El ojo interior, una ventana hacia otra realidad: la imaginación como fuente de creación del espacio literario en Blake, Coleridge y J. G. Ballard

por Luciana Fernández Bernardez[1]

 

                                     La imaginación completaba lo que no alcanzaba la vista.

                                                                                                         Olaf Stapledon

 Acercarse, por un lado, al pensamiento de Blake y Coleridge en el período romántico y luego adelantar más de ciento cincuenta años de historia y encontrarse con las ideas de un autor de ciencia ficción, J. G Ballard. Descubrir que, más allá de la distancia histórica, la imaginación cumple un papel fundamental en estos autores, tanto en sus teorías como en sus obras.

En “The mental traveler”, “Rime of the ancient mariner” y The crystal world la imaginación crea espacios donde –a través de la tensión entre elementos contrarios o heterogéneos–, se accede a una realidad otra y se alcanza, desde distintas perspectivas, la unidad, lo trascendental y lo infinito. Para comprender este proceso en cada uno de los textos es necesario diferenciar cómo se aborda el concepto de imaginación en cada autor.

 El concepto de imaginación: teorías, influencias

Los períodos pre-romántico y romántico marcan una ruptura respecto de los ideales del iluminismo[i]. Una de las reflexiones que da cuenta de esta oposición es la concepción de la imaginación como facultad creadora, como motor de la escritura poética y separada de lo histórico y la experiencia cotidiana. Blake considera que la imaginación permite una visión hacia el interior del individuo, que se caracteriza por lo eterno, lo trascendental y lo divino[ii]. Este tipo de visión permite, además, acceder a la unidad perdida, producida a partir de la tensión entre elementos contrarios. Por otro lado, Coleridge explica cómo funcionan las distintas instancias de la percepción –imaginación primaria, secundaria y fancy[iii]– hasta lograr la creación de la imagen poética a través de la reunión arbitraria de elementos heterogéneos, que forman una unidad.

Por otro lado, Ballard se propone “desmantelar esa realidad asfixiante y convencional que nos envuelve” (Ballard, 2013: 118) y para lograr esto se vale de la influencia del movimiento pictórico surrealista, ya que éste mostró –según explica el autor en una entrevista realizada por la BBC–: “how imagination could remake the world in a way it revealed its secret nature (1989: min. 9:08)”. La naturaleza secreta de la que habla Ballard no es nada menos que la revelación de una sobre realidad en términos del surrealismo, relacionada con lo que se aloja en el interior, con el inconsciente. Para lograr acceder a esa otra ventana, los surrealistas utilizaron distintos recursos como el collage ––que permite la unión de elementos inconexos y la fragmentación– y por otro lado el frotache y la decalcomanía, que implican la idea de azar objetivo: las imágenes que surgen al utilizar estos recursos remiten a paisajes interiores y, por lo tanto, coindicen con el deseo del autor de crear ese tipo de espacios. De estos recursos se valió Ballard para representar sus paisajes.

El movimiento surrealista que influencia a Ballard opera de manera similar al movimiento romántico –quizás en este caso desligado de la religión– ya que la imaginación proyecta elementos heterogéneos en el espacio y, a partir de la síntesis de éstos, se alcanza un nuevo sentido, una nueva experiencia de la realidad. Pero ¿qué tipo de espacios crea la imaginación en los textos literarios de Coleridge, Blake y Ballard?

 El acceso a una realidad otra: un espacio mental o un paisaje en la vida cotidiana

Si los autores coinciden en ubicar la imaginación como esa ventana, ese pasaje hacia otra realidad, difieren en el abordaje de la imaginación para crear espacios literarios, ya que lo hacen desde distintos ángulos. En los poemas de Blake y Coleridge la imaginación, esa visión interior, proyecta un espacio mental desde el sujeto ya que un narrador relata lo ocurrido. En “The mental traveller” se trata de un narrador testigo, un viajero vagabundo: “I travell’d thro’ a land of men, / A land of men and women too; / And heard and saw such dreadful things” (Blake: 1913, 1). El narrador se ubica fuera de la historia, de ese otro tiempo que relata. En “The rime…”, un narrador introduce la voz de un segundo narrador: “And thus spake on that ancient man, / The bright-eyed mariner” (Coleridge: 1982, 15) . El anciano marinero relata una historia sobrenatural a lo largo de todo el poema y, al igual que Blake, construye una realidad mental. La diferencia recae en que el marinero no es testigo de su historia, sino protagonista. El espacio de ensueño arma una estrategia de verosimilitud de lo extraño, pero, al mismo tiempo, hace que la verdad tambalee, ya que el relato implica siempre volver hacia el pasado desde un punto de vista particular y por lo tanto desde el artificio.

Enmarcados en la instancia mental, los poemas de Blake y Coleridge componen un escenario de elementos contrarios y heterogéneos. En “The mental traveller” se producen cambios cíclicos tanto en el niño como en la mujer, los cuales se complementan: se trata de un pasaje constante de poder a debilidad, de rebelde a tirano, de niñez a juventud y a vejez, de la razón al deseo, de la vida a la muerte, del frío al calor. Y así se entrama el ciclo interminable de dos sujetos. La estructura cíclica del poema implica una separación respecto del tiempo histórico, y, por lo tanto, una trascendencia.

En “The rime…”, dentro del espacio mental del narrador, la naturaleza se debate entre lo natural y lo sobrenatural, belleza y abyección, miedo y alivio, muerte y vida. La heterogeneidad de las apariciones sobrenaturales en “The rime…” arma un escenario de lo abyecto[iv]: los cadáveres vivientes de los que el marinero no puede desprender la mirada, la aparición de la muerte y la vida-en-la-muerte arrojando los dados con miradas desenvueltas, la descripción del barco[v], las almas voladoras, la sed hasta el punto de tener que beber la propia sangre. Los eventos extraordinarios provocan en el marinero distintas percepciones de la naturaleza, basadas en la tensión entre aquel escenario abyecto que provoca miedo y una belleza inalcanzable que produce alivio: “I watched the water-snakes: / they moved in tracks of shinning white, / And when they reared, the elfish light / Fell off the hoary flakes” (Coleridge, 1982: 36). Tanto en el poema de Blake como en el de Coleridge el tiempo y el espacio se alejan de lo histórico y la instancia mental construye su propia lógica a partir de la síntesis de elementos disímiles. En el caso de Coleridge a esta síntesis se le agrega el aspecto sobrenatural del relato.

En The crystal world el acceso a otra realidad se da en la vida cotidiana. No es necesaria la instancia del ensueño en un viajero mental ni un narrador fantasma de dudosa existencia. Tampoco es necesario ningún tipo de viaje para que esto ocurra. En la novela la tensión entre elementos inconexos aparece directamente sobre el paisaje de la vida cotidiana a la manera de un collage surrealista: la piel de un cocodrilo funciona como tapado para un hombre, la boca del cocodrilo desborda de gemas, un helicóptero cuyas aspas parecen las alas de una libélula, los reflejos prismáticos del cristal, altibajos de luz y oscuridad, cuerpos ensamblados a troncos de árboles, cristales que al quitarse hieren la piel. Los opuestos también van de la mano[vi]: miedo y fascinación frente al proceso de cristalización, la luz y la oscuridad, lo artificial y natural, las enfermedades que avanzan en el cuerpo asimiladas a la cristalización que avanza sobre el bosque.[vii] Existe, además, una relación simbiótica entre el paisaje y los personajes: una transformación del mundo externo como algo que también se produce en las personas, tanto a nivel interior como a nivel físico. Ejemplos de esto son los juegos de luz y oscuridad del bosque, encarnados en el aspecto físico de Louise y Suzanne, o la lepra como enfermedad asimilada a la cristalización. Incluso Sanders, que decide volver al bosque cristalizado como si aquél le hubiera producido un cambio interior y su identidad hubiera permanecido en ese lugar. Esta decisión es además un proceso de anagnórisis en el que Sanders anula la ciencia como progreso, ya que no le parece que seguir curando leprosos sea algo funcional.

Todo indica que en el bosque aparece reflejada la interioridad del sujeto: en cuanto a la estética del bosque, la imaginación del autor proyecta imágenes surrealistas que provienen del inconsciente, de lo mental; por otro lado, la estructura laberíntica del bosque se puede pensar, como lo hace Martínez Córdoba, como una instancia de pasaje con ambigüedades espaciales que “terminan por rebasar el espacio físico hasta ése otro, mental, tan aludido por Ballard y tan representado en el Surrealismo” (2011: 9).

Resulta interesante agregar que este reflejo de la imaginación en el espacio también es mencionado por Ballard cuando habla de la creación de la novela: “eso me ha hecho sentir que realmente la imaginación puede poner al alcance de la mano esas visiones provocadas por el LSD” (2013: 76); “Mi imaginación se deslizó por allí sin mayores dificultades…me condujo a una suerte de visión paradisíaca (…) Creo que la imaginación es capaz de concebir cualquier cosa, no veo ninguna restricción en ella” (Ibid.: 128).

Los elementos heterogéneos que aparecen en el bosque se van a neutralizar con la cristalización: este proceso cosmológico anula todas las diferencias, y ya no se distingue entre hombre, planta, animal u objeto. Pero tampoco se distingue entre blancos, negros o leprosos. La cristalización del bosque implica una neutralización, y, en consecuencia, la disolución de identidades para formar un paisaje de la totalidad, para configurar una realidad permanente –como diría Blake–, de todas las cosas.

Si la cristalización es un acceso a la unidad perdida, es también una eternización y un acceso a lo trascendental. Los que se acercan al bosque para cristalizarse –antes que el orden natural lo haga de todos modos– creen en una trascendencia posible: prefieren su cuerpo enjoyado al estilo de héroes emblemáticos antes que el paso del tiempo, la progresión de enfermedades o el devenir en polvo. Aquellos con un cuerpo débil, una certeza de muerte próxima e incluso una consciencia liberadora –como es el caso de Sanders– están dispuestos a unificarse en ese todo. Estas personas son el último eco de una decisión del hombre más allá de la determinación natural. Estas personas unen su deseo con el porvenir.

Pero más allá del deseo de los hombres, el alcance de la unidad es inevitable: el orden natural es el que logra ese reencuentro obligado con la unidad perdida. El espacio cristalizado permite entonces que se supere la realidad para acceder a una nueva. Ya no se trata de presentar un espacio como otredad a partir de un marco onírico, sino que se trata de presentar un espacio en transformación. Sin embargo, tanto en los poemas como en la novela de Ballard, ahí donde la imaginación se proyecta, hay una búsqueda de una unidad y una conciliación entre elementos inconexos.

 El espacio imaginado es un signo de infinito

Bachelard plantea que dentro del ensueño nos encontramos con la inmensidad. Se trata de un mundo alejado del real “que lleva el signo de un infinito” (1975: 163). Este signo de infinito en “The mental traveller” puede verse en la conformación de una temporalidad cíclica que se repite continuamente, dado que el poema inicia de la misma manera que termina.[viii] El tiempo cíclico resulta otra forma de representación de una visión única alejada de una linealidad histórica.

En “The rime of the ancient mariner” lo sobrenatural parece desintegrar la corporeidad del propio sujeto hasta otorgarle una condición espectral[ix]: “We were a ghastly crew” (Coleridge, 1982: 40); “I moved, and could not feel my limbs; / I was so light—almost / I thought that I had died in sleep / And was a blessed ghost” (Ibid.: 38). Esto implica la presencia temporal permanente del marinero y por otro lado, un recurso para relatar una experiencia en la que el tiempo se vuelve impreciso. Además, el marinero no sólo es condenado a una eternidad espectral sino también a repetir infinitamente el relato del pasado, teniendo para ello que movilizarse constantemente de lugar en lugar.

En The crystal world el bosque es también ese espacio que parece infinito. Justamente Bachelard compara la infinitud del ensueño con la del bosque: “No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión, siempre un poco angustiada de que ‘nos hundimos’ en un mundo sin límite” (1975: 165). Ese signo del infinito no sólo aparece en el aspecto laberíntico del bosque[x] sino también en la cristalización del mismo. La fuga del tiempo hace que se forme una materia única e inmóvil que hace de todas las cosas algo perpetuo, y hace del espacio una unidad.

 Los durmientes despiertos: el ojo crítico

Resulta inevitable aclarar que darle rienda suelta a la imaginación no implica desentenderse del mundo. La imaginación funcionó para que cada autor estableciera sus ideas y sus críticas respecto de la sociedad de ese momento. Por lo tanto, el uso de la imaginación es, por encima de todo, una herramienta más para construir una crítica social. Y aquí aparece otro aspecto que vuelve a unir a estos autores: el progreso de la ciencia y la tecnología. Ante una ciudad devastada por la revolución industrial y ante un siglo XX desbordado de avances –televisión, conquista del espacio, electrónica, biotecnología– Blake, Coleridge y Ballard se refugiaron en la imaginación. Blake y Coleridge apuntaron a un nuevo lenguaje, a una individualidad poética. Ballard proyectó en The crystal world un progreso alternativo de la sociedad, donde todo –inclusive la ciencia y la tecnología– debe dejarse de lado por una transformación de orden cosmológico.

Para Ballard la imaginación ya ha colmado la vida real del siglo XX a tal punto que aquella división tajante que había realizado el Surrealismo entre mundo exterior y mundo interior, ahora comienza a agrietarse:

Dalí podía pintar relojes blandos, sabiendo que todos los relojes son objetos duros, pero como he dicho antes, los tiempos han cambiado mucho, y si uno se detiene en la calle a consultar la hora es probable que te encuentres con un reloj de Mickey Mouse o los relojes de Spiro Agnew (Ballard, 2013: 142)

The crystal world es ejemplo de esta reformulación de la idea clásica surrealista, ya que existe una continuidad entre la imaginación interior y el mundo externo. Para Ballard, la perspectiva del futuro también se centrará en la imaginación como refugio, pero también como motor de cambio: luego del desborde tecnológico se producirá “un giro hacia adentro” (2013: 129), hacia el propio ojo interior, que explorará un tiempo y un espacio distintos. El cambio radical “ya nunca volverá a darse por medio de los instrumentos políticos. Creo que solo puede venir de los confines del cráneo, por los recursos de la imaginación, cualquiera sea la ruta señalada” (Ibid.: 132).

 

BIBLIOGRAFÍA

BACHELARD, Gaston, La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

BALLARD, James Graham, El mundo de cristal. Barcelona: Minotauro, 1991.

BALLARD, James Graham. “Face to face: J.G.Ballard”. Entrevista realizada por la BBC, 1989. Disponible en: http://www.bbc.co.uk/archive/writers/12217.shtml. Web. (Último acceso: 19.Marzo.2015).

BALLARD, James Graham, Para una autopsia de la vida cotidiana. Conversaciones. Buenos Aires: Caja Negra, 2013.

BLAKE, William. “The mental traveller” en: The Poetical Works of William Blake. Oxford: Oxford UP, 1913. Disponible en: http://literaryballadarchive.com/PDF/Blake6_Mental_Traveller_f.pdf Web. (Último acceso: 1.Marzo.2015).

CERNUDA, Luis. “William Blake” y “Samuel Taylor Coleridge” en: Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo XIX. Madrid: Tecnos, 1986.

COLERIDGE, Samuel Taylor. “Balada del viejo marinero” en: Balada del viejo marinero y otros poemas. Madrid: Visor, 1982.

MARTÍNEZ CÓRDOBA, Carlos. “J. G. Ballard: pinturas” en: Hélice. Reflexiones críticas sobre ficción especulativa, Nº 13, 2011: pp. 4-22.

KANT, Immanuel. “¿Qué es la ilustración?” en: Filosofía de la historia. Buenos Aires: Nova, 1964.

KRISTEVA, Julia. “Sobre la abyección” en: Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988.

STAPLEDON, Olaf, Hacedor de estrellas. Barcelona: Minotauro, 1988.

 

[1] Luciana Ferández Bernardez es estudiante avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). El presente texto es un desarrollo de la hipótesis presentada para su examen final de la materia Literatura Inglesa.

[i] Según Kant, la Ilustración consiste en salir de “la incapacidad de servirse del propio entendimiento” (Kant, 1964: 58). La imaginación se reemplaza por el saber, y todo lo que no pueda ponerse dentro de una lógica resulta terrible. En oposición a estas ideas, la lírica romántica y pre-romántica representan lo que no se puede calcular, lo que queda fuera de los límites de la ciencia. Para ello toman del pasado medieval los elementos mágicos del roman, la idea de lo irracional y el acercamiento a lo oculto y oscuro (representado, por ejemplo, por un paisaje en ruinas).

[ii] Blake distingue dos visiones de la realidad: la sencilla es la visión material, mientras que la doble es la visión espiritual, sólo posible hacia el interior del individuo. Para desarrollar la visión es necesaria la percepción de los sentidos. Dice Blake: “El mundo de la imaginación es infinito y eterno, en tanto que el mundo de la generación es finito y temporal. En aquel mundo eterno existen las realidades permanentes de todas las cosas que vemos reflejadas en el espejo vegetativo de la naturaleza. Todas las cosas, en sus formas eternas, están comprendidas en el cuerpo divino del Salvador” (Cernuda, 1986: 29).

[iii] La primera instancia de percepción que distingue Coleridge es la imaginación primaria, que permite la percepción inmediata del mundo. La imaginación secundaria crea una forma propia a partir de la imaginación primaria y posibilita la creación poética. Por último, la fantasía o fancy, que es una memoria separada del espacio y del tiempo, recibe los materiales de la imaginación secundaria y permite crear la imagen poética. La fantasía “es reunión arbitraria de cosas remotas entre sí, formando con ellas una unidad” (Cernuda, 1986: 57).

[iv] Me refiero al término abyecto desde la definición de Kristeva: lo abyecto con relación al cuerpo tiene que ver con aquello que se conforma en el afuera del sujeto y no puede constituirse como un yo. Por lo tanto, atrae al sujeto “hacia allí donde el sentido se desploma” (Kristeva, 1988: 8) y “perturba una identidad, un sistema, un orden” (Ibid.: 11). Aquí algunos ejemplos: “I looked upon the rotting sea” (Ibid.: 32); “the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye” (Coleridge, 1982: 34); “The charmed water burnt always / A still and awful red” (Ibid.: 34).

[v] Descripciones del barco: “strange shape” (Coleridge, 1982: 28); “her sails that glance in the Sun, / like restless gossameres!” (Ibid.: 28), “spectre-bark” (Ibid.: 31).

[vi] Destaco la perspectiva de Sanders respecto de los opuestos y de su posible unidad con la cristalización: “parece que todos funcionan en parejas: Ventress con su traje blanco y el minero Thorensen con su pandilla de negros. (…) Luego estáis tú y Suzanne: (…) ella es tu opuesto exacto, escurridiza y sombría. Cuando llegaste esta mañana, Louise, fue como si hubieras bajado del sol (…) no me pongo de parte de Ventress ni de Thorensen. Ahora, aislados, ambos son grotescos, pero quizás el bosque los una. Allá, en ese sitio de arco iris, nada se diferencia de nada” (Ballard, 1991: 146).

[vii] Aquí dos ejemplos ilustrativos de la heterogeneidad del espacio: “Había entrado en una infinita caverna subterránea donde unas piedras enjoyadas brotaban de la penumbra espectral como plantas marinas y el rocío se levantaba sobre la hierba en fuentes blancas” (Ballard, 1991: 84); “los cuerpos sentados se fundían entre sí lo mismo que con los árboles y la maleza enjoyada” (Ibid.: 177).

[viii] “And if the Babe is born a boy / He’s given to a Woman Old / Who nails him down upon a rock” (Blake, 1913: 1); “And none can touch that Frowning Form, / Except it be a Woman Old; / She nails him down upon the rock, /And all is done as I have told” (Ibid.: 4).

[ix] “Death and Life-in-Death have diced for the ship’s crew, and she (the latter) winneth the ancient Mariner” (Coleridge, 1982: 28). El joven que escucha la historia teme que el viejo marinero sea un espectro: “The wedding-guest feareth that a spirit is talking to him (…) but the ancient Mariner assureth him of his bodily life” (Ibid.: 30).

[x] “El bosque era un infinito laberinto de cuevas de cristal, apartado del resto del mundo y alumbrado por lámparas subterráneas” (Ballard, 1991: 95).

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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