Percepción y configuración del espacio

Percepción y configuración del espacio en El mundo de cristal (1966) y El despoblador (1970)
por Julieta Vanney[1]

 

“Lo de dentro y lo de fuera no están abandonados a su oposición geométrica. ¿De qué exceso de un interior ramificado se escurre la sustancia del ser? ¿Es que el exterior llama? ¿No es el exterior una intimidad antigua perdida en la sombra de la memoria? ¿En qué silencio resuena la jaula de la escalera?” Bachelard, G. La poética del espacio

En una primera lectura El mundo de cristal y El despoblador parecen textos muy distantes, sin embargo, al leer más en profundidad, podemos ver que se trata de dos obras en las que el espacio y la percepción del mismo tienen una dimensión primordial, aunque en cada una de ellas cobran una forma diferente (casi opuesta podríamos afirmar). Ambos textos indagan sobre el orden humano y su configuración, y en esa misma indagación proponen la posibilidad de una fisura, un escape o una alternativa al mismo. Por medio del análisis de la configuración del espacio en los textos podemos acceder, de algún modo, a la concepción que ponen en juego sobre la organización humana.

El ser humano percibe el mundo y esta percepción afecta y está afectada a su vez por el ambiente del cual forma parte. Al mismo tiempo, ese ambiente (con sus conceptos, filosofías, lenguajes) limita, determina (o libera incluso) la percepción del ser humano. La escritura, en los textos que vamos a analizar, trabaja en las fisuras que se producen en la percepción para entrever la posibilidad de mundos diferentes.

Se puede pensar que en cada uno de los textos hay una sintaxis particular del espacio, entendiendo este término como una construcción, un punto de juntura entre la percepción y el mundo exterior. En el texto de Ballard se trata de una sintaxis desmesurada mientras que en el texto de Beckett se trata de una sintaxis contenida. La relación, por lo tanto, entre percepción y espacio en El mundo de cristal será de saturación, fusión y apertura, mientras que en El despoblador será de limitación y desgaste.

Como ya mencionamos, en El mundo de cristal estamos frente a una sintaxis espacial desmesurada que se textualiza cuando el mundo conocido (opresivo y gris) es atravesado por un fenómeno natural (la cristalización) que abre las puertas de la percepción y que convierte en obsoletas las categorías de análisis y conocimiento del espacio y el tiempo utilizadas hasta el momento por el ser humano. La cristalización comienza en el bosque cercano a Mont Royal y se asume que avanzará de manera indefinida. El bosque inmóvil y cristalino resulta estar, o al menos parecer, más vivo que el descolorido resto del mundo; señala quien narra: “Por contraste, el resto del mundo parecía en verdad monótono e inerte, un reflejo descolorido de esa imagen brillante, y se extendía en una zona gris y crepuscular que hacía pensar en un purgatorio casi abandonado” (Ballard, 1991:89).

En el bosque las clasificaciones se pierden en el juego de colores, luces y cristales. El proceso de cristalización avanza sin control convirtiéndolo así en un espacio monstruoso que anula los pares conocidos de luz y oscuridad, movimiento y quietud, vida y muerte: los transforma en otra cosa, no necesariamente en su opuesto. Como señala Martínez Córdoba también los seres y el paisaje se unifican en este proceso. En su devenir natural el bosque adquiere un aspecto artificial. Sanders, antes de entrar en el bosque se encuentra con una vendedora de cristales y se sorprende al ver los objetos expuestos: “Habían reproducido toda la estructura de la flor y luego la habían incrustado dentro de la base de cristal, casi como si hubieran conjurado un espécimen vivo en el centro de un inmenso pendiente de cristal tallado” (Ballard, 1991:36). No sabe aún que no se trata de un trabajo artesanal sino de partes extraídas del bosque. Una vez dentro del bosque comienzan a proliferar una serie de imágenes creadas con elementos inconexos, cuyo resultado es el choque de realidades que conduce a la creación de una realidad nueva y singular. Este proceso que atraviesa el bosque, fuera del entendimiento humano, tiene para Ballard un objetivo, tal como señala en una entrevista: “en este mundo tecnológico en el que vivimos, existen ciertas zonas, ciertas líneas de fractura, que nos permiten acceder, de alguna manera, a un más allá de la realidad” (Ballard, 2013:178).

Se pone de manifiesto una visión maravillada del bosque: “(Suzanne) había escrito: ‘El bosque es una casa de joyas’. (…) La belleza del espectáculo le había hecho girar las llaves de la memoria, y mil imágenes de la infancia, olvidadas durante casi cuarenta años, le inundaron la mente, evocándole el mundo paradisíaco en el que todo parecía iluminado por esa luz prismática que Wordsworth describe con tanta exactitud en sus recuerdos de la niñez” (Ballard, 1991:74). Al parecer, los sentidos adormecidos o acostumbrados al encierro del mundo conocido necesitan de ese impacto de luz que representa el bosque. Ballard menciona al respecto en una entrevista que “si solo pudiéramos encender la luz en esta compleja y maravillosa estructura, la existencia parecería tan brillante como el sol; tan impactante como una explosión de luz solar o una enorme detonación de ruido” (Ballard, 2013:62).

Siguiendo a Martínez Córdoba, las transformaciones del ser humano, el mundo y el tiempo se encuentran siempre vinculadas, porque el cuerpo, al percibirse a sí mismo como sucesión, interactúa con el tiempo, y por su relación con el entorno y sus circunstancias, se relaciona con el espacio.

En el bosque se altera la percepción del espacio: “Tenga cuidado, el bosque es imprevisible. No se detenga, pero avance siempre en círculos” (Ballard, 1991:113). El proceso de cristalización produce la ausencia del tiempo y, por lo tanto, la ausencia de la causalidad. Al estar fuera de las nociones de causa y consecuencia, el bosque se vuelve un fenómeno imposible de predecir por parte de los humanos. Para transitarlo y llegar al otro extremo no hay que avanzar en línea recta sino en círculos. Hay que modificar el movimiento hacia él y la circulación por el mismo, ya que las herramientas que tiene el ser humano para manejarse en el mundo conocido aquí no son de utilidad. En este sentido, Martínez Córdoba propone pensar el bosque como un laberinto, un espacio en el cual las ambigüedades espaciales terminan por rebasar el espacio físico y transformarlo en espacio mental.

Por otra parte, en el texto se plantea también una alteración de la percepción temporal. En un primer momento, Sanders aparece tratando de escapar de su pasado: “Ventress había hablado de los bosques de Matarre como un paisaje sin tiempo, y quizá parte de la atracción que sentía Sanders por ese lugar era que allí quizá se libraría de las cuestiones tales como causa e identidad, relacionadas con su sentido del tiempo y el pasado” (Ballard, 1991:18). Sanders va a bosque en busca de un escape al tiempo y las nociones que el mismo conlleva: la causalidad, la identidad. Al encontrarse en un espacio que no está regido por las leyes de temporalidad conocidas, Sanders podría escapar de la determinación del pasado. Él busca la ausencia del tiempo para no estar atado a ninguna categoría identitaria en el presente.

En este sentido, el bosque funciona como un espacio que resulta inaprensible para el ser humano pero que al mismo tiempo representa una posibilidad de liberación: “(Sanders) Al recibir la carta de Suzanne, con su extraña y estática visión del bosque –la lepra maculoanrestésica afectaba los tejidos nerviosos- había decidido seguirlos” (Ballard, 1991:20). Para Suzanne, el proceso de cristalización que afecta el bosque representa la posibilidad de detención del avance de la enfermedad, de la degradación del cuerpo, y este es el motivo principal de la atracción que el bosque genera en los cuerpos afectados por la lepra: la necesidad de fundirse con él.

En la novela se asimila el proceso de cristalización con avance de una enfermedad: “Entre nosotros, puedo contarle que hay una nueva clase de enfermedad en las plantas, y que empieza en el bosque cerca de Mont Royal” (Ballard, 1991:30). Sin embargo, si le sacamos la connotación negativa al término ‘enfermedad’ podemos entenderlo como un proceso en el cual se pierde el estado de equilibrio considerado normal. Dicho estado de normalidad depende del punto de vista desde el cual se esté observando el proceso. En el caso de las bacterias que producen la lepra se trata de seres vivos que en su existencia y reproducción actúan en detrimento de su huésped. En todo caso, la vida prolifera de todas formas, aunque no la humana. Si extrapolamos esto a lo que sucede en el bosque es posible pensar que la quietud del ser humano en este proceso implique el movimiento de otras formas de vida, que pasan desapercibidas, y que tengan que ver con el universo siguiendo su curso más allá de los seres que habitan en los planetas que lo conforman.

Se puede entender este proceso que tiene lugar en el planeta Tierra no como un estadio final sino como la posibilidad de un nuevo comienzo. Menciona Sanders mientras se desplaza por el bosque: “Aunque sin aliento y casi exhausto, tenía una curiosa premonición de esperanza y deseo, como si fuese un Adán que tropieza con una puerta olvidada del paraíso prohibido” (Ballard, 1991:86). Se pone en juego la posibilidad de percibir el mundo desde una nueva perspectiva, de ordenarlo a partir de nuevos parámetros. La idea de que desaparezca la opresión de la causalidad y la condena regida por el pasado y en su lugar aparezca un mundo en el que se salte de una circunstancia existencial a otra. Menciona Ballard en una entrevista: “El tipo de material que a mí suele interesarme es aquel que pareciera abrir esos obturadores (dispositivos mentales, filtros de control), como una suerte de calendario de advenimiento con el que se abren las compuertas, y con el que se logra entrever al menos brevemente un mundo diferente” (Ballard, 2013:61). El proceso de cristalización da lugar a la reinterpretación de los valores conocidos y permite el acceso a una nueva realidad.

En El despoblador estamos frente a un pueblo que persigue una salida de la ‘estancia’ de la cual forma parte. Nos encontramos, como menciona Badiou en El infatigable deseo, con una indagación sobre la condición humana, motivo por el cual retrotrae a la humanidad a sus funciones irreductibles: el movimiento, el reposo, el lenguaje y las paradojas de lo mismo y lo otro. Cada cuerpo circula en busca de su despoblador, su otro constitutivo, aquel que le permita salir del montón de buscadores. Tal como sucede en El mundo de cristal, resulta necesario que el individuo entre en contacto con la alteridad.

Sin embargo, aquí estamos frente a un espacio reducido, que es presentando por quien narra a partir de los límites que lo conforman: “Es el interior de un cilindro rebajado cuyas medidas son cincuenta metros de circunferencia y dieciséis de altura por armonía” (Beckett, 1972:9). Para describir el interior del cilindro se recurren a parámetros tales como las medidas, la luz, la temperatura. Como señala Badiou, el cilindro está sometido a leyes tan estrictas como las científicas. Se trata de un espacio ordenado a partir de estos parámetros y que, por ese motivo, lleva a sus habitantes a la quietud: “Nada impide afirmar que el ojo acaba por habituarse a estas condiciones (…) lo que sucede bajo la forma de una lenta degradación de la vista” (Beckett, 1972:14).

Las condiciones del cilindro oprimen y desgastan los sentidos de los cuerpos, los fuerzan a adaptarse al espacio cerrado del que forman parte. Aunque los cuerpos tengan la posibilidad de ver o sentir más, el cilindro todo lo vuelve opaco: “Y para el ser pensante que llega y se asoma sobre todos estos datos y evidencias sería verdaderamente difícil al cabo de su análisis no estimar equivocadamente que en lugar de emplear el término vencidos que tiene en efecto un aspecto un tanto patético y desagradable mejor sería hablar de ciegos por las buenas” (Beckett, 1972:14). Estar vencido, estar ciego o tener los sentidos sometidos (o reducidos) por las limitaciones del cilindro son expresiones que funcionan como sinónimos.

De todas formas, el cilindro funciona para aquellos que lo habitan como un espacio conocido, que ofrece certezas. Se menciona el afuera, se asume que hay un exterior, sin embargo el mismo representa solo misterio para los pobladores. La posibilidad de encontrar una salida posee entonces una doble dimensión: por un lado se relaciona con el deseo, pero también se relaciona con el temor a aquello que se desconoce. Los cuerpos buscan una salida, pero esa búsqueda se materializa en una constante repetición de las mismas acciones (aquellas permitidas por las limitaciones del cilindro), hecho que imposibilita la aparición de lo nuevo y asegura el continuo fracaso. Se pone de manifiesto una visión instintiva de la acción que impide vislumbrar cualquier idea de progreso: dentro del cilindro nadie puede dejar de hacer aquello que irreflexivamente hace.

A su vez, los cuerpos se clasifican en cuatro tipos, en función del movimiento que llevan a cabo, de su circulación por el cilindro, y este movimiento se encuentra estrechamente ligado ala forma en la que se manifiesta el deseo de ser despoblado: los que circulan sin cesar, los que paran alguna vez, los que a menos de ser expulsados no abandonan el lugar que conquistaron y cuando son expulsados se arrojan sobre el primer lugar vacío para inmovilizarse de vuelta y los no buscadores. Como menciona Badiou, los nómades absolutos y los derrotados representan figuras extremas del deseo humano.

Avigdor Arikha, aguafuerte basada en la obra de Samuel Beckett

Se trata de cuerpos que, al igual que en El mundo de cristal, buscan un escape y van, en cambio, hacia la inmovilidad: “Y lejos de poder imaginar su último estado en el que cada cuerpo estará quieto y cada ojo vacío llegarán a él por su propia cuenta y serán tales sin saberlo. Entonces ya no será más la misma luz ni el mismo clima sin que sea posible prever lo que será. Pero a tener en cuenta una extinta falta de razón de ser y el otro fijo en las vecindades del cero. En el frío negro de la carne inmóvil” (Beckett, 1972:10). El mundo ordenado del cilindro y todos los cuerpos que lo habitan se dirigen, sin notarlo, hacia la muerte. Sin embargo, según señala quien narra, este orden opresivo que presenta el cilindro parece estar condenado al caos y la rebelión de sus integrantes: “¿No está el cilindro condenado a más largo o más corto plazo al desorden bajo la única ley de la rabia y la violencia?” (Beckett, 1972:16). Pero más adelante contesta esta pregunta: “continua, a pesar de todo” (Beckett, 1972:16).En este sentido, Badiou propone el concepto de optimismo paradójico para analizar este texto de Beckett, según el cual podemos ser vencidos sin que dejen de existir todo el resto de posibilidades (incluso la misma derrota). La posibilidad permanece indestructible. Tal como señala quien narra en relación a la clasificación de los cuerpos: “aquellos que a menos de ser expulsados jamás abandonan el lugar que conquistaron y expulsados se arrojan sobre el primer lugar libre para inmovilizarse de nuevo (…) si en estos últimos el deseo de trepar ha muerto no por eso deja de estar sujeto a extrañas resurrecciones” (Beckett, 1972:10). La figura de la pluralidad humana queda suspendida entre la irreversibilidad de sus elecciones y el mantenimiento de los posibles.

Los habitantes del cilindro constituyen un pueblo en estado de búsqueda, que intenta despoblarse en vano. Y el hecho de despoblarse, de escapar de este montón de buscadores, parece estar relacionado también con un cambio físico: “Hasta aquí y a grandes trazos el último estado del cilindro y de este pequeño pueblo de exploradores de los que un primero si era un hombre en un pasado impensable bajó por fin una primera vez la cabeza si esa noción se mantiene” (Beckett, 1972:18). Se trata de un pueblo en el que un hombre en algún momento bajó la cabeza y luego todos lo hicieron con él, y de un espacio producto de esa sumisión del cuerpo y de los sentidos, que se asegura, en la repetición de la acción, que dicha sumisión continúe. Para escarpar resulta necesario erguirse, levantar la cabeza, trepar, agudizar los sentidos que el cilindro oprime. Lo único que escapa a la opresión del cilindro es el deseo de los pobladores de ser despoblados. Y en ese deseo está la potencia que los define como pueblo.

Tanto El mundo de cristal como El despoblador presentan una imagen del mundo conocido como un espacio que determina la experiencia y la conducta humana. Trabajan con esta imagen de la realidad para producir una ruptura en ella. La descripción detallada del espacio, de los cuerpos que lo habitan y de sus conductas produce, en El despoblador, un efecto de extrañamiento sobre hechos que, de otro modo, podríamos considerar cotidianos. Ballard, en cambio, trabaja con herramientas del surrealismo, vuelve extraña la realidad conocida a partir de la proliferación de imágenes formadas con elementos heterogéneos, que permiten crear un nuevo orden de sentido, que excede el espacio físico y lo convierte en un paisaje interior. Ambos trabajan también con la posibilidad de un escape de ese mundo, pero lo hacen de manera inversas: el ‘afuera’ es inaprensible en El mundo de cristal e inaccesible en El despoblador. La posibilidad de ruptura, en el texto de Ballard, consiste en un proceso extraño invadiendo el mundo exterior que produce una apertura en el campo de la percepción humana. En el texto de Beckett, en cambio, se trabaja con una posibilidad de escape interna del individuo, con el deseo como germen de esa ruptura. Más allá de sus diferencias, estos textos plantean la necesidad de buscar una salida porque, como menciona Ballard: “las posibilidades tienen vida propia” (Ballard, 2013:149). Imaginar mundos alternativos a aquel en el que vivimos resulta necesario para abrir una grieta en un mundo colonizado por una imagen gris y desencantada.

 

Bibliografía

Badiou, A. Beckett. El infatigable deseo. Madrid, Arena Libros, 2007. Traducción Ricardo Tejada.
Ballard, J.G. El mundo de cristal. Barcelona, Ediciones Minotauro, 1991. Traducción Marcial Souto
————– Para una autopsia de la vida cotidiana. Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2013. Traducción Walter Cassara.
Beckett, S. El despoblador. Barcelona, Tusquest Editor, 1972. Traducción Félix de Azúa.
Martínez Córdoba, C. “J.G. Ballard: pinturas”. Revista Hélice nº13, Abril 2011.
[1] Julieta Vanney es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Lo que aquí se publica es el informe de su examen final para la materia Literatura Inglesa (2015).

Escritos ingleses sobre música

Escritos ingleses sobre música. “Prólogo”[1]
de Pablo Massa[2]

En 1711 Addison observó que si bien los ingleses de su tiempo no poseían el mismo genio para la música que los italianos, podían jactarse en cambio de mayores méritos en otras artes “de más elevada naturaleza”, a saber, la literatura. En 1828, cuando la música ya no era sólo el agradable papel tapiz de Kant, sino el lenguaje primero del alma hacia el que todas las otras artes tendían de manera ideal, la reflexión del anónimo redactor del Mirror londinense era harto más melancólica: “¿Por qué los ingleses no somos un pueblo musical?”. En aquel momento, la “islita ordenada” –como la llamaba Byron desde su rencoroso exilio veneciano– ya había engendrado a Dunstable, Byrd, Tallis y Purcell. Pero, aunque en 1828 ya había historias de la música a disposición del lector curioso, apenas había sentido y perspectiva histórica de ella. La arqueología musical era todavía una ocupación extravagante (romantick, como se decía en aquel tiempo), tanto que protestar al afligido caballero del Mirror los nombres de Dunstable, Byrd y Tallis como argumentos en contra de su discutible encabezado habría parecido poco menos que un capricho. De todos modos, a partir del siglo XVIII los ingleses se quejaron a menudo y por escrito de que alguna divinidad les había privado de genio para la música. Conviene desconfiar: se trata del mismo demiurgo que, según ellos, les negó el Quijote (nunca pudieron comprender que ese libro se hubiera escrito fuera de la isla) y una gran escuela nacional de pintura, pues según dice el mismo redactor del Mirror, nadie soñaría en comparar a Reynolds con alguno de los maestros italianos del siglo XV. Incluso llegaron a creer tal como nosotros en alguna época, que su lengua “no es musical” a diferencia del italiano, y así un tal Pinkerton, según cuenta De Quincey, propondrá mezclar la morfología de ambos “para mejorar el sonido” del inglés.

Los textos de este libro hablan de estas y de otras cosas. A veces no es la música el objeto principal del discurrir del autor (aunque empiece o termine con ella) lo que, me parece, es una característica de los escritos sobre música de todas las épocas y todos los idiomas. El criterio que los ha reunido es tan arbitrario como el de cualquier otra compilación: a la hora de seleccionar los textos procuramos variedad en el origen, período histórico y punto de vista. Y dentro de este rango, quisimos combinar textos “clásicos” con otros que prefieren el lado de la sombra. De los diez caballeros que escriben en este libro, solo dos fueron músicos más o menos profesionales (Ravenscroft y Burney), quienes rompen lanzas para defender su oficio de corrupciones y calumnias diversas. Los otros fueron escritores y, tal vez con mejor prosa, no todos apreciaron en exceso aquello sobre lo que en este caso se explayan, como ya observará el lector en los escritos de Lamb y Addison.

Una recopilación similar a la que aquí presentamos, pero de textos alemanes, incurriría en nombres eminentes cuya sola mención ya abunda. Los alemanes siempre han escrito demasiado en serio acerca de la música. El alemán no parece el mejor campo donde mostrar la relación entre música y lenguaje literario pues allí, más que en ningún otro idioma, parece consumada esa boda mística en la que tenemos la impresión de que la palabra va a correr el velo de cierta verdad esencial acerca de su objeto. Creemos allí que la música en verdad necesita de la palabra. En el alemán, ese matrimonio es tan ilusorio como en las otras lenguas, pero parece digno a fuerza de historia, de tradición y de genio. La versión menos elegante de Schoenberg no es una hipóstasis del Leverkuhn de Thomas Mann apenas por una cuestión de género literario.

Llegados a este punto, antes que reflexiones como la anterior tal vez agradecerá el lector alguna noticia acerca de los caballeros que mencionamos arriba, cosa conveniente pues dentro de un instante habrá de conversar con ellos.

De la vida del Dr. John Case no se sabe gran cosa. De hecho, tampoco es seguro que haya escrito la Alabanza de la música, cuyo capítulo IV presentamos aquí. Sin embargo, los editores modernos convienen (no sin reserva) en aceptar esta atribución debido a que así figura en la primera edición de Joseph Barnes (Oxford, 1586)[3].1 Case era un profesor de Oxford, erudito en Aristóteles, quien escribió además otras obras apologéticas en latín acerca de la música, atacada en su tiempo por el celo puritano; de ahí el tono polémico que el lector encontrará en los últimos párrafos de su escrito. Conviene tener presente que esos antagonistas contra los que Case bate el parche, por fantasmales e inofensivos que puedan parecernos a nosotros hoy en día, fueron en su tiempo muy de carne y hueso, y ya que estamos, más dados a prenderle fuego a las cosas (hombres y objetos) que a teorizar sobre ellas.

Thomas Ravenscroft, en cambio, fue un compositor notable en su tiempo, sobre todo por la compilación del Whole Book of Psalmes (1621), en el que reunió composiciones propias y ajenas sobre el salterio completo. No obstante, sus obras cayeron en el olvido y no se las ha vuelto a reeditar y tocar sino hasta hace algunos años[4]. Fue coreuta de la iglesia de Saint Paul y luego Bachelor of Musicke por Cambridge. En el Breve Discurso (1614), una parte de cuyo “Prefacio” reproducimos en este libro, Ravenscroft compila unas veinte piezas de música vocal propias y de otros dos autores, con el objeto de enseñar a los “ignorantes” músicos de su tiempo la “verdadera” manera de expresar musicalmente ciertas pasiones mediante una correcta escritura del ritmo, a través de las reglas adecuadas para ello. Curiosamente, esas reglas que Ravenscroft procura estamparles a sus contemporáneos son las de la notación mensural de los siglos XV y XVI, que en esa época ya estaba casi en desuso, al menos en su forma clásica. Es decir, Ravenscroft parecía considerar que la paulatina metamorfosis de la notación mensural en lo que después vino a ser nuestro sistema moderno era una simple consecuencia de la pereza profesional y de la distracción teórica. Un gran sector del Prefacio (que hemos omitido) se halla dedicado a este ceñudo y vano menester. El otro, en cambio, contiene una notabilísima clasificación de los pasatiempos del hombre, que recuerda a aquel borgeano “Emporio celestial de conocimientos benévolos”. Hemos incluido también la transcripción de una de las 20 piezas del tratado original, travesura tal vez destinada a desmentir algunas cosas que su autor dice en el texto del Prefacio, sobre todo en lo que hace a la novedad o a la sutileza de su escritura rítmica.

Es difícil esbozar en pocas líneas el predicamento que la Anatomía de la melancolía (1623), de Robert Burton, tuvo en las letras inglesas posteriores, así que preferimos reclamar en este punto la fe del lector que no conozca la obra. Más interesante en cambio es advertir que si bien los tópicos y los mecanismos retóricos de Burton son similares a los de Case (y puede decirse, a los de casi cualquier otro escritor de la época) hay en él no obstante un tono especial para apropiarse lo que ya otros han citado. Es tanto o más erudito que Case, pero es menos profesor, y algo del mal que se dedica a historiar en su tratado se filtra en sus comentarios. En un párrafo hace una observación muy risueña, que cae fulminada en el próximo por otra igualmente amarga. Y ello mediante un macizo tejido de fórmulas y de lugares comunes que en otro escritor parecerían simplemente fríos. Burton no cita, evoca. Y entendemos que, en su caso, la costumbre de anotar la fuente en el cuerpo del texto tiene que ver menos con el oficio del scholar que con la paciencia del cautivo.

De Religio Medici (La religión de un médico, 1643), “un ejercicio privado, dirigido a mí mismo” según su autor, hemos seleccionado el breve pasaje donde este se explaya acerca de su gusto personal por la música. Siendo una de las piezas más hermosas que componen este libro, es la menos necesitada de explicaciones insolventes de manera que, sin otro preámbulo, queda a la llana y esencial consideración del lector.

El ”Prefacio” de la ópera Albión y Albanius, libreto de John Dryden es un ensayo donde se plantea una suerte de poética de la ópera. Allí, Dryden establece el derecho de la ópera italiana a reclamar el sitial de modelo del género, y arriesga una extraña teoría acerca de su origen, de la cual se arrepiente con buen talante en el post scriptum. Para Dryden, como para sus contemporáneos ingleses, la ópera podía tener cierta autonomía de género (ya que no se la consideraba una obra teatral en el sentido tradicional) pero seguía siendo un hecho esencialmente literario. Para entender mejor las circunstancias en las que Dryden escribe (que luego referirá Burney) debemos recordar que la “ópera” inglesa de la época era bastante distinta de la italiana. Según señala Claude Palisca[5].

Un compromiso peculiarmente inglés que no diluía la fuerza de su poesía dramática y preservaba la fastuosidad visual y musical del masque se había apropiado de la escena: la obra teatral heroica con música. Aunque tales obras eran anunciadas como óperas u óperas dramáticas, en ellas el elemento musical se limitaba a escenas que no eran diferentes de los divertissements de las comedias-ballet y de las óperas francesas.

Es decir, la música se empleaba aquí de manera accesoria, casi como decorado de algunas escenas, y no tenía la continuidad ni la interpenetración con el drama que se observa en su contraparte peninsular. La función del músico consistía simplemente en dar carácter a la invención del literato, aunque unas líneas antes, Dryden se queja de que la rudeza del inglés y la necesidad de tornarlo más dócil a la música lo obligaron a ser esclavo de la sonoridad del idioma, y no de su sentido, complicación que no sospecharon los cultores italianos de la vieja norma que rezaba “ut sit oratio domina harmoniae”.

Los tres breves ensayos de Joseph Addison pertenecen al periódico The Spectator, que este editó junto a su amigo Sir Richard Steele entre 1711 y 1712. El lector encontrará una excelente referencia acerca del autor, y en particular del Spectator, en Ensayistas ingleses, de Adolfo Bioy Casares[6]. También puede consultar la Vida de Addison de Samuel Johnson, en Vidas de los poetas ingleses. En lo que concierne a este libro, hay que observar que Addison fue un dramaturgo estimado en su tiempo y, cabalmente, un hombre de letras. No sorprende entonces cierto veneno que el autor destila respecto de la ópera italiana en particular, y más generalmente, respecto de la música, intrusa en el reino de la tragedia. Ocurre que en la época de Addison (y hasta mucho tiempo después), la música ocupaba un cargo de no mucha dignidad en el escalafón de las artes. Su falta de espesor semántico, como dicen los literatos de hoy, y su capacidad de cautivar los sentidos exteriore” la volvían una distracción peligrosa si se mezclaba sin medida y sin regla con el “significado” (sense) del texto. Cosa que ocurre a menudo, esta genuina aprensión estética se manifestaba en el exterior bajo la forma de un vulgar problema de protagonismo (no cometamos la gaffe de pensarlo al revés): ¿adónde iríamos a parar si los músicos, con todo lo encantadora que resulte su montaraz inocencia, llegasen a ocupar el lugar del poeta? Addison cree que cada cosa debe ir en su lugar, así, el músico podrá ingresar en el teatro siempre que exhiba bien visible en el ojal su carnet de invitado y no se tome libertades con la dueña de casa.

Charles Burney es recordado por la historia de la música gracias a que en 1776 emprendió uno de los primeros intentos de escribirla, cosa que ella no siempre agradece como es debido. De eso bien puede dar testimonio Sir John Hawkins (no el famoso navegante, sino un juez), quien en el mismo año, pero unas semanas antes que Burney, ya había publicado su propia Historia general de la ciencia y la práctica de la música. La Historia de Hawkins fue eclipsada por la de Burney, tanto que muchos llaman a esta última “la primera”, subvirtiendo así el orden que ambas tienen en esta justiciera cláusula. Y es que la tentación de explicar la fama de la obra de Burney a través de la vida social de su autor es grande, sobre todo si en tan innoble empresa nos apaña una pluma como la de Hazlitt[7].

Hay familias enteras que nacen clásicas, y se las admite en el colegio de heraldos de la fama por consanguinidad. La literatura, como la nobleza, corre en la sangre. Ahí está la familia Burney. Sus pretensiones no tienen fin. Produce talentos, eruditos, novelistas, músicos en “innumerable número”. El apellido sólo ya es un pasaporte al Templo de la Fama, y quienes lo ostentan tienen libre franqueo al Parnaso por derecho de nacimiento. El fundador mismo fue un historiador y músico, pero más un cortesano y hombre de mundo que lo anterior. El secreto de su éxito puede descubrirse quizás en el siguiente pasaje, donde, al hablar de tres eminentes instrumentistas, dice “estos tres ilustres personajes fueron presentados ante la corte del Emperador” etc., como si estos fueran embajadores o príncipes de sangre, magnificándose a sí mismo y a su profesión.

Pero en verdad, Burney fue un historiador aplicado y de buenas facultades críticas. No debemos olvidar que, en su época, la música era un sujeto teórico bastante más elusivo que la caída del imperio de los Césares, de manera que no podemos culparlo del todo por no parecerse en absoluto a su muy celebrado contemporáneo Gibbon. Además, hay algo en la afirmación de Hazlitt que nos recuerda la baja estima intelectual en la que se tenía a la música por entonces. En defensa de su métier de músico, Burney sale al cruce de ciertas afirmaciones de Cibber, muy similares a las de Addison, y las rebate con una conmovedora pérdida de su compostura de caballero inglés, pero con muy buen sentido común por otra parte. El escrito que hemos seleccionado de su Historia es útil, entre otras cosas, para comprender el contexto en el que surge la figura de Purcell.

Cuando Thomas De Quincey escribe sus Confesiones (1821), varias células del cerebro europeo ya convienen en que la música no es una mera caricia a los sentidos. Ahora, la famosa carencia de espesor semántico la sitúa más allá y no más acá del significado: de no decir nada pasa a decirlo todo, incluso lo que las palabras no pueden. De Quincey, precisamente, habla del placer intelectual de la música, y de cómo el láudano, gracias a su capacidad de acelerar la actividad del intelecto, incrementa el placer de escuchar música y también de escuchar voces femeninas parloteando en un lenguaje ignoto.

En el breve ensayo de Charles Lamb (1823) ocurre algo similar a lo referido por De Quincey, sólo que en este caso, elevado al paroxismo y sin opio de por medio. Uno no termina de saber si el rechazo que Lamb demuestra por casi toda forma de organización sonora se debe a la falta o al exceso de significado. Cuando Lamb habla de la “vacía música instrumental”, el adjetivo parece un sustantivo: se tiene la impresión de un abismo.

El desprestigio moderno en el que ha caído la alegoría no parece ser obstáculo para que George Bernard Shaw nos ofrezca una lección sobre ella, e incluso, para que quiera leer desde ese punto de vista la obra de Wagner. La virtud de estas páginas radica en su fuerza (ya que no en su credo) y nos brinda el consuelo o tal vez la sospecha de que no toda interpretación política de la música es ilegítima a priori. Tal vez haya que ser un Shaw para que sea creíble, pero no será ilegítima de por sí. Con Shaw nos pasa lo que con Chesterton: no podemos aceptar lo que dice, pero no podemos dejar de admirarlo.

Por último, hemos añadido a este libro un Apéndice en el que el lector encontrará una de las piezas musicales de Ravenscroft y tres poemas. El primero es la famosa elegía que Dryden compuso a la muerte de Purcell, y que luego musicalizó John Blow. El segundo es un poema breve y temprano del Dr. Samuel Johnson, ilustre personaje que faltó a la cita de este libro, pero que con este poema envía sus excusas. El tercero pertenece a Charles Lamb, y tal vez convengamos con el lector en que no era la forma más elegante de concluir este libro.

Y así, luego de explicada la coda, algún entusiasta de las analogías dirá que este volumen adopta la forma musical de tema con variaciones. Yo prefiero la especie mucho más inglesa llamada ground, ya que “la música” es un sujeto demasiado amplio para perfilarse como tema y semeja más bien un fondo sobre el que se recortan innumerables reflexiones.

[1] Publicado originalmente en: Escritos ingleses sobre música. Selección, traducción, prólogo y notas de Pablo Massa, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, colección “La Biblioteca de Música”, 2006. El autor ha cedido gentilmente para la publicación en este espacio una actualización de la introducción al libro del 2013.

[2] Pablo Massa es Licenciado en Artes (Música) por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Ha publicado Escritos Ingleses sobre Música (Secretaría de Cultura de la Nación, 2006) y Samuel Johnson: Pensamientos acerca de las Ultimas Negociaciones relativas a las Islas Malvinas y otros escritos (Proyecto Editorial, 2003). Es autor de música coral y cinematográfica y de una ópera estrenada en 2013 en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC)..

[3] Una edición reciente de Ben Byram-Wigfield (2002) la rechaza, y propone en cambio como autor, sobre la base de “evidencia textual”, a un músico eclesiástico desconocido, pero vinculado de alguna forma con Oxford, y muerto poco antes de 1586. Una de las razones que este editor alega para descartar la atribución a Case es la observación de Wood en Atheneae Oxonienses (1691), donde este declara desconocer el nombre del autor del libro, a pesar de informarnos que se trata, en efecto, de “un scholar de Oxford”. Véase la edición de Byram-Wigfield, Prefacio, p. 7. Sin embargo, Diana F. Sutton, en la Introducción a su reciente edición crítica hipertextual de Apologia Musices tam Vocalis Quam Instrumentalis et Mixtae (1588) (una obra reconocida de John Case), rechaza la teoría de ByramWigfield y señala que “no hay evidencia textual” que descarte a Case como autor de la AlabanzaM Según la mencionada editora, Case bien pudo emplear el criterio aristotélico de obras “exotéricas” y “esotéricas”, y por lo tanto, no reconocer públicamente la autoría de un texto escrito originalmente en inglés y destinado a la divulgación.

[4] Ravenscroft publicó colecciones de música vocal-instrumental de un carácter muy distinto al de los ayres y madrigales de sus más famosos contemporáneos, Dowland y Morley. Buena parte de sus obras son rounds y catches, formas de canon perpetuo muy populares en Inglaterra durante el siglo XVII y XVIII. En opinión de algunos sus canciones para conjunto vocal adolecen de cierta ingenuidad, lo que ha llevado a los críticos modernos a encomiar su artesanía antes que su genio.

[5] Palisca, Claude: La música del Barroco, versión castellana de Nilda Vineis. Bs. As., Victor Lerú, 1978, p. 247.

[6] Bioy Casares, Adolfo: Ensayistas Ingleses en La Otra Aventura, Obras Completas (Ensayos y Memorias). Bs. As., Norma, 1999, pp. 28-54. Este ensayo fue originalmente el prólogo a una excelente compilación del mismo nombre editada por Jackson en Buenos Aires (1946). El libro fue reeditado en México (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) en 1986 y todavía se consigue.

[7] William Hazlitt: Table Talk: Essays on Men and Manners. Essay V: “On the Aristocracy of Letters”