Constelación Oroonoko: la reproducción del colonialismo en la construcción de género

La reproducción del colonialismo en la construcción femenina y europea de lo masculino: el caso de Oroonoko, de Aphra Behn

por Florencia Carrió, Paola Sambucetti, María Eugenia Umaran y Carla Vega*

Introducción: contradicciones y propósito en Oroonoko, o el príncipe esclavo

 

La construcción del yo como categoría identitaria que se atribuye la condición de generar y organizar sentidos se materializa siempre en el contacto con un otro: ambas partes se construyen dialécticamente, y se transforman en su desarrollo. En este sentido, la ficción no escapa a la realidad: en el espacio liminal de entre esas dos categorías, Oroonoko, o el príncipe esclavo es producto de un encuentro de esa índole. Las figuras de narradora, escritora europea y viajante convergen en Aphra Behn, una mujer inglesa que abandona su Europa natal y se dirige a las plantaciones americanas, donde es testigo de la trata de esclavos del colonialismo mercantilista del siglo XVII y relata la historia de un príncipe africano, Oroonoko. Esta convergencia resulta en una contradicción: por un lado, hace posible la construcción de una figura heroica en el personaje de Oroonoko, el cual de otra manera sería objetivado exclusivamente como mano de obra y mercancía a los ojos de un Occidente identificado con políticas capitalistas; por otro, reproduce principios elementales del colonialismo a lo largo de su narración. Leer más “Constelación Oroonoko: la reproducción del colonialismo en la construcción de género”

Constelación Oroonoko: paradojas en la construcción de personajes femeninos

Paradojas en la construcción de personajes femeninos en Oroonoko, de Aphra Behn

por María Valeria Gatta, Tamara Lista, Noelia Ontiveros y Bianca Sainato*

 

En el siglo XVII en Inglaterra han comenzado a alterarse los posicionamientos centrales y periféricos respecto a la construcción cultural de los sexos. Aquí, la conformación patriarcal de la sociedad es puesta en jaque principalmente debido al abandono paulatino de una economía feudal y la caducidad de la política monárquica. En Oroonoko, escrito por Aphra Behn en 1688, es posible contemplar las alteraciones del posicionamiento del género femenino: si bien una constelación de mujeres intenta sustraerse de su condición marginal, está atravesada por un movimiento paradójico por el cual lo logra sólo parcialmente, dado que se la condena finalmente hacia su estadio inicial. Para explorar esta hipótesis, analizaremos a las personas y personajes más significativos de este texto a la luz del interés de nuestro trabajo: a Aphra Behn en tanto autora, que logra legitimarse como escritora profesional en relación con la autoridad que comporta el género masculino; la narradora, que viaja a América y se alejase de su condición marginal a través de la narración con el propósito de contar una realidad que muchos ignoran: la esclavitud; a Imoinda, la enamorada del personaje principal, a la que se le asignan diferentes roles en función de la construcción del relato; y Onahal, una de las esposas del rey, quien posee sabiduría, en cuanto al sexo masculino refiere, aunque su edad y, principalmente, su género la condenan.

 

Aphra Behn, la escritora

Aphra Behn (1640-1689) ha pasado a la historia por ser una de las primeras mujeres de las letras inglesas en desarrollar su escritura de manera profesional. Entre las provocadoras afirmaciones de Virginia Woolf respecto de la autora de Oroonoko, o el príncipe esclavo, se encuentra esta exhortación: “Todas las mujeres juntas debieran cubrir de flores la tumba de Aphra Behn, que está con escándalo pero muy justicieramente en Westminster Abbey, pues ella fue quien le ganó el derecho de decir lo que piensan” (2003: 74). Un breve recorrido biográfico no deja de confirmar la declaración de Woolf al mismo tiempo que invita a pensar cómo esta escritora, hija de un barbero y perteneciente a la clase media, ha podido desarrollarse como tal. La misma Virginia Woolf explícita una respuesta válida para Behn: para que una mujer pueda escribir ficción es necesario que posea dinero y un cuarto propio (8).

Behn cumple con estos requisitos al trabajar como espía del rey Carlos II de Inglaterra durante la guerra con Holanda entre los años 1665 y 1667. Tuvo la posibilidad de destacarse como escritora de la dramaturgia inglesa cuando el monarca regresa al suelo inglés luego del exilio; de hecho, él mismo se encarga de restaurar los teatros y a las actrices en escena. Asimismo, la compañía para la que ella escribe es representada por la viuda de William Davenant, supuesto hijo de Shakespeare, en 1668.  Tal como puede observarse, la escritora logra escribir diferentes obras pertenecientes a esta compañía por el hecho de formar parte del círculo cercano del soberano; es decir, su escritura se encuentra totalmente ligada a la centralidad a un hombre poderoso en términos políticos.

En segundo lugar, Aphra contrae matrimonio en 1664 con un adinerado comerciante holandés. Si bien él fallece tres años después de las nupcias, ella continúa utilizando su apellido de casada hasta el día de su muerte. Aquí es posible observar cómo Aphra necesita recurrir a una figura masculina, en este caso su marido fallecido y el apoyo del rey de Inglaterra, para construir su cuarto propio.

En tercer lugar, no es menor el hecho de que Aphra Behn haya acompañado la publicación de Oroonoko con una carta dirigida a Richard Maitland, cuarto conde de Lauderdale; también escritor. Maitland es utilizado como un elemento fundamental por Aphra ya que es en la dedicatoria en donde ella logra su legitimación como escritora; es decir, ella debe recurrir a un hombre de alto estatuto social para validarse. Sin embargo, una vez dadas tales condiciones, no duda en afirmarse como profesional de la escritura: “El poeta, a su manera, es como el pintor: retrata la vida pero de otra forma. Nosotros retratamos la parte más noble, el alma y la mente. Los retratos con la pluma sobrevivirán a los del pincel e incluso a la humanidad” (2008: 114). Behn utiliza la primera persona del plural para incluirse en el grupo de los poetas, reconociéndose a ella misma en el estatuto de mujer que produce ficción. Estos movimientos paradójicos de legitimación pueden explicarse a la luz de la propuesta de Gilbert y Gubar, para quienes las escritoras experimentan una “angustia de autoría”, un miedo radical respecto de su capacidad creadora (1979: 49). En el caso de Aphra, ella utiliza el padrinazgo masculino como respaldo para no ser consumida por esta angustia de autoría. Si bien Behn logra sus objetivos como escritora legitimándose como tal, ha sido necesario que recurra a Richard Maitland, un conde de alto poder ejecutivo y escritor. Intenta sustraerse de su condición marginal, pero lo hace a través de una figura masculina, lo cual relativiza la centralidad que puede alcanzar.

La narradora

Behn construye una narradora que se describe a sí misma como un “testigo” ocular (2008: 117) de cada uno de los hechos que narra en Oroonoko, o el príncipe esclavo. Esta novela transcurre principalmente en la Surinam colonial del siglo XVII. Por lo tanto, la narradora se encuentra inmersa en un ambiente donde la esclavitud es una condición predominante. Asimismo, también son marginalizados los nativos de estas tierras, con cuyo grupo numeroso quien narra señala haber establecido una relación “amigable” solo para evitar confrontaciones que ocasionen una derrota para los europeos (121). Es justamente la construcción de América como un espacio marginal respecto de la matriz europea, habitada por sujetos que también se confeccionan como periféricos, el lugar donde la voz marginal de una narradora femenina puede escribir.

En esta atmósfera cargada de miedos, represión y esclavitud para africanos y nativos como sujetos alternos, la narradora, también como portadora de alteridad, encuentra una libertad temporal. Este continente le brinda un lugar donde puede escapar momentáneamente de la situación marginal a la que las tierras europeas la asignan por su condición de mujer. Si la estructura patriarcal del siglo XVII somete a las mujeres a los hombres, el Nuevo Mundo ofrece la promesa de sustraerlas de tal subyugación. Este movimiento se materializa en su escritura: la narradora se desplaza desde su marginalidad y se constituye como tal eligiendo como objeto de narración un sujeto marginal -un príncipe africano que es engañado y finalmente vendido como esclavo-. No obstante, el precio que paga por su libertad es justamente la condena de Oroonoko a un espacio marginal.

En primer lugar, es necesario que la narradora, para constituirse como tal, cree el espacio que la recibe. La descripción que logra construir la narradora acerca del paisaje donde se encuentra detalla la fauna y flora por sus colores, tamaños y sonidos (118). Según Pratt (1992: 51), este estilo de especificación es una invocación al estado inicial de la Tierra, según el libro del Génesis. Por lo tanto, el paisaje parece estar inhabitado, desocupado y hasta sin historia. Precisamente, este estado prístino es el que incita a la intervención, que el europeo desarrolla en términos de dominio de la naturaleza. Para la narradora, ese espacio edénico convoca a la escritura. Este locus marginal, inferior a los ojos del europeo, provee las coordenadas para que la narración femenina tenga lugar.

A consecuencia del relato y entorno marginal que se establece al principio de la novela, la narradora hace uso del poder que le asigna el colonialismo para retribuir estereotipos y construir seres marginados, como es el caso de Oronooko. En su descripción, la narradora  presenta grandezas en batalla, virtudes y una apariencia física atractiva propias de un héroe (2008: 124). Sin embargo, la presencia imponente de Oroonoko no lo salvará de su condición de esclavo: se convertirá no solo en objeto del relato de la narradora, sino también -y a causa de esa objetivación- en el ser marginal que expondrá las miserias de la esclavitud a consecuencia del imperialismo europeo.  Es por esto que la narradora se esforzará por darle voz a este esclavo de la realeza para denunciar el dolor de la esclavitud en Surinam. No obstante, su relato resulta en una contradicción.  Quien narra construye un esclavo bajo los términos y virtudes de un héroe blanco. A consecuencia de esto, la narradora no hace más que reproducir los estereotipos europeos. Puesto que Oroonoko se resiste a cumplir el rol que le adscribe esta narradora, ella le da muerte con su relato. Se convierte en una victimaria ya que repite la marginalidad propia del pensamiento europeo de la época del que pretende escapar mediante su relato.  

 

Imoinda, el personaje de la contienda amorosa

Imoinda, eterna enamorada de Oroonoko, es una mujer que, por diferentes situaciones impuestas sobre ella, termina condenándose a una penosa muerte en manos de nada más y nada menos que su propio amado. Para empezar, Imoinda, hija del más importante general del reino de Coramantien, de donde ella y su amado provienen, es una joven africana que se caracteriza por su indescriptible belleza. Este rasgo le confiere no solamente numerosos privilegios, sino también dificultades porque, en su condición de mujer, no tiene ni voz ni voto sobre ellos. Esto se demuestra concretamente cuando la muchacha, a pesar de haber prometido su amor a Oroonoko, debe unirse al rey del lugar (129), que “tenía el incuestionable derecho a tomar a cualquier mujer que él quisiera, sin importar los deseos de ella o su familia” (Rogers, 2014: 5). Imoinda se halla en una situación dilemática: debe decidir entre perder a quien ama o arriesgarse a enfrentar al soberano. El desarrollo de la trama la conduce a inclinarse por esta última opción, pero lejos de producir un efecto liberador, la condena puesto que el monarca se venga al venderla como esclava. Experimenta una doble marginalidad: la marginalidad de la esclavitud la reduce al estatuto de mercancía y refuerza su marginalidad como mujer. En conclusión, su belleza la lleva a conocer a Oroonoko, pero al carecer de la posibilidad de intervenir sus circunstancias, esta misma belleza no hace más que condenarla.

En Surinam -su destino como esclava-, su marginalidad se despliega aún más. La mayor paradoja que enfrenta allí es que no será subordinada solo por el sistema colonial que se ha legitimado por sobre ella, sino por otro personaje marginal: el propio Oroonoko. El embarazo de la muchacha precipita la trama (2008: 178): frente al panorama de condenar a su propio hijo a la esclavitud y frente al fracaso de la rebelión del príncipe esclavo, acepta morir a sus manos. Nuevamente surge la dicotomía entre la supuesta y deseada libertad de estar con Oroonoko y la marginalidad que le genera su condición de mujer esclava, que no se resuelve sino en subyugarse al propio objeto de afecto y deseo. Otra mujer ha sido la que ha legitimado a Oroonoko en su accionar: la narradora, quien se siente atraída por Oroonoko pero no puede concretar su amor por razones culturales. “La mujer negra [Imoinda] funciona aquí como sinécdoque de la narradora; su matrimonio con Oroonoko sirve parcialmente como un reemplazo para el tácito (e innombrable) romance entre él y la narradora. (…) Como la designada receptora del deseo de Oroonoko, Imoinda permite a la narradora participar, de otra manera, en relaciones sexuales prohibida.” (Andrade, 2014: 203-204).  Imoinda ha servido a la narradora como forma de sublimación que evita la consumación de su aprecio por Oroonoko.

A esta luz, se entiende por qué la narradora no le confiere a Imoinda la posibilidad de comunicarse verbalmente. Imoinda solamente se demuestra como alguien que se expresa a través de su lenguaje físico, sus miradas mayormente. Esto hace que su posición en la historia esté limitada ya que al resto de los personajes en la historia se les da una voz, una voz explícita. En esta línea, Chibka contribuye: “Imoinda ha sido asociada con ‘lenguaje corporal’ desde el principio: desde el ‘poderoso lenguaje’ del contacto visual con Oroonoko, su baile ante el rey y el tropezón que delata su preferencia por Oroonoko hasta su sumisión final al cuchillo que la desmiembra, ella es en gran parte confinada al movimiento y éxtasis físico” (2014: 527). La caracterización de Imoinda es un procedimiento mediante el cual quien narra media su aproximación a Oroonoko: la joven logra el contacto sexual del que se ve impedido la narradora europea, que solo lo hace mediante del lenguaje de la escritura, del que priva a Imoinda. Además, a la esclava siempre se la describe en relación con alguien más: hija, prometida, esposa, concubina, esclava, mártir. “[S]u estatus como una mujer definida en relación a hombres la priva de una voz, o al menos (como en sus exhortaciones del rey) le hace su voz despreciable” (527). La construcción de este personaje revela que la joven puede escapar temporalmente de un estado marginal a través de lo erótico, aunque este movimiento se castiga con la muerte a cargo de la pluma de la narradora.

 

Onahal, la mujer de la experiencia y las invenciones

Entre los personajes femeninos regulados por paradojas se encuentra Onahal, una de las esposas del abuelo de Oroonoko. Aphra Behn construye esta figura que personifica la vejez así como la sabiduría respecto del trato con el sexo opuesto. Onahal es descripta como aquella mujer cuya “belleza se había disipado” (2008: 135) debido a su edad. Esta marginalidad es también su fortaleza: al ser la esposa envejecida del rey, cumple un papel semejante al de una institutriz y no así de cónyuge o amante.

Onahal puede pensarse en relación con Imoinda. La primera simboliza los deseos carnales frustrados por no poseer juventud, ni la belleza asociada a esta. Emerge como la antítesis de Imoinda, quien goza de juventud y belleza, pero no las puede ejercer con quien ella desea, Oroonoko. En ambos casos, existe un deseo sexual frustrado; Onahal se ve forzada a reprimir su sexualidad por edad y su apariencia física; y Imoinda lo hace por cuestiones de género y poder.

En este personaje de Onahal subsumen dos jerarquías sociales paralelas. Por un lado, la pirámide de una sociedad patriarcal en la que los hombres conforman el estrato privilegiado y poseen, literalmente, a las mujeres -el rey la vende junto con Imoinda como esclavas (2008: 111)-. Por otro lado, la jerarquía de una nación que tiene en alta estima a los más longevos de la población. En términos de marginalidad, esta dualidad podría ser considerada una paradoja, ya que Onahal es subyugada por el rey y toda una sociedad sexista aunque, simultáneamente, tiene autoridad ante las demás esposas, que es lo que le permite “educar” a Imoinda. Onahal afirma: “Oh, no te asustes de la imaginación de una mujer cuando el amor la hace pensar” (138).

Asimismo, los acontecimientos que tienen lugar en Coramantien reflejan una segunda paradoja en conexión con el personaje de la anciana. Inicialmente, emerge como una figura exclusivamente funcional al rey; es aquí donde ella aparenta carecer de voluntad o, incluso, deseos propios. Onahal es la más adulta de las esposas del rey y esa característica la posiciona en un lugar de instrucción, lejos de encarnar el papel de amante. Esta figura comienza a entablar una relación con Aboan, fiel amigo de Oroonoko, y juntos colaboran con el furtivo encuentro entre el príncipe y su enamorada. Este giro inesperado en la trama vislumbra, respecto de Onahal, deseos carnales y afectivos, así como un anhelo por actuar contrariamente a la voluntad del rey, quien quiere mantener al príncipe lejos de Imoinda. Son estas situaciones las que le permiten desasirse de su marginalidad debido a que muestra cierta independencia o capacidad de acción.

No obstante, la ficción adquiere un nuevo rumbo que conduce a esta figura hacia su condición inicial. El rey de Coramantien es informado acerca de lo acaecido en el Otán -el encuentro de los enamorados con ayuda de Onahal y Aboan- y decide vender a Imoinda y a su envejecida esposa como esclavas. De esta manera, el poder masculino y soberano posee nuevamente completo control sobre la vida de Onahal. Es aquí donde reside la paradoja en relación a la marginalidad ya que el personaje es devuelto a su condición inicial -tan marginal que hasta desaparece de la trama-.

Esta situación de marginalidad del género femenino, aún con la posibilidad de una breve alteración que le permite a Onahal abandonar esa posición, se entiende en términos del contexto histórico. Así lo expresa Andrade: “Mi interés aquí no desacreditar a Behn al momento en que, gracias a revisiones feministas del canon inglés, es reconocida como legítima precursora en el ámbito literario. En cambio, coincido con Nancy Armstrong quien “insiste que la trama de la novela no puede ser entendida independientemente de la historia de la sexualidad”” (1994: 208; nuestra traducción). Texto y contexto se imbrican para dar cuenta de los movimientos paradójicos del relato en relación con la sexualidad: las mujeres, solo por su condición, son subyugadas y están a merced de la voluntad masculina. Por lo que, aunque por momentos pueden revelarse y salir de su marginalidad, tienen un “destino” ya prescripto, conducido por los hombres, o por una pluma femenina que reproduce estereotipos de género.

 

Consideraciones finales

Aphra Behn, a partir de su novela Oroonoko, o el príncipe esclavo, presenta diferentes personajes femeninos que demuestran que las mujeres del siglo XVII sólo logran escapar parcialmente de los patrones patriarcales característicos de esta época. La condición de mujer les asigna una situación de marginalidad, que las limita para alcanzar un status social deseado que sí se encuentra al alcance de sus pares masculinos. Específicamente, Aphra Behn, logra consagrarse como escritora tras recibir el apoyo de importantes figuras masculinas: Carlos II de Inglaterra, su marido y Richard Maitland. Dicha dependencia la sustrae de su lugar de marginalidad para volver a colocarla en él al momento de legitimarse como escritora. En el caso de la narradora, en América su voz marginal se convierte en relato que pretende denunciar el infortunio de la esclavitud en Surinam. Sin embargo, su lejanía de los estereotipos europeos la convierten en una victimaria; la misma narradora es quien construye con sus palabras un ambiente y personajes marginales, por ejemplo Oroonoko. Con su relato, la narradora expresa su atracción ante su valentía y belleza, pero al mismo tiempo lo condena a un estatuto inferior ante los ojos europeos. Por lo tanto, la narradora no consigue más que usar el poder escriturario que logra en el marco del colonialismo para condenar a los grupos subyugados por tal sistema económico. Por su parte, Imoinda ha sido colocada en situaciones de marginalidad una y otra vez y nunca ha podido correrse de manera radicalizada de esta posición. Ha sido marginada por el simple hecho de haber sido siempre subordinada a alguien más que decide, habla y actúa por ella: Oroonoko y la propia narradora. Finalmente, la figura de Onahal muestra cómo las relaciones de poder de la época están íntimamente ligadas a cuestiones de género y sexualidad de los individuos. Este personaje aparece inicialmente como marginal, logra revertir esa subyugación gracias a su posición periférica de esposa más adulta, pero luego es devuelta a su condición inicial a manos de un hombre que decide su destino. Onahal encarna las concepciones sociales de la época respecto del género femenino, ya que es posesión de un hombre que puede condenarla tanto a una esclavitud en manos de otros, si así lo desea, así como a la esclavitud que caracterizaba las relaciones maritales de ese entonces. Estos desplazamientos que atraviesan la constelación de mujeres de Oroonoko confirma el estatuto paradojal de estos personajes que transitan espacios periféricos, centrales y nuevamente periféricos.

 

Bibliografía

Behn, A., (2008), Oroonoko, o el príncipe esclavo. Traducción de Jesús L. Serrano Reyes, Madrid: Siruela.

Chibka, R.L., (2014), “Oh! Do Not Fear a Woman’s Invention”: Truth, Falsehood, and Fiction in Aphra Behn’s Oroonoko, Texas: University of Texas Press.

Gilbert, S. y Gubar, S., (1979), The Madwoman in the Attic, New Haven, E.E.U.U: Yale University Press.

Woolf, V., (2003), El cuarto propio. Traducción de Jorge Luis Borges, Madrid: Alianza.

Andrade, S.Z., (1994), Colonialism and the Sexual Politics of Oroonoko, Minnesota, E.E.U.U: University of Minnesota Press

Pratt, M. L., (1992), Imperial Eyes, Travel Writing and Transculturation, Londres, Inglaterra: Taylor and Francis Group.

Rogers, K. M., (2014), Fact and Fiction in Aphra Behn’s “Oroonoko”,Texas: University of North Texas.

 

* Las estudiantes, que cursan el tercer año del Profesorado en Inglés “Dr. Joaquín V. González”, asisten a la materia Literatura Inglesa II, segunda instancia del área literaria de su formación.

 

Constelación Oroonoko: la inscripción de la mujer escritora

ooronokoLiminalidad entre ficción y realidad en Oroonoko, de Aphra Behn: la inscripción de la mujer escritora

por Victoria Catrambone, Candela Fuertes, Daniela Meoqui y Gabriela Rodríguez*

 

  1. Palabras preliminares

Oroonoko, o el príncipe esclavo (1688), de Aphra Behn, es la primera obra en la cual se habla de la relación entre amos y esclavos en el contexto de la expansión colonial. La novela transcurre principalmente en la costa atlántica norteña de Sudamérica, en Surinam, durante el año 1640. En ese entonces, las tierras están bajo la comanda de la corona inglesa. Oroonoko es una historia sobre la vida de un príncipe africano homónimo y su esposa Imoinda. Ellos son capturados por los ingleses en Coramantien y convertidos en esclavos. El relato es narrada por una mujer europea que es testigo de las experiencias vividas desde su captura hasta su muerte.

Según sugiere Rogers, Oroonoko es “el logro artístico de Behn: la creación imaginativa que se construye sobre la base de hechos reales” (1988: 1). Surge entonces una de las inquietudes del presente trabajo: la producción de ficción a partir de material fáctico, relación que no resulta mecánica y carente de problemas. A nuestro entender, la liminalidad entre ficción y realidad en Oroonoko es el espacio privilegiado para la construcción del objeto de narración y, al mismo tiempo, de la narradora como mujer que escribe. Para estudiar esta hipótesis, analizaremos en primer lugar, la cadencia de la voz femenina que escribe: se trata de un testigo que no cuestiona la esclavitud pero sí sus horrores. En segundo lugar, exploraremos cómo se edifica y posiciona en una sociedad donde el trabajo literario (sobre la mujer) ha quedado relegado al hombre. Por último, pensaremos cómo se inscribe una mujer en su propia narración.

  1. La cadencia de la voz escritora

En Oroonoko, Aphra Behn explora la construcción de la relación de desigualdad entre los europeos y los nativos en el modelo colonialista del siglo XVII impuesto por la expansión británica y el modelo esclavista imperante. El sistema de comercio triangular establece la trata de esclavos que conecta África, las nuevas colonias americanas y Europa. La autora construye en su relato una mujer narradora y son las características particulares de su condición de mujer y su relación con el lenguaje las que le permiten posicionarse alternativamente entre la realidad y la ficción.

Ya desde el comienzo del texto se advierte al lector acerca de la veracidad de los eventos que se han de narrar. Así lo demuestra el pasaje inicial: “No pretendo, al contaros esta historia del príncipe esclavo, entretener al lector con las aventuras de un héroe inventado, cuya vida y fantásticas andanzas se pueden manejar según el capricho del poeta ni, al contaros la verdad, planear adornarla con ningún episodio añadido, sino tan sólo con aquellos que verdaderamente le ocurrieron” (Behn, 2008: 117). El énfasis sobre el carácter veraz de lo narrado tiene como correlato una subjetividad narrativa particular. Según reconoce la propia narradora: “Yo misma fui testigo de una gran parte de lo que encontraréis aquí expuesto; y aquello de lo que no pude ser testigo, lo escuché de boca del protagonista de esta historia, el propio héroe” (117).  La presencia de quien narra como “testigo ocular”  o la información recibida de los propios protagonistas son las claves que utiliza la narradora como fuentes de validez. No obstante, su propio léxico traiciona su empresa: ella se refiere a Oroonoko como su “protagonista” y luego como su “héroe”, términos impregnados de ficcionalidad. Es así como la narradora comienza a inscribirse, incipientemente, en el espacio liminal entre ficción y realidad.

Es claro para el lector que no tiene entre sus manos un documento que pretenda ser un recuento histórico de lo sucedido, sino más bien un texto en el que el juego entre verdad y ficción se establece como un continuum en el que tanto narradora como lector transitan (Chibka, 1988: 512).  La intención última no es la de denunciar la realidad ni la de actuar sobre ella, sino la creación de un texto que permita complacer tanto a la autora como al lector.

De este modo, es posible para Behn crear una narradora femenina y europea en la que sea posible expresar las contradicciones inherentes a la desnaturalización y denuncia de la opresión Europea sobre nativos y esclavos al mismo tiempo que no se la condena explícitamente. Si bien es cierto que en Oroonoko la realidad de los esclavos es uno de los ejes centrales sobre el que gira la trama, es también importante mencionar que la descripción no pretende ser etnográfica, sino que oscila entre una fiel representación y una mirada ingenua sobre los hechos. Este movimiento oscilatorio refuerza el carácter liminal de la narrativa.

Es precisamente el rol de mujer de la narradora atravesada por las relaciones de desigualdad que le son propias a su condición social y género en la sociedad Europea lo que le facilita desarrollar un texto en el que la ficción y la realidad no estén separadas de manera tajante. De este modo es posible para ella dar cuenta de las terribles condiciones de explotación de las que son sujetos los esclavos sin necesidad de explicitar su carácter de denuncia. Asimismo, en las instancias en las que el héroe es engañado o torturado, la narradora no está presente, sino que reconstruye lo sucedido a través del relato que recibe posteriormente. De esta manera, ella puede referirse a los sufrimientos tolerados por Oroonoko sin perder autoridad moral ni credibilidad frente al lector ya que las acciones más salvajes ocurren en su ausencia (Chibka, 1988: 523). La liminalidad entre ficción y realidad, entonces, no está disociada de cuestiones de género y emerge como su marca evidente.

La narradora construida por Behn desarrolla su relato entre la ficción y la no-ficción, sin poner en juego la veracidad de lo que escribe. Solo una mujer escritora consciente de su condición como tal puede dar cuenta de lo sucedido: “espero que la reputación de mi pluma sea suficiente para conseguir que su glorioso nombre sobreviva a todas las épocas” (Behn, 2008: 197). Para Behn, una “pluma femenina”, que está doblemente atravesada por las relaciones de desigualdad entre su lugar como mujer en el contexto de su misma sociedad y su condición dominante en la relación esclavo-europeo, es la característica determinante que la habilita a registrar  la voz de “otro” en una relación especular entre sujetos dominantes y dominados. El relato no resulta ajeno a estas paradojas por lo que a nivel formal se constituye como la escritura de lo liminal, explorando y explotando el potencial contestatario de la escritura pero sin abandonar su sedimento en tanto reproductor de ideologías.

III. La edificación de la mujer escritora en el ámbito del trabajo literario

Oroonoko es, ante todo, una escritura sobre las condiciones de escritura de ficción por parte de la mujer. ¿Sobre qué discurre la escritura femenina? ¿Cómo se escribe este tipo de trabajo con el lenguaje? ¿Bajo qué circunstancias? La escritora Aphra Behn y la narradora del relato -de profesión también escritora- se hacen cargo de estos interrogantes a la luz de lo que Gilbert y Gubar denominan “ansiedad de autoría” (1979: 49). En su estudio sobre escritoras del siglo XIX, las críticas identifican que comienzan a experimentar un “miedo radical sobre su capacidad de escribir” (1979: 49) ya que no cuentan con una vasta tradición de escritoras femeninas que les sirvieran como modelos o precursoras a la luz de quienes posicionarse. Los únicos precursores en los que las mujeres deben basarse para su creación ficcional son los provistos por los hombres ya que solo ellos representan la autoridad en la escritura. Aphra Behn, ya en el siglo XVII, muestra signos de lo que significa dejar de convertirse en objeto de escritura para asumir el estatuto de sujeto que escribe.

Uno de los espacios donde se visibiliza la ansiedad de  autoría en Oroonoko es en la carta que acompaña la narración, ya que allí se pone en juego el objeto y el rol de la escritura femenina. En la epístola dirigida a Richard Maitland, puede leerse: “Son breves crónicas de vidas que posiblemente serán olvidadas por otros historiadores o permanecerán ignoradas en algún sitio aunque merezcan fama inmortal, pues los hombres de cualidades sobresalientes son tan ejemplares como incluso los mismos reyes” (Behn, 2008: 114). A través de esta epístola, es posible reconocer a la narradora femenina como un ser capaz también de recuperar y dar vida, a través de su escritura, a todas aquellas historias de vida menores, ignoradas por los historiadores. Es ese espacio de la realidad que Behn decide ficcionalizar. Según Aphra, Oroonoko merece una fama inmortal, pero como reconoce la narradora al finalizar su relato, lo que ella busca con su creación literaria es la de ser reconocida y recordada como una de las primeras escritoras femeninas que interviene lo real de manera literaria.

Otro espacio donde se observa la liminalidad entre ficción y realidad como condición de escritura femenina es en la propia narración. De hecho, las palabras inaugurales del texto así lo documentan: “Y [esta verdad] así viene al mundo, sencillamente, apoyada en sus méritos propios y en sus intrigas reales, pues hay bastante realidad para sustentarla y hacerla entretenida sin añadir intervenciones” (117). La narradora comienza su relato asegurando que la misma estará basada en material fáctico. En otras palabras, su narración no contendrá elementos de ficción. Sin embargo, los modos en los que propone hacerlo son propios del trabajo ficcional: ella efectivamente construye a un héroe a lo largo de su narración, construida por “escenas” en las que se desempeña un “actor”. La narradora expresa:

omitiré, en favor de la brevedad, miles de pequeñas anécdotas de su vida  que, aunque nos agraden allí donde la historia es pobre y no hay muchas aventuras, sin embargo podrían resultar pesadas y tediosas para el lector en un mundo donde puede encontrar diversiones nuevas y curiosas a cada minutos. Pero nosotros, que quedamos totalmente encantados con la personalidad de este gran hombre, tuvimos la curiosidad de recopilar cada una de las circunstancias de su vida.

El escenario donde transcurre la última parte de sus aventuras se encuentra en una colonia de América llamada Surinam, en las Indias Occidentales (117-117).

El campo semántico habilitado por términos vinculados con la ficción permite dudar del trabajo de la narradora como “History” (Historia, con mayúsculas en tanto disciplina) -acompañada por la tarea de “recopilar”- y pensarlo en clave de “story” (relato), elemento ficcional habilitado por el campo semántico establecido por “escenario”, “aventuras”, “character” -que ha sido traducido como personalidad, pero que guarda el eco de otra de sus acepciones, “personaje”-. Una vez que la narradora ha establecido las condiciones liminales de su relato, ella misma debe subjetivarse y pretende hacerlo de manera objetiva, al presentarse como testigo ocular. Según Anderson: “Oroonoko es un cuento de espectáculo, lo nuevo y lo extraño permanecen no creíbles hasta que son testigos, y las descripciones verbales deben ser apoyadas con evidencia física” (Anderson, 2007:5). Estas oscilaciones en la construcción del relato dan cuenta de la liminalidad entre ficción y realidad a la hora de construirlo.

La construcción de la narradora como escritora vuelve a tornarse vehículo de ansiedad de autoría no solo por su condición de testigo, sino por los modos en que ella concibe su propio relato. Así lo demuestra el siguiente fragmento: “Pero su mala suerte fue nacer en un mundo oscuro, donde sólo una pluma femenina podía permitirse ensalzar su fama” (Behn, 2008: 157). La narradora utiliza la expresión “pluma femenina” -en el original, “female pen”- para hacer referencia a su propia voz como mujer que tiene la autoridad y el poder de escribir y narrar una historia. En la imaginación literaria, tal instrumento remite a una forma fálica, lo que significa que las mujeres, aun cuando escriben, lo hacen en relación a la escritura masculina ya que son los hombres sus precursores. Tanto el órgano sexual masculino como la lapicera eran considerados instrumentos de poder generativo, por lo que solo es el género masculino el que parece estar capacitado para crear textos. En esta línea, Finch afirma:

La mujer que intenta la lapicera es una criatura intrusa y presuntuosa. Ella es absolutamente irredimible: ninguna virtud puede superar la culpa de su presunción porque ella ha cruzado grotescamente los límites dictados por la naturaleza: ellos nos dicen que nosotras confundimos nuestro sexo y forma; buena crianza, vestimenta, bailar y jugar son los logros que deberíamos desear alcanzar; escribir, leer, pensar o interrogar nublaría nuestra belleza y agotaría nuestro tiempo (…) Por definición estas son actividades masculinas, escribir , leer y pensar no son solo ajenas pero también perjudiciales a las características femeninas (1979: 8; nuestra traducción).

El gesto de Behn y el de su narradora, ambas en su estatuto de escritoras, son indudablemente contestatarios. Pero el material de producción de ficción -el lenguaje- está ligado a estructuras culturales patriarcales, que constituyen la realidad que la narradora no puede evitar reproducir.

 

  1. La inscripción de la mujer en su propia narración

Oroonoko inscribe a las mujeres de su relato en situaciones paradojales, como lo demuestra la relación entre la narradora y el personaje de Imoinda, la enamorada del príncipe esclavo. Esta última es la mujer africana de quien Oroonoko se enamora pero que, sin embargo, se ve obligada a casarse con el rey de Coramantien, quien es, nada más y nada menos que, el mismísimo abuelo de Oroonoko, por lo que debe pasar el resto de su vida viviendo en un serrallo o harén  (Behn, 2008: 129). A pesar de ello, los enamorados logran pasar una noche juntos pero son descubiertos (141). Como castigo y a espaldas de su nieto, el rey ordena enviar a Imoinda como esclava a América (143). Este suceso de eventos no solo resulta funcional a la trama en sí sino también a la construcción de la narradora, quien se erige en la posición de denunciar el sometimiento de una mujer a la voluntad del hombre. De esta manera, se manifiesta contra “el matrimonio forzado, la violación, la esclavitud, la negación de las mujeres como un otro, y su reducción a seres biológicos” (Ferguson, 1992: 348-349). En otras palabras, la narradora se atreve a mostrar el sufrimiento de la mujer en una sociedad patriarcal y machista, donde la mujer no es más que un objeto dominado por el hombre. La ficción emerge como el espacio que puede hacerse cargo de problemas de la realidad, lo cual confirma el rasgo liminal de la narración.

De la misma manera, la narradora muestra cómo, una vez en la colonia, Imoinda queda sometida a la voluntad del mercantilismo colonial, lo cual se materializa en el cambio que sufre su nombre: éste hecho saca a la luz la irrelevancia de la identidad de las mujeres en tanto esclavas y objeto de propiedad de los colonos (Ferguson, 1992: 351). De este modo, se revelan nuevamente las contradicciones en la narradora: por un lado, acepta el sometimiento de Imoinda al sistema colonial y, por otro, la necesita en su narración para canalizar la atracción que un personaje como Oroonoko le genera, imposible de consumar en el marco del colonialismo mercantil, según el cual la etnia de la narradora es superior a la etnia del príncipe esclavo. La narración, entonces, en el umbral entre ficción y no ficción, logra liberar a Imoinda de un sistema patriarcal para transplantarla en otro en el que es subsidiaria de un sistema económico y narrativo.

Esta particular construcción de Imoinda por parte de la narradora demuestra que esta última no sólo está regulada por el marco colonial, sino por los mandatos de género que rigen en la sociedad patriarcal europea desplazados hacia sus colonias. Por ejemplo, durante la rebelión algunos esclavos deciden rendirse y entregarse mientras que Oroonoko e Imoinda intentan seguir escapando, a lo cual la narradora expresa:

se apoderó de nosotros un miedo tan atroz de que se refugiaran hasta la noche y que luego bajaran y nos degollaran a todos que ninguna idea pudo disipar. esta aprensión nos hizo a todas las mujeres ir al río para refugiarnos. Mientras estuvimos fuera, fue cuando cometieron esa crueldad porque creo yo, si hubiera sospechado de una cosa así, tenía la autoridad y el interés suficiente para haberla evitado  (Behn, 2008: 186).

A pesar de reconocerse como una persona con autoridad para influir en los actos de otros, por el contrario, la narradora parece carecer de dicha autoridad según los hechos que relata. El poder que le confiere la pluma encuentra su límite en el escaso poder de hecho que le asigna su realidad. Es así como la narrativa confirma su inscripción en un espacio liminal.

 

Bibliografía

Anderson, E. H. (2007). “Novelty in Novels: A Look at What’s New in Aphra Behn’s” Oroonoko“. Studies in the Novel, 1-16.

Behn, A. (2008) Oroonoko, o el príncipe esclavo. Traduccción de Jesús L. Serrano Reyes. Madrid: Siruela.

Chibka, R. L. (1988). “”Oh! Do Not Fear a Woman’s Invention”: Truth, Falsehood, and Fiction in Aphra Behn’s Oroonoko”. Texas studies in literature and language, 510-537.

Ferguson, M. (1992). “Oroonoko: birth of a paradigm”. New Literary History, 339-359.

Gubar, S., & Gilbert, S. (1979). The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale UP.

Johnson, E. D. (1925). “Aphra Behn’s” Oroonoko””. Journal of Negro History, 334-342.

Rogers, K. M. (1988). “Fact and Fiction in Aphra Behn’s” Oroonoko””. Studies in the Novel, 1-15.

 

* Las estudiantes, que cursan el tercer año del Profesorado en Inglés “Dr. Joaquín V. González”, asisten a la materia Literatura Inglesa II, segunda instancia del área literaria de su formación.

 

Constelación Oroonoko: lenguaje y erotismo en la construcción de género

20150906_212812Desde el margen hacia el margen: lenguaje y erotismo en la construcción de géneros en Oroonoko, de Aphra Behn

por Soledad Caballero, Dolores López Arreseigor, Cecilia Marcatili y María Luz Toucedo*

Aphra Behn es una de las primeras escritoras profesionales de la literatura inglesa de la segunda mitad del siglo XVII, período repleto de cambios y conflictos sociales, políticos y religiosos, en los cuales las mujeres tuvieron escaso o mínimo poder de influencia. La valoración que recibe la autora radica en que, en ese contexto, ella se rebela al escribir, denunciar y publicar. La autora escribe Oroonoko, o el príncipe esclavo, en la que la narradora, quien se encuentra en Surinam circunstancialmente, relata la historia de Oroonoko, un Príncipe africano que es vendido como esclavo en América, donde se reencuentra con su amada esposa. “Durante años una cuestión central en la discusión de Oroonoko; or, The Royal Slave. A True Story de Aphra Behn ha sido si es real o falsa, basada en datos objetivos o inventada. Mientras que muchos ahora creen que lo central de la historia es auténtico, basado en la estadía real de Behn en Surinam, otros cuestionan la necesidad de establecer la veracidad de la obra” (Dickinson, 2007: 573; nuestra traducción). Al tratarse de una obra presentada como biográfica y escrita en primera persona, no disociaremos la narradora de Aphra Behn. Es en esta línea que estudiaremos su trabajo, por lo que nos referiremos indistintamente a las figuras de autora y narradora.

Su escritura expone el entramado de los conflictos sociales, políticos, económicos, culturales y de género. En Oroonoko, Aphra Behn visibiliza estas tensiones en clave erótica: la narradora, un personaje que pertenece al margen en términos de género y poder social, solo puede construir al protagonista como objeto de deseo ya que él también, por su condición de esclavo, pertenece al margen. Al colocar a Oroonoko como objeto de su escritura, Aphra Behn enaltece la posición de esclavo como protagonista y héroe de su novela, pero al mismo tiempo reproduce las ideologías colonialistas según las cuales el esclavo no es considerado un ser humano sino una propiedad, y subyuga de este modo al héroe que enaltece. En el presente trabajo exploraremos la forma en la cual la autora construye a Oroonoko como objeto de deseo a través del análisis del estatuto de la narración femenina, la construcción oximorónica de Oroonoko como Príncipe y esclavo, y, finalmente, el lenguaje en su despliegue tanto desestabilizador como reproductor de ideologías.

La narración femenina se rebela

Ser una escritora en el siglo XVII inglés implica ser definida como una “rebelde tonta, absolutamente impúdica y sin remordimientos como Aphra Behn” (Gilbert y Gubar, 2000: 63; nuestra traducción). En una sociedad que condena a la mujer que se apropia del lenguaje y produce textos “como loca”, la escritora se rebela contra los cánones impuestos sobre su género: escribe y publica. No obstante, no puede dejar de reproducir los esquemas imperialistas y patriarcales, y se disculpa por ser ella quien narra la historia de Oroonoko, cuya “mala suerte fue nacer en un mundo oscuro, donde sólo una pluma femenina podía permitirse ensalzar su fama” (Behn, 2008: 157). Al excusarse y referirse a su escritura femenina, la autora justifica su incapacidad de actuar frente a las injusticias del imperialismo. Este poder relativo es el que habilita su rebelión y el que, a la vez, asegurará la reproducción de la ideología imperialista a lo largo de la novela (Ortiz, 2002).

Además de disculparse por ser una mujer que escribe, la autora altera tanto su condición femenina por una más masculina como su posición social conforme a la sociedad patriarcal y elitista de Inglaterra en el siglo XVII. Señalan Gilbert y Gubar: “La suplantación por una identidad masculina, ya sea literal o figurativa, parece traer aparejada una gran compulsión hacia la “protesta femenina”(…) Como la mayoría de las mujeres de la Literatura deberían haber recordado, después de todo, es Lady Macbeth- una de las heroínas más moralmente ofensivas de las obras de Shakespeare- quien solicita a los dioses que la “despojen de su sexo” en su ambición” (2000: 66; nuestra traducción). Es mediante el objeto de su escritura que Aphra Behn sufre un proceso de masculinización por el que se sustraería del margen al que la sociedad inglesa la condena. Al mismo tiempo, la autora modifica su condición social originaria. De acuerdo con Rogers: “No había pruebas documentales de que alguien llamado Amis or Johnson (los posibles apellidos de soltera de Aphra) había sido enviado como Teniente General a Surinam ni que el Gobernador, Lord Willoughby de Parham, había tenido alguna intención de reemplazar al titular William Byam” (1988: 1; nuestra traducción). Según esta crítica, es posible que el padre de Aphra Behn haya sido nombrado para una posición menor pero la autora exageró el nombramiento en concordancia al género heroico de la novela. “Sólo en Oroonoko, sin embargo, la narradora cuenta con una posición social definida en el mundo de la historia”. (Rogers, 1988: 11) De esta manera, Aphra Behn no sólo disfraza su sexo sino también su posición social, autorizándose así a escribir. En el territorio anfibio que inauguran las palabras iniciales de Oroonoko, quien escribe afirma escribir sobre Historia (Behn, 2008: 117), disciplina que es solo estudiada y escrita por y para hombres con un alto nivel académico y social. La escritora/narradora alega que el relato de Oroonoko se corresponde con hechos reales (117). Lo fáctico emerge en contraposición a la ficción. El texto reclama ese espacio para sí, lo cual constituye un movimiento rebelde pero que pretende insertarse en un sistema de producción y circulación de textos, de naturaleza patriarcal, no subvertirlo.

Sin embargo, a pesar de que la narradora refuerza en varias ocasiones la idea de que se está escribiendo un hecho que realmente ocurrió, y del que ella misma fue “testigo” ocular (117), en más de una oportunidad elige términos referidos a la ficción. En primer lugar, es la ficción la que habilita una lectura poética de su afirmación como “eye-witness”: esta expresión, debido a su realización fonética, puede entenderse tanto como “testigo ocular” o “yo presencio”. Asimismo, se despliega un campo semántico en virtud de palabras como “entretener”, “relato”, “escenario” (117), necesarias para su narración, que están íntimamente relacionadas con un mundo ficticio. En esta línea,  es la misma narradora la que en una sola oración elige crear una colisión entre palabras completamente opuestas: “lo que encontraréis aquí expuesto (…), lo escuché de boca del protagonista de esta historia, el propio héroe” (117). El término “actor” está vinculado con “story” en tanto relato, pero ella hace de ese actor -que también conlleva el valor ficcional del héroe a la vez que es para los escritores de historia un objeto de interés marginal- el objeto central de su narración.

De esta manera, la autora se autodefine como sujeto creativo y no como objeto inspirador o musa, roles que, la tradición artística ha dictado, son, exclusivamente masculino femenino, respectivamente. Así pues, partiendo de su condición femenina de “objeto” en la sociedad patriarcal, Aphra Behn se subjetiva como escritora de la historia de otro “objeto”, léase la de un esclavo africano llamado Oroonoko. Él es “cosificado” por medio de la esclavitud a la que es sometido en el mundo europeo y, a su vez, vuelve a ser “objeto” de relato al ser descripto como héroe. Resulta paradójico que un intento de subjetivar al esclavo tal como llamarlo “César” no hace más que ubicarlo en las coordenadas de valoración europeas, dada la impronta imperial de ese vocativo. Tal paradoja es el procedimiento que da cuenta de un movimiento desde el margen hacia el margen: Oroonoko es ahora príncipe de una pluma femenina que también se halla en conflicto con su identidad como mujer en una sociedad en la cual el dominio de la escritura lo ejercen los hombres blancos. “Inalterablemente femenina en una cultura donde la creatividad es definida puramente en términos masculinos, casi todas las mujeres escritoras deben haber experimentado las clases de conflictos de género a los que Aphra Behn se refirió cuando dijo: “mi parte masculina, el poeta que hay en mí”” (Gilbert y Gubar, 2000: 66; nuestra traducción). Como producto de escritura marginal sobre un sujeto marginal, al que torna objeto de su escritura, Oroonoko visibiliza estos movimientos contradictorios.

El príncipe esclavo

La contradicción que define al protagonista como un príncipe que a su vez es esclavo está íntimamente relacionada con el proceso de “erotización” al que la narradora somete a Oroonoko. Esta relación genera una alteración en la percepción de la condición social de este esclavo africano por una de héroe o príncipe europeo, en parte materializada en el nuevo nombre que le dan sus “amos”: “De aquí en adelante debo llamar César a Oroonoko, puesto que por ese nombre fue conocido en nuestro mundo occidental y con ese nombre se le recibió en la costa, en Parhan House, donde fue destinado como esclavo” (Behn, 2008: 157). Al perder su condición de hombre libre en el mundo occidental, se reafirma la construcción oximorónica de Oroonoko como príncipe (o emperador) y a su vez de esclavo, ya que pierde el referente de su identidad africana, e ingresa triunfante al mundo occidental, emulando al poderoso emperador romano, pero en el marco de la mercantilización de seres humanos de la cual es ahora víctima.

Esta construcción oximorónica que observa en Oroonoko, según el ojo imperialista, un esclavo distinto se logra a partir de su caracterización en términos físicos. Al comenzar la narración, la autora lo describe de la siguiente manera:

Su rostro no era de ese color oscuro, marrón oxidado, como el que tienen la mayoría de los de su raza, sino que era de ébano fino o de azabache pulido. Sus ojos eran los más tremendos que podrían verse, y muy penetrantes; el blanco de ellos era como la nieve, como sus dientes. Su nariz era respingona y romana en lugar de africana y chata. Su boca, la mejor formada que pueda existir, nada tenía que ver con la de los que tienen esos grandes labios vueltos, que son tan normales en los demás negros. La proporción y el aire de todo su rostro estaban tan perfecta y noblemente modelados que, omitiendo su color, no podría haber nada en la naturaleza más bello, agraciado y bien parecido. No existía ninguna de las cualidades que conforman el auténtico canon de la belleza que le faltara. El pelo le llegaba hasta los hombros, gracias a su habilidad para alisarlo con una pluma y mantenerlo peinado. A esto prestaba una atención especial (124- 125).

Según la narradora, los rasgos que lo distinguen de sus congéneres son caracteres típicamente atribuidos a los europeos. Su cara, en particular su nariz y labios, son descriptos como hermosos porque son diferentes a la de sus compatriotas ya que se asemejan a la de un hombre blanco. Mediante esta descripción, Oroonoko abandona su posición marginal  como esclavo, aunque tal afirmación es relativa puesto que su reposicionamiento tiene lugar a la luz de los paradigmas europeos a los que lo somete la pluma de la escritora.

En el marco de estos desplazamientos paradójicos, la construcción de Oroonoko despliega una dimensión heroica que supera la simple descripción física según los cánones europeos y se extiende a su personalidad y habilidades. La narradora nos relata:

Tenía un espíritu fuerte e indomable que no podía amansarse con la molicie. Aunque se intentó todo para tenerlo ocupado en las actividades y juegos que se realizaban en el lugar: correr, luchar, lanzar bastones, cazar y pescar, perseguir y matar tigres de tamaño monstruoso, que este continente ofrece en abundancia, y exóticas serpientes como las que Alexander ha informado que ha encontrado en el río Amazonas. Sin embargo, estas extraordinarias actividades no eran suficientes para su gran espíritu que, después de terminar, anhelaba más acción (164-165)

Al enaltecerlo, Aphra Behn lo coloca como modelo a admirar, a pesar de su condición de esclavo. Según Rogers, Oronooko no es construido como un simple jefe sino que como un rey natural, la encarnación de lo ideal debido a su honestidad y nobleza (1988: 9). Dicha construcción refleja el intento de Aphra Behn de removerlo de su posición marginal de esclavo e igualarlo a cualquier héroe tradicional de la literatura occidental. Como consecuencia de esta desmarginalización, Aphra Behn como mujer se ve también desmarginalizada. “Ella es presentada como una mujer inteligente de clase alta quien se ve fascinada por las culturas exóticas con las que se encuentra, lo suficientemente sensible como para apreciar a Oroonoko, capaz de relacionarse con él y ganar su confianza…” (Rogers, 1988: 11; nuestra traducción). Mientras que Oroonoko, como protagonista de la novela, recibe el tratamiento que realmente merece dadas sus extraordinarias características ignoradas por la sociedad colonial, Aphra Behn se posiciona como un elemento fundamental para el relato de esta historia ya que ella es la única que logra apreciar las virtudes a Oroonoko. Así, tanto Aphra Behn como Oroonoko son retirados del margen para ocupar el centro. Este desplazamiento es relativo, porque el esclavo ha sido moldeado en príncipe según un criterio predominantemente europeo y la escritora ha sufrido un proceso de masculinización para constituirse como tal, por la cual se produce un nuevo movimiento hacia el margen.

El lenguaje: factor desestabilizador y reproductor de ideologías

El lenguaje de la narración presenta una doble naturaleza. Por un lado, se ofrece como una posibilidad que permite correr(se) del margen al denunciar las atrocidades del imperio. Por otro, al mismo tiempo, el lenguaje no permite socavar las relaciones entre centro y margen completamente, ya que a través de él, la autora continúa reproduciendo las ideologías opresoras europeas.

Por medio del lenguaje, Aphra Behn denuncia los males de la esclavitud pero no este sistema. De hecho, ella subyuga a los esclavos a través de la voz y las acciones de Oroonoko:

César, tras separar las mujeres y los niños. los arengó sobre las miserias y las ignominias de la esclavitud, relatándoles todas las fatigas y las miserias, todas las cargas y trabajos penosos que tuvo que soportar, que eran más propias de las bestias que de las personas. Sufrían (…) como perros que amaban el látigo y la campana, y que aprecian más a los amos cuanto más los golpean (Behn, 2008: 178).

La narradora dedica extensas y apasionadas oraciones a darle “voz” a los pensamientos de los esclavos, para que denuncien sus condiciones de vida. Sin embargo, no dejan de ser pensamientos, puesto que el único que sí se expresa por medio de la palabra es Oroonoko, el “César”, el que no es “tan oscuro”; aquel que posee rasgos europeos y es el “príncipe”. El precio que debe pagar el protagonista para desasirse del margen de su contexto es trasladarse a los márgenes del texto de Behn.

Es de esta manera que la narradora redobla la apuesta: Oroonoko pertenece al margen por ser esclavo, pero, al mismo tiempo, no es igual al resto, y se convierte en el líder, el príncipe, que justamente por pertenecer a ese margen dentro del margen es que tiene la capacidad de expresarse por medio de la palabra. Así lo demuestra su arenga frente a sus congéneres esclavizados:

-¿Por qué -preguntó-, mis queridos amigos y compañeros de sufrimiento, debemos ser nosotros esclavos de gente desconocida? ¿Nos han vencido en una lucha noble? ¿Nos han ganado en una honorable batalla? ¿Acaso hemos llegado a ser sus esclavos como fruto de una guerra? Si así fuera, esto no irritaría al corazón noble, ni estimularía el espíritu de un soldado. Pero no, somos comprados y vendidos como abejas o monos, para ser diversión de las mujeres, de los tontos, de los cobardes, el apoyo de los granujas y renegados que han tenido que abandonar sus países por asesinato, rapiña, robo y otras fechorías ¿No oís todos los días cómo se reprenden unos a otros con grandes infamias, peor que los salvajes más salvajes? ¿Y debemos rendir obediencia a una raza tan degenerada a la que no le queda ninguna virtud humana que la distinga de las criaturas más viles? Y yo me pregunto, ¿aguantaréis los azotes de unas manos así? (179).

El discurso de Oroonoko claramente denuncia el trato inhumano hacia los esclavos. Sin embargo, para este momento, la narración ha naturalizado que el propio protagonista también ha participado del comercio de esclavos.  

Otra de los personajes desplazados a lo largo de márgenes es Imoinda, la amada del príncipe esclavo. Este movimiento se materializa en la constante descripción carnal que hace Aphra Behn de ella en la novela. Chibka afirma:

Imoinda ha sido asociada con el “lenguaje corporal” desde el principio: desde el “lenguaje poderoso” del contacto visual con Oroonoko, su baile ante el rey y el traspié que delata su preferencia por Oroonoko, hasta su final sometimiento al desmembrador cuchillo de Oroonoko, Imoinda es en gran medida limitada a su movimiento físico o a su inmovilidad. Hija, esposa, concubina, esclava, mártir, su estatuto como mujer al ser definido en relación a los hombres, la priva de  una voz propia, o al menos (como en sus exhortaciones sobre el rey) deja su voz como insignificante (1988: 527; nuestra traducción).

Al ser esclava y, al mismo tiempo, mujer, Imoinda se ve relegada al mundo de lo físico ya que su voz no es escuchada en la novela. De esta manera la autora continúa reproduciendo la opresión patriarcal sobre la mujer. A su vez, la constituye en el medio mediante el cual consumar aquello que no logra por su condición de superioridad respecto de Oroonoko, según sus cánones europeos. Esto se deja entrever en el uso que la narradora hace de la palabra “mistress”, la cual la Oroonoko para referirse a esta última (Behn, 2008: 164). Con dicho término, la narradora enaltece su condición femenina en tanto “mistress” se entienda como femenino de “master” o “amo”. Ella, al resultar la “ama” de Oroonoko, se enviste de poder sobre un hombre. Esta relación se da solo porque Oroonoko pertenece al margen; de ninguna manera la narradora, por su condición de mujer en el siglo XVII, hubiera podido construirse como ama de un hombre blanco y libre. Sin embargo, esta definición de “mistress” no se puede aplicar a mujeres como Imoinda, quien al ser esclava, no puede ser “ama” de nadie. Por lo cual, en esta situación, la palabra “mistress” sólo puede significar “amante”, entendiéndose por ello “objeto sexual”, al que la propia narradora, en tanto ama incapaz de materializar sus deseos para con su esclavo, la condena por no poder ser ella misma “amante”.

Reflexiones finales

La marginalidad ha demostrado ser un espacio ambiguo para la construcción de subjetividades y poder en Oroonoko. A la vez que se presenta como locus de opresión por parte de un centro, es también la condición para pensar formas de socavar dicho centro, aunque eventualmente no logra sino reforzar su estatuto periférico. En esta línea, Aphra Behn, personaje marginal en tanto mujer del siglo XVII, al construir a Oroonoko como objeto de su escritura no hace más que objetivarlo. Esa objetivación tiene un correlato erótico que se ancla en su marginalidad: logra construir a Oroonoko como objeto de deseo ya que él también, por su condición de esclavo, pertenece al margen. Esgrime dicha construcción porque la escritora se corre del lugar de objeto marginal por su género y su posición social hacia un lugar central de sujeto narrador de la historia de Oroonoko, al que a su vez convierte en objeto a través de la esclavitud y la descripción del mismo en clave erótica.

El príncipe esclavo se embarca en un derrotero similar. A Oroonoko se le permite abandonar el lugar de objeto al de sujeto -e ingresar en el margen dentro del margen- a través de su descripción de príncipe y héroe, aunque este desplazamiento sólo es posible en tanto su heroicidad se tiñe de características “europeas”, materializada en el nuevo nombre que recibe en el mundo occidental, sus atributos físicos y las hazañas que es capaz de realizar. Es el lenguaje lo que posibilita esta dualidad. Por un lado, les permite correr(se) del margen pero, al mismo, tiempo reproduce las ideologías opresoras europeas: Oroonoko, el esclavo, es enaltecido en términos europeos y es por esto que es líder y tiene voz. Sin embargo, Oroonoko sólo es un príncipe poderoso dentro del margen, es decir, entre los otros esclavos. Su poder es limitado por el margen al que él mismo pertenece junto con los demás marginados y, por ende, no se extiende por fuera del mismo sobre los hombres europeos. De hecho, cuando intenta hacerlo, traiciona el carácter heroico con el que la pluma femenina lo ha dotado y encuentra su trágico destino.

Es el lenguaje el que da cuenta de estos movimientos desde el margen hacia el margen. Aphra Behn y su narradora, para lograr entronizarse como escritoras, deben masculinizar su escritura. Lejos de socavar los fundamentos que regulan el centro escriturario, parecieran reforzarlo. Si el género es el criterio que regula esta paradoja, la etnia es el parámetro sobre el que se articula el recorrido trágico de Oroonoko: si él puede hacerse oír es porque una narradora europea le ha dado voz a expensas de occidentalizarlo. Género y etnia son los que escriben, inscriben y reinscriben los desplazamientos desde el margen hacia el margen, ambos cifrados en ese fenómeno que es a la vez la posibilidad de instaurar estereotipos y sustraerse de ellos: el lenguaje.

Bibliografía

Behn, A. (2008). Oroonoko, o el príncipe esclavo. Traduccción de Jesús L. Serrano Reyes. Madrid: Siruela.

Chibka, R. (1988) “‘Oh! Do Not Fear a Woman’s Invention’: Truth, Falsehood, and Fiction in Aphra Behn’s Oroonoko”. En  Texas Studies in Literature and Language, Vol. 30, No. 4. Texas: University of Texas Press.

Dickinson, V. G. (2007) “Truth, Wonder and Exemplarity in Aphra Behn’s Oroonoko”. En Studies in English Literature, 1500-1900, Vol 47, No 3. Texas: Rice University

Gilbert, S. and Gubar S. (2000) “Infection in the Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Authorship”. En The Mad Woman in the Attic.  Yale: Yale University Press.

Ortiz, J. (2002) “Arms and the Woman: Narrative, Imperialism, and Virgilian ‘Memoria’ in Aphra Behn’s ‘Oroonoko’”. En Studies in the Novel,  Vol. 34, No. 2. Texas: University of North Texas.

Rogers, K. (1988) “Fact and Fiction in Aphra Behn’s ‘Oroonoko’”. En Studies in the Novel, Vol. 20, No. 1. Texas: University of North Texas.

* Las estudiantes, que cursan el tercer año del Profesorado en Inglés “Dr. Joaquín V. González”, asisten a la materia Literatura Inglesa II, segunda instancia del área literaria de su formación.

 

Tiempo histórico e identidad del soberano

Tiempo histórico e identidad del soberano en Ricardo II y Ricardo III

por Juan Manuel García Martínez (*)

El carácter histórico de la existencia individual y colectiva es uno de los rasgos distintivos del Renacimiento.[i] En lugar de una promesa de eternidad escatológica, el mundo terrenal se volvió un espacio abierto a la praxis humana. A su vez, dicha apertura fue también acompañada por un correlativo sentido de la angustia ante el vacío dejado por la paulatina disolución de las identidades plenas del cosmos metafísico medieval. Al tomar conciencia de que la totalidad del cuerpo social se encontraba a merced de un cambio arbitrario, los actores políticos e intelectuales se propusieron dar forma a nuevos valores e instrumentos que permitieran garantizar la continuidad de las instituciones preexistentes. En este marco, la puesta en circulación de un discurso verosímil sobre el pasado resultó un mecanismo de cohesión y legitimación para el poder monárquico.

La obra intitulada Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1577-1587), asociada al nombre de uno de sus editores, Raphael Holinshed, expresa la emergencia de esta nueva sensibilidad sobre el tiempo y es la fuente de información primaria para los dramas históricos de Shakespeare. Si en “Holinshed´s Chronicles” encontramos la información objetivada de los acontecimientos que condujeron a la caída de los Ricardos, en las piezas de Shakespeare, a través de la mediación de la particular forma dramática del teatro isabelino,[ii] tanto la concatenación de la acción como la autorreflexión de las dramatis personae permiten postular una causalidad propia de la nueva dinámica histórica. La ficción construye la ilusión de una legalidad inmanente a los hechos y convierte al presente en el resultado necesario de la superación del pasado. Los monarcas vencidos representan valores caducos, mientras que sus antagonistas victoriosos quedan legitimados por ser los intérpretes adecuados de las nuevas necesidades de su tiempo.

Para el caso de Ricardo II, si repasamos las Crónicas de Holinshed observamos los elementos básicos de la historia: la acusación de Enrique a Mowbray por la muerte de su tío Gloucester, la decisión errónea de Ricardo de evitar el duelo y condenarlos al destierro, el ahogo impositivo para financiar los gastos de la corte, la influencia de consejeros inapropiados, la partida del rey a Irlanda y el retorno de Bolingbroke, el cambio en la correlación de fuerzas que impulsa la abdicación. Sin embargo, en la obra hallaremos un elemento más, no una añadidura en tanto dato nuevo o información que habilite cierto revisionismo sobre lo sucedido, sino la respuesta a una pregunta que requiere de los mecanismos de la ficción: ¿cómo se vuelve legítima la destitución de un rey ungido?

En los primeros dos actos, Ricardo es frívolo e injusto; son determinados antagonistas quienes lo confrontan con las consecuencias negativas de sus decisiones. Lo hace Bolingbroke, cuya acusación a Mowbray es indirectamente una acusación a la persona real (I acto, esc. 1), y lo hace también Juan de Gante al describir el estado del reino:

Este trono real de reyes, esta isla coronada […] esta tierra, este reino, esta Inglaterra, esta nodriza, este vientre fecundo en grandes reyes temidos por su casta y famosos por su cuna, renombrados por sus hazañas lejos del hogar al servicio de la fe cristiana y la leal caballería […] se encuentra ahora arrendada, muero pronuciándolo, como una casa en alquiler o una miserable granja (II acto, esc. 1).[iii]

Lo que describe Gante es un pliegue en el tiempo: en el cuerpo unificado del soberano habitaban los señores y los siervos, pero la necesidad de recursos materiales ha introducido la discordia de la propiedad en el espejo de la Cristiandad; al empujar a los nobles a arrendar sus posesiones, el vínculo especular entre la tierra y la soberanía se quiebra por la tercerización del suelo en manos de los hacendados. En el feudalismo, las relaciones de propiedad se personalizan, los vínculos mercantiles están mediados por la relación íntima entre siervos y señores que, en apariencia, es regida por valores espirituales y no por la generación de riqueza. Lo que prima es una percepción invertida del poder: siervos y señores están enraizados a la tierra, y es ella misma quien parece ejercer las relaciones políticas a través de la alianza de los campesinos y los guerreros que habitan su seno. Pero lo que se oculta es el conflicto[iv]: con el aumento tendencial de la producción, surge una disputa por la captación de la renta entre los barones y el poder central, el excedente presiona por canalizarse hacia un circuito mercantil, mientras que la aristocracia con la que se rodea Ricardo lo dilapida en forma irracional.

La muerte de Ricardo es un proceso que se ha consumado antes de su asesinato, es el resultado de una dinámica histórica que lo ha superado. Confiesa el protagonista: “Malgasté el tiempo y ahora el tiempo me descarta” (V acto, esc. 5). La complejidad temporal del Renacimiento lo conduce hasta la negación de su existencia, a la supresión de la antigua temporalidad cerrada que él representaba como rey ungido. A esa aniquilación de la identidad es a la que había aludido Northumberland cuando vislumbraba una salida para la crisis del reino, “Aun a través de las cuencas vacías de la muerte veo la vida que asoma” (II acto, esc. 1).

Si lo que se extingue es un modo de comprender la unidad especular entre la tierra y el cielo, lo que surge es un horizonte bélico donde el ejercicio del poder se dirimirá por la primacía de la fuerza. Al mundo que agoniza le corresponde el lenguaje fallido de Ricardo II: “¿No vale veinte mil nombres el nombre de un rey?” (III acto, esc. 2); al mundo que asoma, el lenguaje ambiguo y pragmático de Ricardo III: “He tendido conspiraciones, insinuaciones peligrosas, con ebrias profecías, libelos y sueños” (I acto, esc. 1).[v]  La palabra del primero no logra alterar el curso de acontecimientos ya desencadenados que lo expulsarán del poder; la del segundo elabora la trama que le permitirá ascender al trono.

En las Crónicas de Holinshed, Ricardo de Gloucester ambiciona el trono y busca acceder a él mediante la mentira y la instigación de las disputas internas. Si repasamos lo que Shakespeare toma de ellas podemos mencionar: el confinamiento de Clarence por la profecía que preocupaba al rey Eduardo, los rumores que circulaban entre los ciudadanos acerca de la naturaleza pérfida de Ricardo, las intrigas del Lord Protector junto a Buckingham para suprimir a Hastings, Rivers y Grey y aislar a los príncipes herederos, el posterior asesinato de éstos encomendado a Tyrrel, la huida de Buckingham y su ejecución, el alzamiento de Richmond, el rumor sobre la enfermedad de Lady Ana y el intento de convencer a Isabel de que le entregue a su sobrina para obturar la posibilidad de un matrimonio entre el heredero de los Lancaster y una York.

Ahora bien, no se trata solo de comprobar la invención de determinadas escenas por parte de Shakespeare, sino de interrogarnos por su funcionalidad dramática. Todas las escenas incorporadas hacen hincapié en la duplicidad manifiesta de Ricardo, como lo confirma, por ejemplo, la revelación de los asesinos a Clarence sobre la responsabilidad de su hermano: “[…] os engañáis, es él quien envía a suprimiros aquí” (I acto, esc. 4). En una misma línea, se inserta la forma en que hace recaer la culpa por esa muerte en el rey Eduardo IV: “Pero él, el pobre, murió por vuestra primera orden” (II acto, esc. 1). Al asumir positivamente su fealdad –y al derivar de ella una conducta que no está regida por las intenciones declamadas, sino por los deseos ocultos- Ricardo va haciéndose un lugar en la corte. Este mecanismo define al personaje como un virtuoso del engaño, tal como lo pone en práctica en la escena de la seducción a Lady Ana:

 ANA: -Querría conocer tu corazón

GLOUCESTER: -Está trazado en mi lengua

ANA: -Temo que los dos son falsos

GLOUCESTER: -Entonces jamás hubo hombre veraz […] ¿Se ha cortejado jamás a una mujer en tal humor? ¿Se ha conquistado jamás a una mujer en tal humor? Yo la he conquistado […] teniendo contra mí a Dios, a su conciencia y estos obstáculos, y sin amigos que respaldaran mi pretensión al mismo tiempo, sino el mismo demonio y la cara simuladora, y sin embargo ganarla a ella: el mundo entero contra nada. ¡Ja, ja! (I acto, esc. 2).

Gloucester es consciente del carácter contingente del orden político. Si un reinado es la expresión concreta de relaciones de fuerza susceptibles de ser modificadas, el poder puede obtenerse mediante la violencia. Sobre la senda abierta por el reclamo de Bolingbroke -“soy un Lancaster y he venido a buscar ese nombre en Inglaterra” (II Acto, esc. 3)- y su posterior ascenso al trono, Gloucester proyectará las variaciones de su sombra sanguinaria hasta lograr ser reconocido como Ricardo III.

El monólogo inicial es tanto una presentación de las características del personaje como un cuadro de situación histórico: para que el presente se jacte de su carácter pacífico es necesario ubicar la batalla en bastidores, confinarla al pasado. En el presente de la enunciación, caídos los usurpadores Lancaster, el trono ha sido recuperado para la casa de York. Ricardo se asumirá como reverso negativo de esa paz aparente, la máscara de la virtud como vehículo de la infamia (manifestada en las numerosas indicaciones de “aparte”, cf. II acto, esc. 2; III acto, esc. 1; III acto, esc. 4) nos indica que su práctica carece de soporte metafísico.

La fealdad de Ricardo es resignificada en la obra. Si en las Crónicas se trataba de un dato adicional, integrado para otorgarle coherencia a los hechos atribuidos a esa figura,[vi] en Ricardo III hay una inversión que convierte la disposición al mal en consecuencia de la anormalidad física:

“[…] yo, que estoy privado de la amorosa proporción, despojado con trampas de la buena presencia por la Naturaleza alevosa; deforme, inacabado […] en este tiempo de paz débil y aflautado, no tengo placer con que matar el tiempo […] Y por tanto […] estoy decidido a mostrarme un canalla, y a odiar los ociosos placeres de estos días” (I acto, esc. 1).

La forma grotesca revierte sobre el pensamiento; la obra es la puesta en escena de los esfuerzos de Ricardo por llevar a la realidad material los sueños malignos de su mente. Este rey actúa para que el signo del presente no se corporice en las “[…] ágiles cabriolas en el cuarto de una dama a la lasciva invitación de un laúd” (I acto, esc. 1), sino en las marcas de la desolación. Quiere brindarle a su “ahora” un espejo en el que pueda reconocer un rostro de horror.

Como reverso siniestro de la liberación de las potencialidades humanas, en el Renacimiento habita el demonio del caos social al que la política tratará de conjurar. Ricardo III está tejido con el cuerpo y la palabra de ese mal latente, por eso, dado que una monarquía que pretenda sostenerse en el consenso no puede tolerar el ejercicio desnudo de la autoridad, su reinado también deberá ingresar en el ocaso.

La presencia de Margarita es una creación anacrónica de la obra, ya que no figura en los hechos registrados en las Crónicas. Conviene atender con cuidado a su palabra profética, porque en ella se sintetiza la operación que la historia ejecutará con Ricardo III. Ella le dedica la siguiente admonición: “¡Que el gusano de la conciencia devore tu alma! […] ¡Ningún sueño cierre tus ojos mortales, si no es mientras algún sueño atormentador te espanta con un infierno de horribles diablos!” (I acto, esc. 3). Al llegar al último acto, así como la identidad ungida de Ricardo II se había extinguido ante la nueva lógica del apoyo construido alrededor del interés, la identidad criminal de Ricardo III es suprimida por la inesperada presencia de la culpa: “¡Ah conciencia cobarde, cómo me afliges! […] ¿Qué temo? ¡A mí mismo? No hay nadie más aquí: Ricardo quiere a Ricardo; esto es, yo soy yo. ¿Hay aquí algún asesino? No; sí, yo lo soy” (V acto, esc. 3). En paralelo con Ricardo II (IV acto, esc. 1), aquí el personaje también se presenta incapaz de procesar la dialéctica de la negación implícita en la multidimensionalidad del tiempo renacentista.

La crisis de identidad de los Ricardos representa en el plano dramático la incidencia de la dinámica histórica como factor corrosivo del carácter; incapaces de adaptarse a un tiempo que construye su legitimidad con herramientas diversas, la supresión física es en ambos casos posterior a la fractura de sus lógicas mentales. Bolingbroke devendrá Enrique IV al garantizar una -inestable- recomposición del trono alrededor de lo que su figura representa: la irrupción de un nuevo derecho donde la autoridad es el resultado de la praxis; Richmond será Enrique VII porque reemplazará el uso exclusivo de la fuerza por el monopolio de la palabra autorizada.

Michel de Certeau considera que, cuando se deslinda la “historia” respecto de las “historias”, en el momento en que el pasado se vuelve una materia operable, surge la distinción entre un discurso que se define por contar la verdad de lo sucedido respecto de las narraciones que proliferan por fuera del régimen de verdad que impone la ciencia.[vii] Este relato debe asumir una autoridad diferente porque los reyes muertos no tienen voz propia para contarnos su historia, son quienes se definen como sus “herederos” (Enrique IV / Enrique VII) los que les construyen una identidad a través de la ficción, porque es ficcional el recurso que hace hablar a los muertos como si ellos hablaran por sí mismos. La ambición de decir lo real, de cubrir lo sucedido con la identidad de lo representado no puede sino expresar la necesidad de legitimación del poder que impulsa el relato sobre “lo efectivamente acaecido”.

El pasado es el mecanismo consensual del presente para ocultar la posibilidad latente del imperio de la fuerza desnuda. Ante el vacío metafísico del orden, la pregunta por el sentido es la pregunta por las modalidades ficcionales que asume la verdad. La no-identidad del presente requiere la conformación de un tiempo pretérito como un “Otro” ficcionalizado. Tanto Ricardo II como Ricardo III deben morir para poder ser construidos como la encarnación del ayer superado. Después de las victorias, el tiempo de las profecías se construye como el privilegio de escribir “lo que pasó”; como ya lo sabía Juan de Gante -“pues las memorias y no los hechos del pasado importan más” (II acto, esc. 1)- es el presente quien le dicta su parlamento a Margarita.

BIBLIOGRAFÍA

de Certeau, Michel, “La historia, ciencia y ficción”, en Historia y psicoanálisis, entre ciencia y ficción. Trad. A. Mendiola y M. Cinta. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003. pp. 3.

Margarit, Lucas, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad. Buenos Aires: Editorial Quadrata-Biblioteca Nacional, 2014.

Margarit, L. y Montes, E. (eds.) Shakespeare lector, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2014.

Marx, Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Trad. M. Vedda-F. Aren-S. Rotemberg. Buenos Aires: Colihue, 2004.

Shakespeare, William, La tragedia del rey Ricardo II. Trad. Delia Pasini. Buenos Aires: Losada, 2007.

———–, Ricardo III/Enrique V. Trad. José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1988.

Williams, Raymond, Palabras clave. Trad. H. Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008.

NOTAS

(*)  Juan Manuel García Martínez es estudiante avanzado de la Carrera de Letras; el presente trabajo es una versión levemente modificada de su segundo examen parcial para la materia Literatura Inglesa (2014).  Mail: juanmanuelgm@hotmail.com

[i] El uso de nuevos términos diferenciales da cuenta de un ámbito de preocupación específico y secular. Raymond Williams glosa este proceso: “[…] la historia era una descripción narrativa de acontecimientos […] Pero desde el S15 historia se orientó hacia la exposición de hechos reales del pasado, y relato [story] hacia un campo que incluye descripciones menos formales de hechos pasados y relaciones de sucesos imaginados” [mis cursivas]. Si la naturaleza se vuelve conocimiento al reconocer su legalidad intrínseca, así también el pasado se convierte en una materia disponible que puede ser moldeada por el hombre que escriba la historie. Williams, Raymond, Palabras clave. Trad. H. Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008. p. 161.

[ii] Las representaciones se desarrollaban en el denominado “escenario vacío”: las ubicaciones de tiempo y espacio, la conformación misma de las escenas y el rol de los personajes se apoyaban en el carácter perfomartivo de la palabra del actor en interacción con una serie de convenciones que eran compartidas por los intérpretes y los espectadores. La escenografía y el vestuario eran mínimos y podían cambiar de un momento a otro en función de las necesidades teatrales. Recuperamos la siguiente definición: “Un escenario vacío es un espacio donde puede representarse cualquier lugar, es decir que en la misma obra un mismo espacio de representación alude a varios espacios representados […] ya que el escenario vacío no ofrece por sí mismo las coordenadas de espacio y tiempo que pudieran establecer de manera precisa el lugar que se va a representar. La palabra enunciada por los personajes es la que determinará en qué lugar se lleva a cabo la acción”. Margarit, Lucas, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad. Buenos Aires: Ed. Quadrata-Biblioteca Nacional, 2013. p. 44.

[iii] Shakespeare, William. La tragedia del rey Ricardo II. Trad. Delia Pasini. Buenos Aires: Losada, 2007. Todas las citas remiten a esta edición.

[iv] En palabras de Karl Marx: “La renta de la tierra es fijada en la lucha entre arrendatario y terrateniente. Encontramos […] un reconocimiento de la hostil oposición de intereses, la lucha, la guerra, como fundamento de la organización social” [mis cursivas]. Marx. Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Trad. M. Vedda-F. Aren-S. Rotemberg. Buenos Aires: Colihue, 2004. p. 89.

[v] Shakespeare, William. Ricardo III/Enrique V. Trad. José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1988. Todas las citas remiten a esta edición.

[vi] “[Ricardo era] bajo de estatura, pálido y de semblante enfermizo, tenía la espalda encorvada y su hombro izquierdo era mucho más elevado que el derecho. […] Se dice que vino al mundo con los pies por delante, y que ya tenía dientes”. “Ricardo III” en Margarit, L. Y Montes, E. (eds.), Shakespeare lector, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2014. Trad. J.Walpen-A. Fracchia. p. 140.

[vii]  La “ficción” se contrapone al discurso historiográfico: lo ficticio sería la cualidad de aquellos discursos que no se preocupan rigurosamente por eliminar de su arquitectura causal aquello que no puede ser modificado. En palabras de de Certeau: “[Desde este punto de vista], la ficción transgrede una regla de cientificidad” cf. de Certeau, Michel, “La historia, ciencia y ficción” en Historia y psicoanálisis, entre ciencia y ficción. Trad. A. Mendiola y M. Cinta. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003. p. 3.