Fluctuaciones del recuerdo: la conformación de la(s) historia(s) en Shakespeare y Beckett

por Soledad Arienza[1]

¿Cómo se constituye el entramado de recuerdos, tanto personales como históricos, que contienen y definen a los sujetos y a las naciones? ¿Qué se decide recordar y cómo se deja constancia de la selección que la memoria ha efectuado? A partir de estos interrogantes, se explorará qué tipos de memoria se construyen en Hamlet, Macbeth, Richard II y dos de los sonetos de William Shakespeare, y, luego, cómo estas operaciones se reformulan o resquebrajan en Waiting for Godot y Endgame, de Samuel Beckett.

En “La Historia, ciencia y ficción”, Michel de Certeau distingue la “historia” de las “historias”, al explicar que la historiografía se encargaría del estudio de la primera, mientras que a la ficción le correspondería el tratamiento de las segundas, los relatos particulares. Así como a nivel colectivo, nacional, la conformación de una Historia “asegura un sentido que supera las violencias y las divisiones del tiempo y crea un teatro de referencias y de valores comunes que garantizan al grupo una unidad y una comunicabilidad simbólica” (de Certeau, 2003: 6), también es vital para los sujetos contar con una serie de recuerdos organizados de manera selectiva que les permita situarse en el tiempo, elaborar su relato biográfico y enmarcar su existencia.

Esta distinción, que en inglés se codifica a través de los términos “History”/ “story”, se puede advertir en el corpus de obras analizadas. Por un lado, se evaluará de qué manera en dos sonetos, Hamlet, Richard II y Macbeth los personajes tienen consciencia de la necesidad de gestar un relato histórico para que sus vivencias y acciones trasciendan en el tiempo, y pasen de ser historias particulares (“stories”) a conformar la Historia (“History”). Tanto la escritura, como la narración oral serán dos vías que permitirán efectuar dicho pasaje. Por otro lado, se analizará cómo Hamlet, Ricardo II, Macbeth y Lady Macbeth se constituyen como personajes en quienes la memoria individual -la conformación de la propia “story”, personal- cumple un rol central. En los cuatro casos, los recuerdos no operan más como relatos organizadores e impulsores de la acción presente y futura, sino que se erigen como inhibidores de su accionar. De esta manera, las imágenes, voces y palabras del recuerdo los paralizan y atormentan hasta el punto de provocar su declive dramático.

Así como en las obras seleccionadas se percibe la necesidad de hacer confluir las “stories” particulares de los personajes en una “History” que las trascienda y englobe, su propia gestación y escritura se ha basado en el movimiento inverso: la transformación de la “History”, del relato escrito de la Historia (las Chronicles of England, Scotland and Ireland, de Raphael Holinshed) en “stories” particulares (las obras de Shakespeare). Frente a la presunta inmutabilidad y permanencia de las fuentes escritas, la operación realizada por Shakespeare (que consiste en tomar argumentos y personajes de dichas crónicas, pero, a su vez, en modificarlos- y, así, agregar situaciones y participantes, pero también condensar episodios en lapsos de tiempo más cortos-) da cuenta de la maleabilidad de los textos históricos “oficiales”.

Registrar, ¿para qué? La Historia como un registro viviente

En cuanto al primer aspecto tratado (la consciencia de querer hacer trascender aspectos de la propia biografía en una Historia mayor), varios de los sonetos que conforman el volumen de 154 Sonnets plasman esta intención: el yo lírico considera de suma importancia que queden registros de la belleza del joven amado. La escritura de los mismos sonetos constituye una de las estrategias para lograr dicha trascendencia: los versos son la evidencia escrita, perdurable, que dejará constancia de que ha existido en el mundo ese joven de extrema belleza. Esta escritura, además, es más eficaz que otros intentos del hombre por marcar su paso por la Historia, como la construcción de monumentos o estatuas. Estas obras también pueden verse como “escrituras”, inscripciones arquitectónicas en el espacio, pero, a pesar de su grandeza material, no tienen, según el yo lírico, el poder de permanencia que sí tiene la letra escrita.

Así, en el “Sonnet 55”, se advierte: “Nor marble nor the gilded monuments/ of princes shall outlive this pow’rful rhyme”. En los versos séptimo y octavo del mismo soneto, se enfatiza la misma idea: “When wasteful war shall statues overturn,/ nor Mars his sword nor war’s quick fire shall burn/ the living record of your memory” (el destacado es nuestro). Frente al testimonio material de estatuas y monumentos que configuran una imagen fija y duradera del pasado a partir de materiales poco maleables (pero también destruibles), la letra escrita actúa como registro que conformará un recuerdo vital, no fosilizado y más duradero, de la imagen del joven amado (“living record of your memory”).

El “Sonnet 81” también enfatiza la vitalidad de esta memoria configurada a partir de la escritura: “Your monument shall be my gente verse,/ which eyes not yet created shall o’er-read,/ and tongues to be your being shall rehearse,/ when all the breathers of this world are dead”. A diferencia de los monumentos arquitectónicos, que fijan un cuerpo o rostro en determinada pose o expresión y crean una pieza que sólo sirve para ser contemplada, los versos serán releídos y vueltos a pronunciar a través del tiempo por ojos y bocas que no habrán conocido al joven amado, pero que se lograrán imaginar la belleza de este hombre a partir del poder de esa escritura.

En Hamlet, Richard II y Macbeth también se percibe la necesidad de trascender. A diferencia de los dos sonetos comentados, en estos tres textos se enfatiza la importancia de gestar relatos orales que puedan dar cuenta de los sucesos desgraciados que les han acontecido a las familias reales, protagonistas de las obras. Si bien se puede aventurar que, en determinado momento del devenir histórico, las naciones contarán con la necesidad de fijar esas narraciones por escrito (y así encomendarán la escritura de crónicas o relatos que se constituyan como la Historia “oficial”, al igual que el texto de Holinshed se erigió como fuente histórica fidedigna hasta determinada época en Gran Bretaña), en los pasajes que aquí se analizarán se subraya la necesidad de contar con un entramado de recuerdos que pueda circular oralmente de generación en generación.

Así, se pone de manifiesto lo que Jan Kott señala en “Los reyes”, acerca de que “aquel que creaba la historia, o bien se creaba ilusiones de crearla, se convierte en un objeto de la historia”. (Kott, 1969: 70). En Hamlet, este aspecto se advierte claramente en el último acto, cuando Horacio se dirige a Fortinbrás de la siguiente manera: “And let me speak to th’yet unknowing world/ how these things came about. So shall you hear/ of carnal, bloody and unnatural acts,/ of accidental judgements, casual slaughters,/ of deaths put on by cunning and forced cause,/ […]. All this can I truly deliver” (Acto V, escena 2). Esta cita no sólo ejemplifica lo sostenido por Kott, sino que también marca cómo Horacio se transforma, a su vez, en sujeto configurador de relatos: este continúa siendo participante activo de la Historia, ya que sigue vivo, pero adquiere un nuevo rol: el de primer narrador que habilita e inaugura la circulación de la historia (“story”) de la caída de la familia real danesa.

En Richard II también se pone de manifiesto este pasaje hacia la configuración de relatos orales que den cuenta de las historias de las caídas de los monarcas. En este caso, sin embargo, es el propio protagonista, consciente de su declive, quien encomienda a la reina Isabel, su esposa, la tarea de narrar su historia: “In winter’s tedious nights sit by the fire/ with good old folks, and let them tell thee tales/ of woeful ages long ago betid;/ and ere thou bid good night, to quite their griefs/ tell thou the lamentable tale of me,/ and send the hearers weeping to their beds” (Acto V, escena 1). El “lamentable tale” de Ricardo II se sumará al entretejido de relatos orales acerca de la caída de monarcas que enmarcan y establecen (paralela y complementariamente a los registros escritos) la identidad inglesa.

En Macbeth, Macduff también se encargará de que Macbeth sea convertido en objeto de la Historia: “Then yield thee coward,/ and live to be the show and gaze o’th’time./ We’ll have thee, as our rarer monsters are,/ painted upon a pole and underwrit,/ ‘Here may you see the tyrant’” (Acto V, escena 9). La historia de Macbeth trascenderá y cumplirá una función admonitoria para con futuros monarcas.

Recordar, ¿para qué? La inhibición de la memoria

En cuanto a la gestación de una memoria personal, del propio relato biográfico, los recuerdos que albergan las mentes de Hamlet, Ricardo II, Macbeth y Lady Macbeth no los ayudan a comprender su pasado para poder actuar en el presente y hacia el futuro. En los cuatro casos, el material recordado inhibe el accionar de los personajes y cataliza su caída.

Al enterarse de los planes de Bolingbroke para recuperar lo que le ha sido quitado, e imaginarse que deberá entregar el poder, Ricardo exclama: “O, that I were as great/ as is my grief, or lesser tan my name!/ Or that I could forget what I have been!/ Or not remember what I must be now!” (Acto III, escena 3). El recuerdo de sus decisiones arbitrarias como monarca en el pasado no le permite discernir cómo debe actuar en el presente. Además, la acción de actualizar y revisar en su memoria la situación en la que se encuentra en el presente tampoco lo provee de coordenadas para actuar en el futuro.

Hamlet, en la tragedia homónima, está obligado a recordar. A la aparición del fantasma de su padre, se le suma el relato (“story”, “tale”) de la traición de Claudio y, finalmente, la orden paterna: “Remember me” (Acto I, escena 5). Hamlet tiene la intención de acatar ese pedido: “From the table of my memory/ I’ll wipe away all trivial fond records,/ all saws of books, all forms, all pressures past, that youth and observation copied there,/ and thy commandment all alone shall live/ within the book and volume of my brain,/ unmixed with baser matter” (Acto I, escena 5). Además de fijar las palabras paternas en su memoria, registra por escrito lo escuchado: “My tables- meet it is I set it down/ that one may smile, and smile, and be a villain;” (Acto I, escena 5). Frente al énfasis puesto en fijar en la memoria lo relatado y ordenado por su padre, Hamlet se ve imposibilitado para actuar a lo largo de la obra y nunca logra concretar la venganza. Si bien, en el último acto, lastima a Claudio con la espada envenenada y este y el príncipe mueren, la venganza no ha sido efectuada tal como Hamlet padre había exigido.

El vaivén entre recuerdo personal y olvido también está presente en Macbeth, y tanto Macbeth como su esposa tienen comportamientos inversos en cuanto a qué conservar en la memoria y qué ignorar. La memoria actúa como obstáculo en el accionar de Lady Macbeth al impedirle cometer el crimen del rey Duncan. La ambición y determinación que ella muestra al urdir el plan se resquebrajan frente al parecido que el monarca guarda con la imagen de su padre que ella recuerda: “Had he not resembled/ my father as he slept, I had done’t” (Acto II, escena 2).

El magnicidio cataliza reacciones opuestas en la pareja, en relación con la memoria: Macbeth olvida las aberraciones a medida que las va cometiendo, y así avanza en el poder; Lady Macbeth recuerda cada vez más el primer asesinato, y así ve anulada su personalidad, hasta que muere.

Apenas cometido el regicidio, Macbeth recuerda lo que ha efectuado y se desequilibra mentalmente: escucha voces acusadoras (“I heard a voice cry, ‘Sleep no more:/ Macbeth does murder sleep’” (Acto II, escena 2)), y teme terroríficas pesadillas (“But let the frame of things disjoint, both the worlds suffer,/ […] in the affliction of these terrible dreams/ that shake us nightly” (Acto III, escena 2). Estos fragmentos de memoria no logran paralizarlo: si bien luego de matar a Banquo, el fantasma de este se le aparece en el banquete para atormentarlo y se erige como “Sweet remembrancer” (Acto III, escena 4), Macbeth logra permanecer en el poder hasta su inminente caída a manos de Macduff. En los momentos previos a la batalla final, menciona justamente cómo el olvido ha sido el mecanismo que le ha permitido avanzar en la consecución de sus objetivos: “I have almost forgot the taste of fears” (Acto V, escena 5).

Lady Macbeth, en cambio, revela, al caminar sonámbula, hasta qué punto no ha logrado olvidar: “Here’s the smell of the blood still; all the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand” (Acto V, escena 1). La nitidez con la que olores, voces e imágenes del crimen se han grabado en su memoria es también subrayada por Macbeth, cuando este le pide al doctor que encuentre una cura para su esposa: “Canst thou not minister to a mind diseased/ pluck from the memory a rooted sorrow,/ raze out the written troubles of the brain,/ and with some sweet oblivious antidote/ cleanse the stuffed bosom of that perilous stuff/ which weighs upon her heart?” (Acto V, escena 3, el destacado es nuestro). Al igual que en Hamlet, los recuerdos actúan en el cerebro de Lady Macbeth como una grafía que se inscribe en los intersticios de la memoria y anula su capacidad de acción y su determinación.

Narrar, ¿para qué? Pasar el tiempo con historias

Las consideraciones hasta aquí esbozadas acerca de la memoria, el recuerdo individual, la “Historia” y las “historias” pueden extenderse a Waiting for Godot (1956) y Endgame (1958), de Beckett, para explorar hasta qué punto lo enunciado para las obras de Shakespeare se resquebraja en la poética del autor irlandés. En el primer acto de Waiting for Godot, por un lado, se hace referencia a la pluralidad de versiones de un mismo relato en referencia al relato bíblico del buen ladrón. Vladimir advierte que “Only one speaks of a thief being saved. Why believe him rather than the others?” (Beckett, 2006: 15), y ante la pregunta de Estragón acerca de quién o quiénes se inclinan más por una versión que por las otras, Vladimir responde: “Everybody. It’s the only version they know” (Beckett, 2006: 15). La narración de historias a través del tiempo, y sus diferentes interpretaciones, es un tema ya visto en los pasajes del corpus de Shakespeare anteriormente analizados.

Sin embargo, al reflexionar acerca del propósito de conformar una “History” a partir de las “stories” particulares, se advierte una clara diferencia entre el corpus shakespeareano y el beckettiano. En los textos de Shakespeare analizados, la configuración de ese entramado discursivo, oral o escrito, tiene un propósito: el de dejar testimonio, con el objetivo de trascender en el tiempo (en los Sonnets), o el de funcionar como advertencia a futuros monarcas, para disuadirlos de caer en el crimen, la arbitrariedad o la tiranía (Hamlet, Richard II, Macbeth). En Waiting for Godot, en cambio, la narración del relato bíblico no encuentra un sentido en el relato en sí: podría contarse esa historia, pero también cualquier otra, ya que la acción de narrar solamente es tenida en cuenta porque “It’ll pass the time” (Beckett, 2006: 14).

En Endgame la circulación de los relatos también pierde eficacia: Nagg cuenta siempre el mismo chiste y, con dicha repetición, el acto de narrar cae en un sinsentido en el que el objetivo originario de hacer reír se desvanece. Hamm también se constituye como un narrador: “It’s time for my story. Do you want to listen to my story? […] It’s story time.” (Beckett, 2006: 115-116). Clov le señala que su relato es siempre el mismo: “the one you’ve been telling yourself all your days” (Beckett, 2006: 121). Sin embargo, a través del intento por articular dicha narración, esa palabra vaciada de sentido estructura la situación dramática: crea y gesta un mínimo relato personal; dota de historicidad al lugar atemporal y de encierro en que los personajes se encuentran, y, por último, les proporciona a Hamm y a Clov algún tipo de identidad discursiva (la de hablante y oyente, o narrador y auditorio, respectivamente).

Conclusión

El corpus de textos trabajado ha permitido ahondar en el análisis de “lo histórico” para desglosar dicha temática y explorar los conceptos se desprenden de la misma (“Historia”, “historias”, “memoria histórica”, “recuerdo personal”, “registro”, “relato”, “escritura”). Los principales ejes propuestos (el doble movimiento de “History” a “stories” –Holinshed/ Shakespeare- y de “stories” a “History”; y el poder inhibidor de los recuerdos en el accionar de los personajes), han permitido trabajar de manera comparativa The Sonnets, Hamlet, Richard II, Macbeth, Waiting for Godot y Endgame. Mientras que las hipótesis presentadas son válidas para el corpus shakespereano, en los dos textos de Beckett operan con ciertas limitaciones. El pasaje de “History” a “stories” se ve retomado en el cuestionamiento a la unicidad del relato bíblico en Waiting for Godot. Además, tanto esta obra como en Endgame, los personajes, al igual que los de Shakespeare, intentan constituirse como narradores y oyentes de ciertas historias orales para elaborar algún tipo de memoria (colectiva, individual, o ambas). Sin embargo, en Beckett, las palabras ya no cuentan del mismo modo y el acto de narrar no persigue los mismos objetivos que en los textos del autor inglés: tiene, aquí, el único propósito de hacer pasar el tiempo.

Bibliografía

BECKETT, Samuel. The complete dramatic works. London: Faber and Faber, 2006.

de CERTEAU, Michel. “La historia, ciencia y ficción” en Historia y psicoanálisis entre ciencia y ficción. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003.

KOTT, Jan. “Los reyes” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

______________________ . Macbeth. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

______________________ . Richard II. New York: Signet Classics, 1999.

______________________ . The Sonnets. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[1] Soledad Arienza es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires y el trabajo que  aquí se transcribe corresponde al desarrollo de su examen final de la materia Literatura Inglesa, rendido en diciembre de 2014.

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