición del vicio. Porque es sólo en la primacía del ser moral que el hombre es verdaderamente humano; en sus facultades intelectuales ciertamente está abordado por los brutos, y, habiendo considerado todo el sistema del hombre debidamente, esos poderes no pueden considerarse que no sean medio para un fin, es decir, para las buenas costumbres.

En la escena, a medida que avanza, se muestra la impresión hecha por Fernando y Miranda el uno del otro; es amor a primera vista:

            a primera vista /ellos intercambiaron las miradas.[5] 

y me parece que en todos los casos de amor real esto sucede en un momento preciso y justo. Ese momento puede haber sido preparado por la estima anterior, la admiración o incluso el afecto, sin embargo el amor parece requerir un acto momentáneo de la voluntad, por el que se impone un vínculo tácito de la devoción, un vínculo que no se rompa a partir de entonces, sin violar lo que debería ser sagrado en nuestra naturaleza. Cuán fina es la verdadera escena de Shakespeare que contrasta con la vulgar alteración de Dryden[6] de la misma en la que se intentó, por así decirlo, un mero experimento psicológico absurdo, mostrando nada más que la falta de delicadeza y de pasión. La interrupción del cortejo hecha por Próspero me ha parecido a menudo no tener motivo suficiente, incluso siendo su razón alegada[7], es suficiente para que las conexiones etéreas de la imaginación romántica, a pesar de que no sería así para la histórica[8].  Toda la escena de cortejo entre los amantes en el comienzo del tercer acto, es de hecho una obra maestra; y el primer amanecer de desobediencia a la orden de su padre en la mente de Miranda está muy finamente dibujada, con el fin de parecer el trabajo del mandamiento de las Escrituras ‘Tú dejarás padre y madre, etc’. ¡Oh! ¡Con qué exquisita pureza esta escena está concebida y ejecutada! Shakespeare veces puede ser bruto pero yo digo audazmente que siempre es moral y modesto. ¡Ay! En nuestros días la decencia de las costumbres se conserva en detrimento de la moral del corazón, y las exquisiteces para el vicio están permitidas, mientras la grosería contra ella es hipócrita, o al menos mórbida, condenada.

En esta obra se han bosquejado admirablemente los vicios que generalmente  acompañando un bajo grado de civilización; y en la primera escena del segundo acto Shakespeare ha mostrado, como en muchos otros lugares, la tendencia de los hombres malos para disfrutar de las expresiones de desprecio y de desprecio, como un modo de deshacerse de sus propios sentimientos incómodos de inferioridad con respecto a los buenos, y también, al hacer el bien ridículo, de hacer la transición de los demás a la maldad fácil. Shakespeare nunca pone desprecio habitual en boca de otros que no sean los hombres malos, como en este caso en el diálogo de Antonio y Sebastián . La escena del asesinato previsto de Alonso y Gonzalo es una réplica exacta de la escena entre Macbeth y su esposa, sólo campal en un tono más bajo en todas partes, como se ha diseñado para ser frustrada y oculta, y que muestra la misma administración profunda en la manera de familiarizar una mente, no inmediatamente destinataria, de la sugerencia de la culpa, al asociar el delito propuesto con algo ridículo o fuera de lugar, algo que no es habitualmente objeto de reverencia. Por medio de este tipo de sofismas la imaginación y la fantasía son sobornadas primero para contemplar el acto propuesto, y para que al final se familiaricen con él. Obsérvese cómo el efecto de esta escena se ve reforzado por el contraste con otro contrapunto de la misma en la vida baja, entre los conspiradores Stephano, Caliban y Trínculo en la segunda escena del tercer acto, en el que existen las mismas características esenciales.

En esta obra y en esta escena especialmente se muestran además la primavera del vulgo en la política, ese tipo de política que se halla íntimamente relacionada con la naturaleza humana. En el tratamiento de este tema, las más de las veces, Shakespeare es bastante peculiar. En otros escritos encontramos las opiniones particulares del individuo: en Massinger[9] es republicanismo de rango; en Beaumont y Fletcher[10] incluso principios iure divino se llevan al exceso; sin embargo,  Shakespeare no promulga ningún postulado de partido. Él es siempre el filósofo y moralista, pero al mismo tiempo con una veneración profunda para todas las instituciones establecidas de la sociedad y para aquellas clases que forman los elementos permanentes del Estado. Nunca introduce un carácter profesional, como tal, de otro modo que no sea sino respetable. Si él debe llevar algún nombre, debe ser labrado como un aristócrata filosófica, que se deleita en esas instituciones hereditarias que tienen una tendencia a unir una edad a otra, y en esa distinción de rangos, de los cuales, aunque algunos pueden estar en posesión, todos disfrutamos las ventajas. Por lo tanto, una vez más, usted podrá observar la buena naturaleza con la que parece siempre hacer deporte con las pasiones y locuras de una turba, al igual que un animal irracional. Él nunca está enojado con esto, sino enormemente satisfecho con la celebración de sus absurdos en su cara, y, a veces usted puede rastrear un tono de superioridad casi afectuoso, algo del estilo como cuando el padre habla de las picardías de un niño. Véase la forma de buen humor con que describe a Stephano que pasa de la libertad más licenciosa al despotismo absoluto sobre Trinculo y Calibán . La verdad es que los personajes de Shakespeare son todos los géneros intensamente individualizados; son el resultado de la meditación que suministra la observación de cortinas y de los colores necesarios para combinarlos entre sí. Había prácticamente revisado todas grandes potencias de los componentes y los impulsos de la naturaleza humana , – había visto que sus diferentes combinaciones y subordinaciones eran de hecho los elementos que individualizaban a los hombres, y mostró cómo su concordia fue producida por desproporciones recíprocas de deficiencia o de exceso . El idioma en que estas verdades se expresan no se extrajo de la moda de cualquier conjunto, sino desde lo más profundo de su ser moral , y por lo tanto, es para todas las edades.

[Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/notas-sobre-la-tempestad-1817-1818-samuel-taylor-coleridge/ Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento.]

[1]Henry V, prólogo del acto 1.

[2] Rafael de Sanzio (Rafaello), pintor italiano del Renacimiento.

[3]La distinción a la que tantas veces he aludido (Nota del autor).

[4] Francis Beaumont (1584-1616), poeta y dramaturgo inglés, colaborador de John Fletcher (1579-1625), también dramaturgo inglés, ambos bajo el reinado del rey Jacobo I.

[5]La tempestad, 1,2. 442-443.

[6] John Dryden (1631-1700), poeta, crítico literario y dramaturgo del período de la Restauración en Inglaterra.

[7] La tempestad, 1, 2. 453-454: no sea que ganar tan fácil / convierta en fácil el premio.

[8] Fernando:- Sí, de viva fe, y todos sus nobles, el duque de Milán, y su buen hijo.

Theobald remarca que ningún cuerpo se perdió en el naufragio ; y sin embargo, que tal carácter se introduce en la fábula, como el hijo del Duque de Milán. El Sr. C. señala : ” ¿Acaso Fernando no debe haber creído que estaba perdido en la flota que la tempestad dispersó ? “ (Nota del editor).

[9] Philip Massinger (1583-1640), dramaturgo inglés contemporáneo de Shakespeare. Escribió obras para la compañía de los King’s Men a partir de 1616.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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