por Soledad Arienza[1]
En el capítulo XI de la Poética, Aristóteles determina que uno de los elementos constitutivos de la tragedia es la peripecia, es decir, “el cambio en suerte contraria producida en quienes actúan”. Si bien, en un principio, explica que la dirección de dicha transformación puede ser “de la desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia”, en el capítulo XIII aclara que “es necesario que […] el cambio no sea de desgracia en felicidad, sino, por el contrario, de felicidad en desgracia, y […] por un gran error”. Estas consideraciones son retomadas en el siglo XX por críticos como George Steiner, para quien “el movimiento propio de la tragedia es un constante descenso de la prosperidad al sufrimiento y el caos” (Steiner, 1991: 15). Así, “las tragedias terminan mal. El personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional” (Steiner, 1991: 13). Esta visión “terrible e inflexible que cala en la vida humana” (Steiner, 1991: 14), que caracteriza a la tragedia griega y prevalece en ella, se modifica, según Raymond Williams, durante el Renacimiento.
Para este crítico, en dicho período, “la idea de tragedia deja de ser metafísica y vira hacia la crítica” (Williams, 2014: 44). De esta manera, surge “un nuevo interés en las repercusiones reales de la tragedia, [entre ellas] en el efecto que tiene el tirano en el auditorio” (Williams, 2014: 44). Según Williams, Sir Philip Sidney es uno de los autores en quien se plasman, teóricamente y por escrito, dichos cambios.
La definición de la tragedia que elabora Sidney en su Defensa de la poesía (definición que cita Williams en Tragedia moderna) presenta a dicho género como portador de tres funciones principales: la puesta en evidencia de “heridas” y “úlceras”; la advertencia a los monarcas acerca del mal gobierno (al “hacer que los reyes teman ser tiranos y que los tiranos teman mostrar sus humores tiránicos”) y la enseñanza acerca de la fragilidad de los sistemas (políticos, filosóficos, de costumbres). En los tres aspectos se encuentra presente la cuestión de la degradación (“decay”), tanto a nivel corporal y material (“heridas y úlceras”) como a nivel de la organización social, conceptual y política (“sobre débiles fundaciones se construyen techos colgantes”). Las tragedias Macbeth y King Lear, de Shakespeare, pueden pensarse a la luz de estos aspectos.
Sujetos torturados
En primer lugar, la degradación corporal y psíquica define progresivamente tanto a Macbeth como a Lear a lo largo de los dos textos. Las alteraciones mentales de Macbeth se manifiestan inmediatamente antes, y también luego de que ha sido cometido el asesinato del rey Duncan. Dicho magnicidio, además, implica la precipitación de la degradación corporal del monarca: se piensa en violentar la sucesión temporal por medio del crimen, a partir de que Lady Macbeth señala: “I feel now/ the future in the instant” [“siento ahora el futuro en el instante” (la traducción es nuestra)[i]] (Acto I, escena 5).
Eagleton explica cómo el crimen cataliza la degradación en Macbeth: “Al matar a Duncan, símbolo del cuerpo político, en los términos ideológicos de la obra, Macbeth es golpeado en las raíces físicas de su propia vida, tanto que el acto de regicidio resulta ser también una forma de enajenación corporal” (Eagleton, 1986: 4). En los momentos previos a la concreción del asesinato, las facultades psíquicas de Macbeth ya comienzan a alterarse: alucina con la daga con la que cometerá el magnicidio: “Is this a dagger which I see before me,/ the handle toward my hand? Come, let me clutch thee:/ I have thee not, and yet I see thee still” [“¿Es una daga esto que veo ante mí, con el mango hacia mi mano? Déjame empuñarte. No te tengo, y sin embargo aún te veo” (la traducción es nuestra)] (Acto II, escena 1). Su parlamento está constituido por imágenes que configuran una mente y un cuerpo alterados por el crimen que será cometido: “Or art thou but/ a dagger of the mind, a false creation,/ proceeding from the heat-oppressèd brain?” [“¿O no eres sino un puñal de la mente, falsa creación de un cerebro delirante?”] (Acto II, escena 1). Además, ya se vislumbra la sangre que será derramada por el regicidio y que marcará el inicio ilegítimo del reinado de Macbeth: “I see thee still,/ and on thy blade and dudgeon gouts of blood,/ which was not so before” [“Aún te veo, y en tu mango y en tu cuchilla gotas de sangre que antes no encontraba”] (Acto II, escena 1). Esta sangre es la que, posteriormente, tiñe las manos de la pareja: Macbeth se pregunta “Will all great Neptune’s ocean wash this blood/ clean from my hand? No: this my hand will rather/ the multitudinous seas incardinate,/ making the green one red” [“¿Todo el océano inmenso de Neptuno podría lavar esta sangre de mis manos? No: mis manos encarnadarían la multitudinosa mar, volviendo rojo lo verde.”] (Acto II, escena 2).
Luego de la concreción del crimen, a las visiones se le suman también alucinaciones auditivas: “Methought I heard a voice cry, ‘Sleep no more:/ Macbeth does murder sleep’” [“Me pareció oír una voz que gritaba ‘¡No dormirás más!… Macbeth ha asesinado el sueño’”] (Acto II, escena 2). Las heridas psíquicas de Macbeth se agudizan, así, a lo largo de la tragedia. Previo al asesinato de Banquo, le confiesa a Lady Macbeth “O, full of scorpions is my mind, dear wife!” [“¡Oh, mi alma está llena de escorpiones, esposa querida!”] (Acto III, escena 2) y, una vez asesinado dicho personaje, se le aparece su fantasma, en la escena del banquete. Con respecto a esta aparición, P.A. Kottman señala que “Macbeth’s isolation is an effect of his vision. He is not alone in order to see; rather, he is isolated because of what he alone sees” [“El aislamiento de Macbeth es producto de su vision. Él no está solo para ver; más bien, está aislado a causa de lo que sólo él ve”, la traducción es nuestra] (Kottman, 2002: 282).
Lear también sufre un proceso de degradación vehiculizado por su vejez y posterior locura. La senectud no sólo implica decaimiento físico, sino también otro tipo de “heridas”: debilitamiento de la voluntad y del buen juicio. El desconocimiento de Cordelia por parte de Lear es interpretado desde ese ángulo. Goneril señala: “You see how full of changes his age is […] he always loved our sister most; and with what poor judgement/ he hath now cast her off appears too grossly” [“Ya has visto lo inconstante que es su edad […]. Siempre quiso más a nuestra hermana, y el desecharla así es una cruda muestra de su escaso juicio”[ii]] (Acto I, escena 1). El Bufón también presenta la vejez de Lear como una mácula, ya que ha sido alcanzada sin sabiduría: “Thou should’st not have been old till thou hadst been/ wise” [“No debiste hacerte viejo antes de hacerte sabio”] (Acto I, escena 5). Incluso el mismo Lear se ve a sí mismo como “a por old man,/ as full of grief as age, wretched in both!” [“pobre y viejo, tan cargado de penas como de años, por ambos afligido”] (Acto II, escena 4).
La locura, como herida en el psiquismo del protagonista, enfatiza su declive. Según J. Kott, “la caída es sufrimiento y tortura. La tortura puede ser física o espiritual, o ambas simultáneamente” (Kott, 1969: 185). La duda acerca de la propia identidad constituye una de esas torturas: “This is not Lear:/ Does Lear walk thus? Speak thus? Where are his eyes? Either his notion weakens, his discernings/ are lethargied […]. Who is it that can tell me who I am?” [“Este no es Lear. ¿Anda Lear así, habla así? ¿Dónde están sus ojos? O su mente flojea, o su juicio está en letargo […]. ¿Quién me puede decir quién soy?”] (Acto I, escena 4). En el tercer acto, el juicio a las banquetas resalta este desequilibrio mental, además de evidenciar que la palabra de Lear ya no imparte justicia.
Tiranos advertidos
Lo comentado hasta este punto acerca del declive corporal y psíquico de los protagonistas en Macbeth y King Lear se relaciona con la segunda función esbozada por Sidney en su definición de la tragedia: su aspecto admonitorio para con los monarcas o tiranos espectadores de las obras. En Macbeth, a los “terrible dreams/ that shake us nightly” [“terribles sueños que nos agitan de noche”] (Acto III, escena 2) que torturan a Macbeth luego del magnicidio, y que lo hacen pensar que “Better be with the dead/ whom we, to gain our peace, have sent to peace,/ than on the torture of the mind to lie/ in restless ecstasy” [“Más vale yacer con el difunto, a quien por ganar la paz enviamos a la paz, que vivir así, sobre el potro de la tortura del espíritu, de la angustia sin tregua”] (Acto III, escena 2), se le suma la ya mencionada aparición de Banquo. Este episodio podría funcionar como advertencia a la manera en que Sidney concibe la tragedia. Macbeth señala: “The time has been/ that when the brains were out, the man would die,/ and there an end. But now they rise again/ with twenty mortal murders on their crowns/ and push us from their stools” [“Hubo un tiempo en que, saltados los sesos, el hombre moría y allí daba fin todo. Pero ahora, los muertos resucitan con veinte heridas mortales en la cabeza y nos arrojan de nuestros asientos”] (Acto III, escena 4). Los asesinatos políticos ya no quedan impunes: los muertos (Banquo) persiguen a los tiranos y, como subraya Kottman, además les roban el lugar que estos últimos han usurpado ilegítimamente. En la escena del banquete, “Banquo’s ghost enters and ‘sits in Macbeth’s place’. […] Macbeth loses his position, he is dis-placed” [“El fantasma de Banquo ingresa y ‘se sienta en la plaza (el lugar) de Macbeth’. Macbeth pierde su posición, es des-plazado”, la traducción es nuestra] (Kottman, 2002: 295).
En Macbeth también se muestra cómo el tirano pierde, eventualmente, el control del reino. Escocia ya no es patria, sino tumba, debido a los crímenes cometidos: “It cannot/ be called our mother, but our grave, where […] violent sorrow seems/ a modern ectasy” [“No puede llamarse nuestra madre, sino nuestra tumba, donde […] los dolores más violentos se tienen por emociones vulgares”] (Acto IV, escena 3). Ante la inminente llegada de la armada inglesa, los soldados escoceses comentan que Macbeth (que no es el rey, sino “the tyrant”), “does feel/ his secret murders sticking on his hands./ […] those he commands, move only in command,/ nothing in love. Now does he feel his title/ hang loose about him, like a giant’s robe/ upon a dwarfish thief” [“ve ahora que sus asesinatos secretos le atan las manos; […] los que manda no obedecen sino la voz de mando, no la del afecto; ve en fin que su dignidad real flota alrededor de él como el manto de un gigante que hubiera robado un enano”] (Acto V, escena 2). Los tiranos están advertidos: los crímenes pesan, y la inadecuación entre título y usurpador tarde o temprano sale a la luz. De esta modo, el tirano pierde el control, tanto del reino, como de sí mismo: “Some say he’s mad; others that lesser hate him/ do call it valiant fury, but for certain/ he cannot buckle his distempered cause/ within the belt of rule” [“Unos dicen que está loco. Otros, que le odian menos, hablan de frenesí guerrero. Pero lo indudable es que no puede ceñir su desesperada causa con el cinturón del derecho”] (Acto V, escena 2).
King Lear comienza con tres decisiones propias de un mal monarca. De manera poco estratégica, Lear divide el territorio: “Know that we have divided/ in three our kingdom;/ and ‘tis our fast intent/ to shake all cares and business from our age,/ conferring them on younger strengths” [“Sabed que he partido en tres el reino; es mi deseo firme library de cargas mi vejez, cediéndolas a fuerzas más jóvenes”] (Acto I, escena 1). En segundo lugar, desconoce a Cordelia: “Here I disclaim all my paternal care,/ propinquity and property of blood,/ and as a stranger to my heart and me/ hold thee from this for ever” [“Renuncio aquí y ahora a mi cariño, a todo parentesco y vínculo de sangre. Una extraña serás en mi alma desde hoy y por siempre”] (Acto I, escena 1). El exilio de Kent constituye una tercera decisión arbitraria: “if on the tenth day following/ thy banished trunk be found in our dominions,/ the moment is thy death. Away!” [“Si al décimo día se hallara tu desterrado cuerpo en mis dominios, el momento será de tu muerte. ¡Vete!”] (Acto I, escena 1).
A las ineptitudes de Lear como monarca, se le suman los excesos que caracterizan a su corte. Regan señala: “Here you do keep a hundred knights and squires;/ men so disordered, so deboshed, and bold,/ that this our court, infected with their manners, shows like a riotous inn: epicurism and lust/ makes it more like a tavern or a brothel/ than a graced palace” [“Cien caballeros y pajes os sirven, y son tan disolutos, tan osados y broncos, que, contagiada por ellos, nuestra corte parece una posada ruidosa. La gula y la lujuria hacen de este palacio digno una taberna o burdel”] (Acto I, escena 4). Estos excesos y la falta de sensatez en las decisiones tienen consecuencias negativas: comienza en Lear el declive. Según Kott, “el proceso de la degradación siempre es el mismo. Desaparece todo lo que distingue a un hombre: las dignidades, la situación social, hasta el nombre” (Kott, 1969: 184).
Este aspecto admonitorio de Macbeth y King Lear permite vincular la definición de Sidney con la concepción que Kott sostiene acerca de la historia en Shakespeare como un Gran Mecanismo. Según el crítico polaco, “en las tragedias reales de Shakespeare sólo existen el odio, el deseo y la violencia, existe sólo el Gran Mecanismo que cambia al verdugo en víctima y la víctima en verdugo” (Kott, 1969: 63). Así, “no hay reyes buenos ni malos, sólo hay reyes en distintos escalones de la misma escalinata” (Kott, 1969: 53). Los reyes, al presenciar las tragedias, temerían el transformarse en tiranos porque vislumbrarían que todo usurpador es luego transformado en víctima del tirano siguiente[iii].
Fundamentos resquebrajados
La tercera función que Sidney le adjudica a la tragedia radica en la exposición del carácter frágil y efímero de los distintos órdenes con los que el hombre estructura su vida. En Macbeth, con el asesinato de Duncan, tres órdenes son desafiados simultáneamente: “First, as I am his kinsman and his subject,/ strong both against the deed; then, as his host,/ who should against his murderer shut the door,/ not bear the knife myself” [“Primeramente, soy su pariente y vasallo: dos ponderosas razones contra el crimen. Además, como hospedador suyo, debiera cerrar las puertas a su asesino y no tomar yo mismo el puñal”] (Acto I, escena 7). Parentesco, vasallaje, hospitalidad: relaciones que se revelan como frágiles esquemas imposibles de hacer frente a la voluntad de asesinato de Macbeth. El texto también revela el carácter frágil de la institución monárquica: a fin de cuentas, el que la encarna es un ser humano, ser finito, mortal. Así, para Macbeth “Life’s but a walking shadow, a poor player/ that struts and frets his hour upon the stage/ and then is heard no more” [“La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena, y después no se acuerda más”] (Acto V, escena 5).
Al igual que en Macbeth, en King Lear se evidencia el carácter lábil de la monarquía, a partir del derrumbamiento de Lear ya comentado. Pero también hay otras bases que se revelan frágiles, y que expone Gloucester: “Love cools, friendship falls off, brothers/ divide: in cities, mutinies; in countries, discord; in palaces,/ treason; and the bond cracked ‘twixt son and father” [“El amor se enfría, la amistad se derrumba, los hermanos se separan; hay motines en las ciudades; discordia en los campos; traición en los palacios; y el vínculo de padre e hijo queda roto”] (Acto I, escena 2). Estas imágenes de desorden (que sugieren un estado general -social, político, generacional- que encuentra eco en las palabras de Macbeth, “let the frame of things disjoint” [“desbarátese la máquina del universo”] (Acto III, escena 2)) ilustran la incertidumbre del mundo, y cumplen con el tercer aspecto sugerido por Sidney en la cita.
Conclusión
El recorrido aquí trazado ha permitido mostrar cómo los tres rasgos que definen la tragedia según Sidney sirven para caracterizar a Macbeth y King Lear. Sin embargo, el análisis propuesto ha permitido resignificar las propuestas del sonetista inglés, al advertir que los alcances de su afirmación no son totales. Cuando se la cruza con las tesis de Kott acerca de la historia como Gran Mecanismo, el segundo eje (el de la advertencia) puede ser reinterpretado.
Bibliografía
ARISTÓTELES. Poética. Buenos Aires: Losada, 2003.
EAGLETON, Terry. “Language: Macbeth, Richard II, Henry IV” en William Shakespeare. Oxford: Blackwell Publishers, 1986. (Traducción proporcionada por la cátedra).
KOTT, Jan. “El rey Lear o el final de la partida” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.
_________ . “Los reyes” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.
KOTTMAN, Paul Augustin. “Macbeth and the ghosts of sovereignty” en Sederi- Universidad de Valladolid (XII), 281-300, 2000. Consultado en http://sederi.org/docs/yearbooks/12/12_20_kottman.pdf, el 09/11/2014, 23:30 hs.
SHAKESPEARE, William. King Lear. Cheltenham: Nelson Thornes, 1990.
_____________________ . Macbeth. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
_____________________ . El rey Lear. Traducción de Vicente Molina Foix. Buenos Aires: Debolsillo, 2014.
_____________________ . Obras completas. Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar, 1993.
STEINER, Georg. La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila Editores, 1991.
WILLIAMS, Raymond. Tragedia moderna. Buenos Aires: Edhasa, 2014
NOTAS
[1] Soledad Arienza es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. El texto que aquí se publica corresponde a una de las evaluaciones requeridas para la aprobación de la materia Literatura Inglesa, con el programa correspondiente al año 2014.
[i] Las traducciones de Macbeth corresponden a la versión de Luis Astrana Marín. En algunos casos, se recurrió a traducciones propias.
[ii] Las traducciones de El rey Lear corresponden a la versión de Vicente Molina Foix.
[iii] Si seguimos a Kott, esto último es, sin embargo, discutible: si la historia es, justamente, un Gran Mecanismo en el que, indefectiblemente, se perpetúa un patrón de ascenso, gobierno y caída, los reyes, al presenciar las obras de Shakespeare podrían, en lugar de temer convertirse en tiranos, sentir justamente lo contrario: una libertad absoluta de hacerlo, una carencia de reparos en transformarse en déspotas, ya que, como menciona Kott, aún un buen rey sería inevitablemente destronado por otro sujeto que actuase como verdugo. Esto es lo que le ocurre a Duncan, quien en Macbeth es retratado como un buen monarca, amado y respetado por su corte, pero que, a pesar de su magnanimidad, es despojado injustamente del trono.
Me gusta esto:
Me gusta Cargando...
En 1829, Royal Academy of Arts, es exhibida la pintura de William Turner Ulysses Deriding Polyphemus, en ella, puede observarse al héroe griego venciendo al enorme cíclope, episodio inspirado en las gestas homéricas. A diferencia de lo que ocurre en La Odisea, sin embargo, tenemos aquí a un Ulises encaramado al palo mayor de su nave, mientras el cuerpo gigantesco de Polifemo asoma entre las nubes como una sombra oscura y amenazadora. La escena no está en primer plano y no se hace sencillo para el observador reconocer a los protagonistas de la gesta original.
ión de las figuras de enanos y gigantes, y podríamos ponerle un nuevo nombre a las enormes y amenazantes figuras que se ciernen en el horizonte. También cobraría sentido el hecho de que el artista no haya querido que el héroe actuase solo o en un reducido grupo ante su poderoso rival, sino que quedara plasmado el eficaz resultado del alineamiento y del esfuerzo colectivos.
Literatura Inglesa 