La literatura en la ciudad

La literatura en la ciudad: sobre Metroland de Julian Barnes
de Agustín Montenegro[1]

                ¿Cómo escribir sobre la relación entre múltiples referencias literarias, la trascendental unión entre Arte y Vida, la formación del artista, las diferencias a un lado y a otro del Támesis, con la cadencia de una novela adolescente profundamente erudita? No sé si Julians Barnes se lo habrá planteado así, pero es lo que ha hecho en Metroland, el relato de Christopher Lloyd, un joven inglés que observa desde su presente pequeñoburgués el devenir de su adolescencia y el pasaje hacia la madurez. Una historia de ciudades, de literaturas y de formación. En ese orden, entonces, empecemos a deshilvanarla.

Londres-París-Londres

Una primera forma de aproximación a la estructura de la novela. El adolescente Christopher y su amigo Toni, francófilos irredentos, obsesionados con un futuro donde las experiencias del Arte y la Vida se reconcilien en un único momento extasiado de sexo, literatura y vitalidad plena. Sin embargo, el Londres que recorren es la abúlica ciudad “inglesa”, siendo lo inglés el sinónimo de lo burocrático, el ennui que Chris y Toni combaten con pequeñas acciones muy “francesas”, sinónimo (según las imágenes que ellos mismos se han construido) de lo contestatario y lo bohemio. Casi dislocado, Chris se empeña en vivir la París literaria entre Londres y Metrolandia, es decir, los suburbios alejados de la ciudad.

El relato parece una narración llena de la rabia y la ansiedad adolescentes. Sin embargo, podemos encontrar la mediación de la voz del Christopher maduro en este pequeño pasaje, pleno de honestidad sobre la oposición entre movimiento y quietismo, que en su adolescencia asignaba a la oposición entre juventud y adultez:

Se dice que la adolescencia es un período dinámico, durante el cual la mente y el cuerpo se lanzan a nuevos descubrimientos. Yo no la recuerdo así. Todo parecía estático. (…) ninguna estructura cambiaba. El poder y la irresponsabilidad seguían siendo los mismos. El amor, el temor y el resentimiento permanecían donde siempre habían estado. (Barnes, 1989:65)

En este sentido, la línea estable y recta del tren de Londres hacia Metrolandia (“un estado mental” más que un lugar físico) representa una idea de balance que el Chris maduro reconoce en su recuerdo adolescente: “…existía un punto de equilibrio en la oscilación entre casa y colegio. El viaje. (…) Una metamorfosis dos veces al día. (…) Aquellos trayectos diarios eran, ahora me doy cuenta, los únicos momentos en que estaba a mis anchas.” (Ibíd.:73-74). Las visiones desde el tren se presentan múltiples, fugaces, pobladas, una imagen muy distanciada del aburrimiento y la ansiedad de un adolescente peleado con sus propias posibilidades de experiencia:

El hormiguero de Kilburn: las mugrientas y perdidas estaciones entre Baker Street y Finchley Road; los campos de juegos igual que estepas de northwick Park; la estación de Neasden, repleta de vagones viejos e inútiles; los rostros impasibles de los pasajeros, que se adivinaban tras las ventanillas de los rápidos trenes de Marylebone. De una manera u otra todo valía la pena, gratificaba y aguzaba la sensibilidad. Y, ¿qué era la vida sino eso? (Ibíd.:78)[2]

Es uno de los pocos pasajes de la primera parte en los que parece haber una experiencia directa, no determinada por la literatura, de la ciudad y su vitalidad, y la capacidad que dicha vitalidad tiene en la subjetividad del Christopher adolescente –visto desde el Christopher maduro. Por fuera de esta “metamorfosis”, Londres en 1963 para Christopher está signado por el tiempo condicional: lo que sería, lo que haría, lo que escribiría una vez que hiciese las cosas que haría, un futuro en blanco que estaría repleto de experiencias una vez que las ataduras de la adolescencia –marcada por lo incompleto y la incomodidad corporal, económica, social-dieran paso a la juventud. La adolescencia aporta la base de sentido para absorber la experiencia vital del futuro.

El viaje de Christopher a París, y su fecha, 1968, parecerían ser indicios del cumplimiento de todas las promesas de la adolescencia, la realización de los significados en potencia y los contenidos de las lecturas y las experiencias deseadas: la escritura, el sexo, la mismísima experiencia, en la ciudad (por antonomasia) de la cultura y las vivencias significativas. En otras palabras, el logro tan ansiado de la síntesis Arte y Vida que en la adolescencia es inevitablemente postergada, ya que la Vida misma es un impedimento para el Christopher adolescente.

En París predominan dos momentos: en primer lugar, la pérdida de la virginidad con la francesa Annick le sugiere a Christopher una posibilidad de síntesis:

Sentía que, de repente, todas las cosas encajaban. El pasado había quedado atrás. Yo era el presente, el arte estaba aquí, y la historia, y ahora la promesa de algo muy parecido al amor o al sexo. (…) Y aunándolo todo, digiriéndolo, haciéndolo mío, estaba yo, fundiendo todo el arte y la historia con lo que pronto, con suerte, llamaría la vida. (Ibíd.:123)

Sin embargo, como lo podemos ver, la modalidad de la Vida sigue siendo el condicional: a las puertas de utilizar el modo indicativo, Christopher se ve a sí mismo uniendo Arte y Vida, cumpliendo los ansiosos sueños de su adolescencia, sin poder completarlos enteramente. Ahí viene el segundo momento, el que termina venciendo:

Fui a París con la intención de sumergirme en la cultura, el idioma, la vida en la calle y (…) las mujeres. (…) A pesar de todo, cuanto mejor hablaba y gesticulaba, y más me sumergía en la cultura, mayor era mi resistencia interna a la totalidad del proceso. (Ibíd.:139).

Para el Christopher que deja París las cosas no han resultado como lo había deseado en la adolescencia. Las verdades de la adolescencia no se cumplieron, en su cuerpo no fue insuflada la gran vitalidad literaria de los franceses. La vida parisina fue un pasar, y lo que predomina en él son solo las preguntas.

¿Qué había ido yo a buscar? En primer lugar conocerme a mí mismo, de forma vívida, fulminante, enriquecedora. Pero, además, soñaba con encontrar la clave de una síntesis vital entre el arte y la vida. (…) ¿Podía  ser la vida una obra de arte; o una obra de arte una forma más elevada de la vida? ¿Era el arte un mero pasatiempo sibarítico en el cual los no religiosos habían introducido por la puerta falsa una faceta espiritual? La vida terminaba; pero ¿acaso el arte no? (…) Todo había sido experiencia; ¿lo era? Todo había sido vivir; ¿lo era? ¿Lo era? (Ibíd.:170).

La vida de vuelta en Londres está signado por el pragmatismo. Christopher es padre, marido, tiene una hipoteca. Han pasado los años: es 1977. Lejos del punk mancuniano[3], Christopher dice: “Me siento aliviado de nuevo, satisfecho de estar en mi piel” (Ibíd.:176). Una señal del pragmatismo londinense de la madurez –que ya se insinuaba en su renuencia a “volverse” francés- es su tendencia a conformar listas para poner en orden sus deseos, sus posesiones, e incluso para confirmar(se) por qué ama a su esposa. Otra señal es una tendencia a las preguntas retóricas:

¿Cuándo se acaban las teorías? ¿Y por qué? Dígase lo que se diga, para la mayoría de nosotros se terminan. ¿Las mata un único acontecimiento decisivo? Para algunos, quizá. Pero, normalmente, mueren por desgaste; lenta, circunstancialmente. Y después, te preguntas: ¿de todos modos, nos las tomábamos en serio? (Ibíd.:178).

Todos los temas de la adolescencia, repletos de inseguridad, ansiedad, controversia, polémica, se sumergen en la quietud de su vida pequeñoburguesa. Los significados de la juventud se disuelven en la irrelevancia, y predomina el materialismo de las cuentas a pagar, el matrimonio, y la felicidad que brinda la más o menos estable vida en Metrolandia.

Rimbaud-Wordsworth-Auden

Vuelta atrás. Las ciudades y la literatura en Metroland son constelaciones de significados condensados y entrecruzados. Intento, con este retroceso, deshilarlos y reencauzar, por separado, sus relaciones, aunque en muchos sentidos puedan considerarse sinónimos, o acaso constelaciones simbióticas.

La adolescencia de Christopher y Toni, entonces, está construida sobre la referencia francesa. “Londres, 1963” comienza con las vocales de Rimbaud[4] como metáfora que recorrerá toda la novela. Siguiendo los versos del francés, los colores en la adolescencia de Chris y Toni son el símbolo de lo puro, de lo verdadero, y permiten delimitar, con una simple prueba, quién está del lado francés y quién del lado inglés. Como bien lo resume Chris, “¿Cómo reaccionarían los escritores ingleses si lo rojo se volviera marrón? Apenas se notaría lo ocurrido; a los franceses, en cambio, el trauma los enceguecería.” (Ibíd.:16) Los colores, en este sentido, representan las verdades innegables, las declaraciones absolutas, y la pureza intocable de los significados más trascendentes.[5]

Así se introduce la pregunta por lo estrictamente estético, y a la referencia a Rimbaud le siguen referencias múltiples y casi abusivas (¿adolescentes’) a Baudelaire, Gautier, Mallarmé. Lo francófilo es aquí una forma de filiación identitaria, un vivir-París-en-Londres, una forma de existencia desplazada: desde la burguesa y abúlica ciudad inglesa a la imagen de lo que representa la ciudad francesa en el imaginario cultural de un adolescente que podríamos denominar, con una expresión actual, un bohème-wannabe.

El epígrafe “París, 1968” continúa progresivamente esta línea de razonamiento estético, con unas palabras de Verlaine sobre las famosas vocales de su joven amigo-amante-víctima: “‘Moi, qui a connu Rimbaud, je sais qu’il se foutait pa mal si A êtait rouge ou vert. Il le voyait comme ca, mais c’est tout’.” Es decir, que a Rimbaud realmente no le importaba de qué color eran las vocales. Simplemente lo había dicho así. A este epígrafe me gustaría agregarle un corolario, unas palabras del mismo Barnes, que dijo: “Rimbaud’s ‘Voyelles’ (…) is about how you see life at 18. The Verlaine quote is about how realism kicks in.”[6]

Increíble expresión, algo así como el realismo pateando a la puerta del mundo aniñado de las vocales de colores. Casi como una reacción a este realismo, la vida “real” (plagada de irrealidad económica, como bien lo destaca Toni con un tono crítico que irrumpirá luego con toda su potencia) difumina todas las citas de autoridad, los épats y los écras. Las referencias no tienen una “unidad nacional” como si las tenían en la primera parte. Howard Hawks ocupa lugar con Jean Pierre Melville, la librería frecuentada es “Shakespeare and Co.”, el objeto de estudio de Christopher es la influencia de los ingleses en el teatro francés a partir de 1789 (destaco, la influencia de los ingleses en los franceses) y una de sus lecturas son las memorias póstumas de Hemingway[7].

¿Por qué Wordsworth, entonces? Hay una doble y secreta referencia. Christopher cuenta con veintiún años mientras los sucesos de mayo del 68 “pasan de largo” bajo sus narices.[8] No creo que sea mera coincidencia que William Wordsworth cuente con veinte años al realizar su primer viaje a París y veintiuno al realizar el segundo. A diferencia del Chris de París, el joven Wordsworth abraza la causa patriota en contra de su propia nación. Sin embargo, si de meros azares geográficos y temporales no se hacen las relaciones literarias, creo que hay una filiación mucho más potente entre Metroland como Künstleroman y El preludio, el gran poema en el que Wordsworth narra a Samuel Coleridge su vida en términos de constitución de la subjetividad del poeta de la Naturaleza.

Esa filiación es estructural, y está dada por el procedimiento rector de la novela, es decir, la rememoración de la formación de la subjetividad desde el punto alto y seguro que da la madurez. Recordemos que Wordsworth realizó dos versiones de El preludio, una en 1805, cuando contaba con treinta y cinco años, y otra en 1850, publicada de forma póstuma. Siguiendo el análisis que realiza Harold Bloom sobre ambas versiones, podemos ver que el Wordsworth maduro realiza cambios notables que influyen en la representación de este crecimiento de la mente del poeta: mientras que un verso de 1805 declamaba “Sentí, y nada más…”, su versión de 1850 brindaba una posición bastante distinta: “Sentí, observé y pensé…” (Bloom, 2003:38). No hace falta explicitar las diferencias entre ambos versos: en esa visión del poeta maduro sobre su yo de juventud veo la filiación wordsworthiana del texto de Barnes, en la medida en que la memoria y el recuerdo funcionan como redentores del yo del presente, ese que desde el equilibrio y la madurez puede brindar el relato ansioso y juvenil de su adolescencia, pero no puede evitar comentarlo, juzgarlo de algún modo en contraposición con el presente. “El recuerdo de la emoción en la tranquilidad” provee la distancia suficiente para que Christopher narre el devenir de su subjetividad, que podía ser artista, y que terminó nuevamente en Metroland, ahora, con una vida que no puede calificarse de mejor manera que normal.

Londres está, en su adolescencia, plagada de París y de franceses. París es una experiencia vacua e incompleta, y la única referencia estrictamente literaria (en términos de relación con la subjetividad de Christopher, con su avance, su retroceso, sus preguntas) es La educación sentimental, que Christopher guarda en su bolsillo antes de regresar a Londres, y que es un indicio casi tan elemental que no le encuentro la erudición[9]: Chris no ha aprendido nada.

Si la referencia de la primera parte es francófila, múltiple y exasperante, y la de la segunda parte es secreta o banal, la referencia literaria de la tercera es unívoca, pragmática y total. Es el W.H Auden de “El poeta y la ciudad”, que en horas de lúcida reflexión sobre la relación entre el arte y la vida –y los modos de producción, agregaría yo- escribió pasajes como este:

Al aceptar y defender la institución social de la esclavitud, los griegos demostraron ser más duros de corazón que nosotros, pero más claros de pensamiento; ellos sabían que el trabajo es en sí una esclavitud, y que ningún hombre puede sentirse personalmente orgulloso de ser un operario. Un hombre puede enorgullecerse de ser un trabajador (…) pero en nuestra sociedad el proceso productivo ha sido tan racionalizado en nombre de la velocidad, la economía y la cantidad que el rol del empleado de una fábrica como individuo se ha reducido demasiado para significar algo como trabajo, y casi todos los trabajadores han sido reducidos a operarios. De allí que sea natural que las artes, no siendo susceptibles de ser racionalizadas de esta manera, ya que el artista continúa siendo personalmente responsable de su producción, fascinen a aquellos cuya ausencia de talento los hace temer, fundadamente, una vida de operarios sin sentido. (Auden, 1971:73)

El Auden de “El poeta y la ciudad” habla clara y lacónicamente de la relación que puede tener un poeta con una vida que está plagada de trabajos aburridos[10], en la que todo hay que pagarlo y en la que toda realidad indica que los “tocados” para una vida de creatividad son muy pocos, casi los mismos que en relación a cualquier otro trabajo normal.[11] Y no hay descripción mejor para la rememoración de Christopher ni para su condición de pequeñoburgués normal que esta:

“[El héroe característico de la poesía moderna es] el hombre o la mujer que dentro de cualquier actividad, a pesar de las presiones impersonales de la sociedad actual, logra adquirir y conservar su rostro propio.” (Ibíd.: 98). Christopher pasa de ser el posible poeta a ser –lo había anticipado en París- él mismo un objeto. Finalmente, no cabe esperar otra cosa que se vuelva el objeto de la poesía moderna que él no hará: en su redención a través de la rememoración, lo que Christopher logra es conservar su propio rostro, más allá de las máscaras rotas de las promesas artísticas y literarias de la juventud. Por eso las referencias a Auden son explícitas y definitivas: “-El dinero no es el combustible del amor – dijo Auden -, pero proporciona excelente leña”. (Barnes, 1989: 186), “-Pero la poesía no hace que sucedan cosas[12] – dije con la cadencia de un hombre razonable”. (Ibíd.: 192), “¿A noir, E blanc, I rouge? Paga tus facturas, eso es lo que dijo Auden.” (Ibíd.: 233).

Las dos escenas fundamentales para comprender el final de Metroland tienen que ver con la materialidad y, nuevamente, con los colores. La primera, mientras Chris corta el pasto, llega a una síntesis equilibrada entre Arte y Vida, casi irónica en su distanciamiento: “Los sábados por la tarde, mientras paso con cuidado la cortadora de césped por nuestra desbordada parcela (…) asegurándome de que no estoy pasando otra vez por el mismo sitio, no hay que creer que ya no soy capaz de citar a Mallarmé (…) (Ibíd.)” Tan simple como eso, la unión entre Arte y Vida se forma con la conjunción de lo terrenal –cortar el pasto, y más bien, tener pasto para cortar,- y la posibilidad, hipotética, casi utilitaria –“si fuera necesario”- de poder citar a Mallarmé, o a cualquier otro. Es una imagen hermosa por su calidad de visión trascendental empapada de cotidianeidad, de la realidad más banal, es decir, tal como se la conoce cuando las cuentas, el llanto de los hijos, y los problemas de mantener una pareja se devoran las imágenes ideales de un futuro que ya no se presentará. Es, al fin y al cabo, un momento pleno de honestidad, pero también de fracaso.

¿Cómo se dice “fracaso” en alemán?

Un giro referencial más. Sabemos que existen los géneros de la Bildungsroman, la novela de formación, y el de la Künstleroman, es decir, la novela de formación del artista. Pero, ¿puede existir el subgénero de la novela de formación fallida del artista?

Retrato del artista adolescente es una Künstleroman. Sin embargo, el triunfante autoexilio de Stephen Dedalus a “… buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza” (Joyce, 1983: 304) parecía ser muy auspicioso al final de la novela, para luego probar ser una predicción bastante errada de lo que le acontecería al joven Dedalus, quien en el comienzo de Ulises se encuentra teniendo profusas discusiones intelectuales… con el trasnochado Buck Mulligan[13].

Lo sé: no se debería asignar la simple continuidad de una sitcom a la obra de Joyce. Sin embargo, a los fines de hablar de Metroland, me resulta interesante que nos abusemos un poco de la oscilante experiencia del joven Dedalus para preguntarnos cómo se produce el extraño fenómeno de una Bildungsroman que se presenta como una Künstleroman sin ese sujeto que, a través de la experiencia, forma su conciencia, su alma, de artista. Es decir, reformulando, ¿qué tipo de novela de formación de la subjetividad del artista es Metroland cuando esa subjetividad ha sido domada, al final del proceso, por el más cotidiano imaginario burgués?

El propio Barnes declaró en una entrevista:

Metroland was about defeat. I wanted to write about youthful aspiration coming to a compromised end. I wanted to write a novel that was un-Balzacian, in that, instead of ending with the hero looking down from a hill onto a city that he knows, or at least believes, he is going to take, it ended with the nonhero not having taken the city, and accepting the city’s terms. (TAoF)

Si hay un símbolo de este fracaso, ese es el oficio actual de Chris, trabajando en una editorial que hace libros con formas de herramientas para hacer otras cosas. Auden se haría un festín con este elemento. ¿Cómo llamaremos, entonces, al subgénero de los artistas audenescos, sin “el toque” para realizar la imposible tarea de escribir creativamente? Sería el subgénero de los publicistas, los traductores, los correctores, los periodistas de columnas de divulgación, los ghostwriters. Sería un subgénero eminentemente derrotista, la unión entre el ascenso del artista adolescente y la dura realidad del contexto actual de las relaciones materiales de existencia con el oficio poético golpeando a la puerta, o más bien, tirándola abajo.

BIBLIOGRAFÍA

AUDEN, W.H, “El poeta y la ciudad”, en La mano del teñidor, Barral editores, Barcelona, 1974.

BARNES, Julian, Metroland, Anagrama, Barcelona, 1989.

Barnes, entrevista en The Art of Fiction, No. 165, disponible online en http://www.theparisreview.org/interviews/562/the-art-of-fiction-no-165-julian-barnes

BLOOM, Harold, La compañía visionaria: Wordsworth, Colerdige y Keats, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.

JOCYE, James, Retrato del artista adolescente, Hyspamerica, Buenos Aires, 1983.

KIBERD, Declan, La invención de Irlanda, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.

 

[1] Agustín Montenegro está cursando sus últimas materias de la Carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El texto que aquí reproducimos es el resultado del desarrollo de su hipótesis de trabajo para la exposición final de la materia Literatura Inglesa.

[2] Barnes habla de la metáfora de Metroland en los términos en los que hablaremos en el ultimo apartado: “The central metaphor works like this: Metroland was a residential area laid out in the wake of the London underground system, which was developed at the end of the nineteenth century. The idea then was that there would be a Channel tunnel, and pan-European trains would run from Manchester and Birmingham, pick up passengers in London, and continue through to the great cities of the Continent. So this London suburb where I grew up was conceived in the hope, the anticipation, of great horizons, great journeys. But in fact that never came to pass. Such is the background metaphor of disappointment for the life of Chris, the hero, and of others too.” (TAoF, No. 165).

[3] Sería ingenuo no decirlo. La fecha es característica del inicio del movimiento punk. La relación no se menciona en la novela, aunque considero que la mera impresión del año –no 1976, ni 1978- es suficiente. Sin embargo – y esto tampoco lo avalaría- la adaptación cinematográfica de la novela (Philip Saville, 1997) cuenta, casi como único elemento rescatable, identificar esta posibilidad y unir, de forma ingenua, al Toni de la madurez con algo parecido a lo contestatario punk. Sin dudas, es mucho más cinematográfico que un crítico literario resentido y poeta fallido.

[4] “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu”.

[5] Los colores también sirven para delimitarse y diferenciarse. “Nosotros”- los que necesitan los colores puros- y “ellos”, los que “te joden” con el marrón (Barnes, 1989: 15).

[6]http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/verlaine-and-rimbaud-poets-from-hell-525605.html

[7] Ya que ninguna referencia es inocente, podría verse aquí otra patada de la realidad: como veremos al final, Metroland es una novela sobre la constitución del artista. Si hablamos de distancia entre la construcción de la imagen de un escritor y la realidad de ese escritor, Hemingway es un ejemplo clásico para contraponer la imagen heroica, seductora, aventurera de un Ernest que, según sus biógrafos y algunas de sus mujeres, sufría de impotencia, delirios de grandeza, y que, según Anthony Burguess, en su primer safari habría sido relegado al segundo plano… cuando su pareja cazó un león y él nada.

[8] “La cuestión es… pues, que yo estuve allí todo el mes de mayo, entre el incendio de la Bolsa, la ocupación del Odeón, el encierro de Billancourt, el rumor de los tanques que de noche volvían rugiendo desde Alemania. Pero lo cierto es que no vi nada. Honestamente, ni siquiera puedo recordar una columnita de humo en el cielo. ¿Dónde pusieron todas sus pintadas? Desde luego, no donde yo vivía.” (Barnes, 1989: 98).

 

[9] Quiero decir: si la primera parte exaspera al lector por su incontenible verborragia erudita sobre la cultura francesa, la referencia a Flaubert es, por comparación, casi filistea.

[10] El propio Barnes trabajaba en el Oxford English Dictionary cuando comenzó Metroland, que le llevó unos nueve años tras múltiples frustraciones y “cajoneos”.

[11] Pocos pasajes son tan realistas y tan irónicos sobre la relación entre trabajo y poesía que este: A poet has not only to educate himself as a poet, he has also to consider how he is going to earn his living. Ideally, he should have a job which does not in any way involve the manipulation of words. At one time, children training to become rabbis were also taught some skilled manual trade, and if only they knew their child was going to become a poet, the best thing parents could do would be to get him at an early age into some Craft Trades Union. Unfortunately, they cannot know this in advance, and, except in very rare cases, by the time he is twenty-one, the only nonliterary job for which a poet-to-be is qualified is unskilled manual labor. In eaming his living, the average poet has to choose between being a translator, a teacher, a literary joumalist or a writer of advertising copy and, of these, all but the first can be directly detrimental to his poetry, and even translation does not free him from leading a too exclusively literary life.” (Auden, 77)

[12] “For poetry makes nothing happen: it survives/ In the valley of its making…”, “In Memory of W.B Yeats”.

[13] Lo tomo a la ligera con fines irónicos. Sin embargo, Declan Kiberd destacó que “La poderosa conciencia de sí mostrada por Stephen muchas veces intimida a los lectores que no advierten que el retrato es en gran medida satírico…” (Kiberd, 2006: 402) y que es un “… intelectual dolorosamente provinciano (…) esperando investirse de una autoridad innata, pero ha sido desairado incluso por una sirvienta”. (Ibíd.).

2das. Jornadas de Literatura Inglesa: 110 años del nacimiento de Samuel Beckett

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Como saben, estamos organizando las 2das. Jornadas de Literatura Inglesa, que esta vez estarán dedicadas a la obra de Samuel Beckett, conmemorando los 110 años del nacimiento del poeta, narrador y dramaturgo irlandés.
La información correspondiente y la primera circular pueden hallarse en la página de las Jornadas, a la que pueden acceder mediante el link:
https://sites.google.com/site/jornadasdeliteraturainglesa/
Como podrán apreciar, las jornadas promueven la presentación de trabajos comparatistas e interdisciplinarios, que permitan reflexionar, replantear y comprender de una manera más amplia y adecuada los procesos y las problemáticas que las obras plantean, así como sus confluencias y debates. La interacción entre distintas áreas coadyuva a estrechar, a promover y desarrollar relaciones de inter y transdisciplinariedad, aportando a una mayor comprensión y análisis de las expresiones estéticas, culturales, históricas y sociales. Las áreas temáticas que proponemos incluyen una serie de temas y subtemas que permitan abordar o profundizar en diferentes dimensiones, aunque ello no excluye que se surjan otros temas de importancia vinculados a las relaciones sugeridas por la obra de Samuel Beckett a partir de las nuevas preocupaciones que vienen ocupando lugares destacados dentro de los estudios de las literaturas comparadas.
La convocatoria invita a participar en estas Jornadas a aquellas personas que desde cualquier campo disciplinar examine con perspectiva comparatista las diferentes dimensiones de la producción literaria.

Other Topologies: Transversal Power Across the Body-Map

by Levi Barringer

At one time, human anatomy comprised the map of the world. Early Renaissance mappings evolved from fourth-century geographical practices, primary among them, the orbis terrarum (“orb” or “circle of the lands”) represented by the letter T inside a letter O, or T-O diagram (fig. 1). Occurring as early as the eighth century, T-O diagrams divided human bodies and territories into discrete parts as represented by Roman graphemes, T and O. The Latin writing system excluded much of the unlettered population, remaining accessible only to religious scholars and theologians. T-O maps orient the world with East at the top and Jerusalem at the center, unlike earlier polytheistic maps in which Delphi was the center, signaling the shift from classical polytheism to modern monotheism. This sacred center―or “navel” of the circle, called the axis mundi, symbolizes a place, as Walter Mignolo writes, “where space and time meet.”2 Christian cosmology mapped by axis mundi in T-O diagrams divided Earth into three parts, representing three continents. Their names coincided with those of Noah’s three sons: Shem for Asia, Japeth for Europe, and Ham for Africa (Lybia).3The use of T-O diagrams conflated Christian bodies and territories and reduced their qualities to an ideal graphic representation, which the common population could then interpret as divine truth of a Christian cosmological self.

[siga el ensayo en https://levitica.wordpress.com/2012/11/16/other-topologies-transversal-power-across-the-body-map/]

El encuentro con la alteridad en Swift y Defoe.

El encuentro con la alteridad en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y Robinson Crusoe de Daniel Defoe.

por  Ting Ting Mei[1]

El encuentro con la alteridad es un tópico recurrente en la literatura de viajes. Tanto en la novela de Robinson Crusoe de Daniel Defoe como en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, se tematiza el viaje como proceso de conocimiento; y el enfrentamiento entre lo conocido y lo nuevo reconfigura no sólo la relación entre sujeto y experiencia del mundo, sino la concepción propia de dicho sujeto en tanto identidad.

En este sentido, una lectura exhaustiva de ambas obras revela profundas diferencias en la función que cumple este encuentro con la alteridad en una y otra novela. En la novela de Defoe, el encuentro con la alteridad opera como una reafirmación de la propia identidad y una experiencia que facilita la perpetuación de los principios dominantes de la civilización europea del siglo XVIII. Mientras que, en la novela de Swift, funciona de manera inversa, como una puesta en crisis de la identidad y un menoscabo a los principios dominantes que sostienen la propia civilización.

Según Terry Eagleton, la literatura de viajes manifiesta un carácter “progresivo”:

Se supone que la narración de viajes dieciochesca es, en determinados aspectos, una forma “progresiva”, deseosa de investigar, de explotar nuevas tecnologías, de adquirir conocimientos y experiencia novedosos, de hacerse con nuevas oportunidades para el bienestar. (Eagleton 2009: 59)

Si bien, en las dos novelas, se mantienen algunos tópicos de la literatura de viajes (como el naufragio, la zona desconocida e inexplorada, la cartografía incompleta, etc.); haciendo un análisis del recorrido del héroe, se concluye que este carácter general “progresista” aparece en dichas novelas de manera ambigua o es directamente nulo.

El recorrido del héroe

En primer lugar, con respecto a la motivación del viaje, Los viajes de Gulliver empieza casi in media res. La introducción del estado inicial, previo a las aventuras es  insignificante. La motivación no es clara, y lo accidental o lo predestinado es indiferente. Por momentos, viajar se le presenta al narrador como un destino, pero finalmente cuando emprende su viaje lo hace por una urgencia económica: “yo siempre creí que, tarde o temprano, viajar sería mi destino.” (Swift 2011: 41); “mi negocio empezó a decaer, porque mi conciencia me impedía imitar las malas prácticas de tantos colegas (…) decidí volver otra vez al mar.” (Swift 2011: 42). El viaje se define, entonces, como lo que indefectiblemente debe ser.

En Robinson Crusoe, en cambio, la motivación del viaje es un elemento constitutivo del relato. La inquietud por el viaje, que no tiene dimensión psicológica, sí tiene una dimensión social y espiritual, las cuales se irán desarrollando durante todo el relato. El viaje aparece signado negativamente, desde un principio, en ambas dimensiones. Socialmente, representa una contravención al mandato del padre, y espiritualmente, implica una caída del héroe, que desatiende las sucesivas señales de la Providencia: “sin pedir la bendición de Dios ni la de mi padre, sin considerar las circunstancias ni las consecuencias, y en mala hora, sabe Dios, el 1° de septiembre de 1651 subí a bordo de un buque que se dirigía a Londres.” (Defoe 2007: 11). El viaje se define, entonces, como un incumplimiento del deber ser.

Lo que es urgencia económica en Los viajes de Gulliver, debido a que el héroe se niega a claudicar frente a las prácticas inmorales de su sociedad contemporánea; en Robinson Crusoe, es decisión irracional, el héroe rechaza incomprensiblemente tanto la comodidad económica como la moral privilegiada burguesa. Y lo que es destino en la novela de Swift, en la de Defoe es condena. Es decir, desde su motivación inicial del viaje, la figura del héroe ya aparece posicionado problemáticamente frente a la sociedad, pero en la novela de Swift, esta transgresión del héroe a los principios sociales y morales dominantes de su época se concibe como un destino a cumplir (el viaje entendido como un proceso que irremediablemente tiende a minar las certezas de la civilización propia); mientras que, en la novela de Swift, esta transgresión exige un castigo y una enmienda (el viaje formulado como un camino que recompone las certezas amenazadas de la civilización propia).

Atendiendo a la resolución de las novelas, Los viajes de Gulliver podría considerarse, como desarrolla Eagleton, un relato “antiprogresista”, ya que no se suple ni su urgencia económica ni el héroe evidencia un progreso en su constitución como sujeto. Luego de la travesía, queda inhabilitado para la vida social. Se destruyen todos los preceptos conocidos y la puesta en crisis de la identidad propia es cabal al punto de que el narrador ya no puede desenvolverse adecuadamente ni en el seno de su propia familia: “Mi mujer y mi familia me recibieron con gran sorpresa y alegría (…) verlos me llenó de odio, repugnancia y desprecio, y más al reflexionar en los estrechos lazos que mantenía con ellos.” (Swift 2011: 326)

En Robinson Crusoe, si bien no se presenta este carácter “antiprogresista”, la resolución parece ser un restablecimiento del estado inicial. El mandato del padre no es más que el modelo de la virtudes protestantes burguesas: la defensa de una vida sin “males e incomodidades del cuerpo y la mente” (Defoe 2007: 9), y de un equilibrio entre trabajo y buen vivir, correspondientes a “la sobriedad, la moderación, la tranquilidad, la salud, la sociabilidad (…) las distracciones honestas y deseables” (Defoe 2007: 9).  En retrospectiva, este mandato se demuestra como verdadero y la resolución positiva de la novela consiste en lograr un estado de bienestar que hubiese existido desde un principio, sin la intervención del proceso del viaje. Asimismo, el progreso, como progreso espiritual, aparece, pero de manera ambigua: el período en la isla es entendido,  a la vez, como castigo y salvación:

“Soy señalado y separado (…) de todo el mundo, para ser infeliz (…) Pero también soy señalado (…) para ser salvado de la muerte; y Aquél que milagrosamente me salvó de la muerte, puede liberarme de esta situación” (Defoe 2007: 65)

En ambos casos, el recorrido social y el recorrido espiritual no conllevan tanto un carácter progresista sino una reafirmación de los preceptos que fundan y estructuran la propia civilización.

Los encuentros con la alteridad

Durante el viaje hay en ambas novelas varios encuentros con la alteridad. En Robinson Crusoe aparecen tres episodios significativos antes de la llegada del personaje a la isla: su esclavización por parte de los turcos, el escape con Xury y la observación de los habitantes de África. La esclavización de Robinson Crusoe no suscita en él una reflexión sobre el concepto de esclavitud, despierta tan solo una angustia personal frente a la perversión de ciertas condiciones sociales naturalizadas. Lo que lo entristece no es ser esclavo, sino ser un comerciante inglés esclavizado: “Me sentí muy entristecido por ese cambio en mis condiciones, de comerciante a esclavo miserable” (Defoe 2007: 22). Esto se evidencia aún con más fuerza cuando, irónicamente, escapa de su miserable condición, haciéndolo en una nave negrera portuguesa.

Lo mismo se corrobora en la historia de Xury. Luego del escape, su venta está justificada por dos motivos: por un lado, la conformidad del propio muchacho que acepta voluntariamente conceder diez años de su vida a la esclavitud y, por el otro, la promesa de una futura liberación. Esa voluntad de Xury, que acepta impasible la condición esclava como aquella que naturalmente le corresponde, es tan inexplicable como la voluntad que lo había impulsado, anteriormente, a ofrecer su propia vida en sacrificio para salvar una vida europea: “Si venir hombres salvajes, me comen y tú salvarte” (Defoe 2007: 28). Y del mismo modo, la liberación, no es tanto una promesa sino un mandato coercitivo que busca la neutralización del otro, pues Xury para ser liberado debe convertirse primero al cristianismo.

La idea evidente que subyace en estos episodios es que la esclavización es condenable en el “yo” pero naturalmente aceptable en el “otro”.  Idea ésta fundada en la concepción de que el “otro” es esencialmente no-humano. Esa noción de alteridad, no sólo efectúa una configuración del otro como diametralmente opuesto a la propia identidad, sino que lo objetiva, despojándolo de su humanidad. Un ejemplo patente de este procedimiento se verifica en la descripción del territorio africano:

“nuestro rumbo era el sur, la costa realmente bárbara, donde con seguridad naciones enteras de negros nos rodearían (…) donde ni una vez podríamos desembarcar sin exponernos a que nos devoraran bestias feroces o salvajes aun menos piadosos de la especie humana.” (Defoe 2007: 26)

La alteridad, entonces, reafirma la condición civilizada de la propia identidad. Al mismo tiempo, esa consistencia de la identidad propia justifica la noción de que la alteridad deba necesariamente contribuir y hasta sacrificarse por su perpetuación.[2]

Según la lectura de Eagleton, los episodios de Los viajes de Gulliver no tienen conexión entre sí, como si cada nuevo destino fuese una tabula rasa. Sin embargo, los sucesivos encuentros con la alteridad, reformulan una y otra vez no sólo la propia identidad, sino las experiencias previas de viaje. El pasaje contrastante de Lilliput a Brobdingnag, funciona como una suerte de revisión de ese primer encuentro. La percepción del propio cuerpo se modifica: “incluso las pieles más blancas y suaves son ásperas, feas y mal coloridas.” (Swift 2011: 118). Es a través del encuentro desagradable con los Brobdingnag que el narrador reconoce su propia monstruosidad.

Ilustración de Martin Rowson

Paralelamente, en cada uno de los viajes, se enfatiza la noción de que el narrador es una alteridad para los pueblos que visita: En Lilliput lo bautizan “Hombre Montaña”; en Brobdingnag lo tratan alternativamente como un freakshow, un juguete, o una alimaña. En Laputa lo consideran un obtuso por no necesitar de los servicios del batidor. En Luggnagg, queda ridiculizado por su preconcepción de la inmortalidad. Y finalmente en el país de los houyhnhnms es confundido por un yahoo. A su vez, esta dinamitación de la identidad se profundiza aún más, a través de lo que Eagleton ubica como una suerte de “sobreadaptación” del protagonista al nuevo entorno, o una identificación excesiva. A diferencia de lo que Eagleton sostiene acerca de esta sobreadaptación[3], ésta puede entenderse como un recurso humorístico y como un artificio necesario para establecer un paralelismo entre esos mundos imaginarios y la realidad política y social de la época de Swift. La identificación excesiva es fundamental para que el efecto satírico pueda desarrollarse. Es a través de la empatía con la estructura política delirante de Lilliput que la alegoría de los tacones altos y los tacones bajos surte efecto. Y es esa inusitada facilidad para aprender idiomas, la premisa habilitante para el conocimiento de las diversas culturas.

En la novela de Defoe, los encuentros con la alteridad confirman una imagen preconcebida de la misma. En efecto, el representante de la civilización europea viaja para corroborar los preceptos que la sostienen. En la novela de Swift, en cambio, el choque cultural efectúa una distorsión perturbadora de dichos preceptos. El espejo satírico borra los límites entre identidad y alteridad y desestabiliza los fundamentos de la civilización propia.

El encuentro como lucha. ¿Triunfo o fracaso?

A diferencia de la novela de Swift, que confronta su protagonista con diversas culturas alternativas, en Defoe, el encuentro con la alteridad queda prácticamente anulado en la primera parte de su estadía en la isla. Se desplaza este encuentro por el desarrollo de lo que Eagleton ubica como una fantasía de colonización sin pueblo nativo, o la construcción de una civilización desde cero. Esta civilización no es más que una reproducción “en miniatura”, más austera y más individual, de la civilización capitalista europea del siglo XVIII, en la cual los objetos, principalmente, se definen por su valor de uso.[4] La única experiencia “innovadora” de este primer período de asentamiento atañe al sistema de producción: a diferencia de la experiencia más difundida de la época, Crusoe puede presenciar la totalidad del proceso productivo. Pero llamar esta experiencia “innovadora” sería falaz, pues se retrotrae a una realidad pre-capitalista, en donde las relaciones entre trabajo, materia prima, producto final y utilidad habían sido más transparentes.

A modo de organización, el carácter de “progreso” en Robinson Crusoe, puede dividirse en tres: progreso material, progreso moral (ambos en la dimensión de los social) y progreso espiritual. En cuanto al progreso material, es apenas una vuelta al estado inicial, como se ha mencionado. El progreso espiritual, puede delinearse con un movimiento de caída y ascenso. Y finalmente, con respecto al progreso moral, habría una regresión a un período pre-capitalista, por un lado, y una ambigüedad frente al modelo imperialista, por el otro. En este sentido, el viaje hacia un territorio nuevo y los encuentros con la alteridad, en la novela de Defoe, vehiculizan el restablecimiento de un modelo conocido y, consecuentemente, la reproducción de las contradicciones que le son inherentes.

En Los viajes de Gulliver, en cambio, cada nuevo destino le proporciona al narrador una oportunidad para minar los principios imperantes de razón, verdad, y progreso de la civilización de su época. Los viajes a Lilliput y Brobdingnag exponen la corrupción y el carácter degenerativo inherente al cuerpo político, y presentan una depreciación de la grandeza humana, mostrada como insignificancia y absurdidad. El viaje a Laputa es una contravención a la noción de que el progreso científico-técnico se acompaña, necesariamente, del progreso social. El viaje a Glubbdubdrib es una mirada escéptica sobre la modernidad, que pone en primer plano la degradación del conocimiento y del cuerpo social en general. El viaje a Luggnagg desmitifica la idea de  inmortalidad, haciendo énfasis en el paso del tiempo como pura degradación del cuerpo. Y finalmente, el viaje al país de los houyhnhnms subvierte las dicotomías de humanidad/animalidad, civilización/barbarie, razón/bestialidad, sujeto/objeto.

En opinión de Eagleton, Swift destruye el modelo civilizatorio europeo y no propone ningún modelo positivo para reemplazarlo. Sin embargo, es posible ubicar, a lo largo de la novela, algunos comentarios que aluden a ciertos principios generales que deberían regir un modelo positivo de civilización. Por un lado, se menciona la importancia de las decisiones comunitarias: la superioridad de los Brobdingnag no reside en el tamaño de sus habitantes sino en sus métodos de “componenda general” y en su capacidad para reconocer que los problemas sociales deben resolverse a través de un “consentimiento común”. De la misma manera, de la descripción de los valores originales de los fundadores de Lilliput se deduce la importancia de que la moral  predomine por sobre la inteligencia, y de que la justicia tienda más a la recompensa que al castigo, entre otros. La reflexión acerca del fracaso de Laputa condensa la idea de que la ciencia debe siempre aplicarse al bienestar común. Y, sobre todo, en la descripción de la sociedad de los houyhnhnms, se exhibe una utopía social, manifestada, a su vez, como utopía lingüística. El lenguaje de los houyhnhnms -adánico, pre-babélico, sin falsas representaciones, metáforas, ni malas interpretaciones- es el reflejo de una sociedad ideal, en la cual las relaciones entre sujeto y mundo se dan de manera transparente y natural.  Sin embargo, es cierto lo que nota Eagleton, esta utopía no parece ser accesible a la naturaleza humana.

En la novela de Swift, entonces, el encuentro con la alteridad o bien funciona como un espejo distorsivo de la propia civilización, o bien presenta una realidad alternativa que despierta un escepticismo feroz frente a la misma. El modelo civilizatorio conocido se destruye, bajo una luz que expone sus contradicciones más irresolubles. En este sentido, la dimensión crítica de la novela reside tanto en su tono satírico, como en el efecto corrosivo que los sucesivos encuentros con la alteridad tienen sobre la concepción de la propia civilización.

Ilustración de Tullio Pericoli

 En Robinson Crusoe, en cambio, el encuentro con la alteridad desarrolla un camino a través del cual la propia civilización triunfa por sobre las culturas alternativas. La salvación espiritual es el triunfo del protestantismo por sobre el paganismo y el catolicismo: tanto el padre de Viernes, Viernes y el español (representantes de las diferentes religiones) son considerados súbditos y sus respectivos destinos se verifican inferiores al de Crusoe. Ese triunfo espiritual, a su vez, se perfila como un triunfo material, ya que la recompensa divina se traduce como fortuna y riquezas.

El caso de Viernes manifiesta a su vez el triunfo de la propia etnia y cultura por sobre las de la alteridad:

“El color de su piel no era del todo negro, sino muy atezado, aunque no tenía ese nauseante atezado amarillento y feo de los brasileños y los virgilianos y de otros nativos de América, sino que se trataba de un brillante castaños oliváceo que poseía algo agradable, aunque no muy fácil de describir” (Defoe 2007: 194)

La alteridad de Viernes aparece mitigada por sus rasgos étnicos más atenuados. Coherentemente, es el único que puede ingresar al sistema europeo, aunque sea bajo condiciones de servidumbre. Sus posibilidades de ser civilizado parecen aumentar con la disminución de su alteridad, y el triunfo de su neutralización se completa con el cambio del nombre, de la vestimenta, de los hábitos de alimentación y el sometimiento.

Siguiendo esta línea, el escape final de la isla es sumamente significativo. Las perspectivas de una fuga se empiezan a delinear desde el momento en que la isla recibe los súbditos (dos caníbales, Viernes y su padre, y un español). Esto que puede parecer una subversión a la autosuficiencia y la omnipotencia del sujeto civilizado inglés que se desarrollan durante toda la novela, en verdad, cumple otra función dentro del relato. Estos “personajes-otros” aparecen como contrapunto al verdadero “personaje-yo” que salvaría a Crusoe de la isla: un capitán inglés. Cuando el buque inglés aparece, Crusoe desecha sin ningún tipo de remordimiento los planes y el contrato implícito que había establecido con el español y el caníbal. Y como si eso fuera poco, es Crusoe mismo quien se yergue como su propio salvador, ya que debe ser él quien primero libere al capitán del motín. De este modo, el motín funciona como una suerte de puesta en abismo de toda la novela. Dicho episodio condensa la historia del individuo, que con la ayuda de la gracia divina, su razón y habilidad práctica, puede dominar no sólo la naturaleza, sino los sucesivos “otros” indeseables (sean malhechores, españoles católicos, salvajes ingenuos o caníbales).

En la novela de Swift, el encuentro con la alteridad exterioriza la visión de una civilización propia que ha fracasado. Pero en esa visión, se puede vislumbrar la urgencia por una nueva victoria, más o menos quimérica. En la novela de Defoe en cambio, la reafirmación de la identidad autosuficiente, voluntarista, protestante y burguesa es total. El encuentro con la alteridad, así como lo ubica Eagleton, es una herramienta al servicio de la propia civilización. La alteridad queda desplazada como un subsidiario de la naturaleza, susceptible de ser dominada y manipulada en pos del progreso. ¿Se podrá decir, entonces, que se ha triunfado?

Ilustración de Tullio Pericoli

 

Referencias bibliográficas

DEFOE, William. Robinson Crusoe. Buenos Aires: Losada, 2007.

EAGLETON, Terry, “Daniel Defoe y Jonathan Swift” en: La novela inglesa. Madrid:

Akal, 2009.

SWIFT, Jonathan. Los viajes de Gulliver. Buenos Aires: Losada, 2011.

 

[1] Ting Ting Mei es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El que sigue es un artículo que refleja la exposición preparada para el examen final de la materia Literatura Inglesa (programa 2013). tingtingmei89@gmail.com

[2] Algo similar sucede con Viernes en su acto “heroico” de enfrentar  a los lobos hacia el final de la novela. En este episodio, la figura de Viernes funciona alternativamente de bufón y carne de cañón.

[3] La lectura que hace Eagleton de Los viajes de Gulliver, parece, por momentos, excesivamente orientada a lo ideológico-biográfico. En esta categoría de la “sobreadaptación”, Eagleton fundamenta su denuncia al conservadurismo anglicano de Swift, entendiendo dicha sobreadaptación como la manifestación de una falta de reflexión crítica y como un procedimiento que imposibilita la exploración de los prejuicios propios.

[4] El valor dentro del mercado también aparece, pero previamente a su llegada a la isla. Por ejemplo, se mencionan el valor superior del cargamento inglés que le llega a Brasil y su astucia de llevar baratijas para comerciar con los negros en la costa de Guinea.