Tiempo histórico e identidad del soberano

Tiempo histórico e identidad del soberano en Ricardo II y Ricardo III

por Juan Manuel García Martínez (*)

El carácter histórico de la existencia individual y colectiva es uno de los rasgos distintivos del Renacimiento.[i] En lugar de una promesa de eternidad escatológica, el mundo terrenal se volvió un espacio abierto a la praxis humana. A su vez, dicha apertura fue también acompañada por un correlativo sentido de la angustia ante el vacío dejado por la paulatina disolución de las identidades plenas del cosmos metafísico medieval. Al tomar conciencia de que la totalidad del cuerpo social se encontraba a merced de un cambio arbitrario, los actores políticos e intelectuales se propusieron dar forma a nuevos valores e instrumentos que permitieran garantizar la continuidad de las instituciones preexistentes. En este marco, la puesta en circulación de un discurso verosímil sobre el pasado resultó un mecanismo de cohesión y legitimación para el poder monárquico.

La obra intitulada Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1577-1587), asociada al nombre de uno de sus editores, Raphael Holinshed, expresa la emergencia de esta nueva sensibilidad sobre el tiempo y es la fuente de información primaria para los dramas históricos de Shakespeare. Si en “Holinshed´s Chronicles” encontramos la información objetivada de los acontecimientos que condujeron a la caída de los Ricardos, en las piezas de Shakespeare, a través de la mediación de la particular forma dramática del teatro isabelino,[ii] tanto la concatenación de la acción como la autorreflexión de las dramatis personae permiten postular una causalidad propia de la nueva dinámica histórica. La ficción construye la ilusión de una legalidad inmanente a los hechos y convierte al presente en el resultado necesario de la superación del pasado. Los monarcas vencidos representan valores caducos, mientras que sus antagonistas victoriosos quedan legitimados por ser los intérpretes adecuados de las nuevas necesidades de su tiempo.

Para el caso de Ricardo II, si repasamos las Crónicas de Holinshed observamos los elementos básicos de la historia: la acusación de Enrique a Mowbray por la muerte de su tío Gloucester, la decisión errónea de Ricardo de evitar el duelo y condenarlos al destierro, el ahogo impositivo para financiar los gastos de la corte, la influencia de consejeros inapropiados, la partida del rey a Irlanda y el retorno de Bolingbroke, el cambio en la correlación de fuerzas que impulsa la abdicación. Sin embargo, en la obra hallaremos un elemento más, no una añadidura en tanto dato nuevo o información que habilite cierto revisionismo sobre lo sucedido, sino la respuesta a una pregunta que requiere de los mecanismos de la ficción: ¿cómo se vuelve legítima la destitución de un rey ungido?

En los primeros dos actos, Ricardo es frívolo e injusto; son determinados antagonistas quienes lo confrontan con las consecuencias negativas de sus decisiones. Lo hace Bolingbroke, cuya acusación a Mowbray es indirectamente una acusación a la persona real (I acto, esc. 1), y lo hace también Juan de Gante al describir el estado del reino:

Este trono real de reyes, esta isla coronada […] esta tierra, este reino, esta Inglaterra, esta nodriza, este vientre fecundo en grandes reyes temidos por su casta y famosos por su cuna, renombrados por sus hazañas lejos del hogar al servicio de la fe cristiana y la leal caballería […] se encuentra ahora arrendada, muero pronuciándolo, como una casa en alquiler o una miserable granja (II acto, esc. 1).[iii]

Lo que describe Gante es un pliegue en el tiempo: en el cuerpo unificado del soberano habitaban los señores y los siervos, pero la necesidad de recursos materiales ha introducido la discordia de la propiedad en el espejo de la Cristiandad; al empujar a los nobles a arrendar sus posesiones, el vínculo especular entre la tierra y la soberanía se quiebra por la tercerización del suelo en manos de los hacendados. En el feudalismo, las relaciones de propiedad se personalizan, los vínculos mercantiles están mediados por la relación íntima entre siervos y señores que, en apariencia, es regida por valores espirituales y no por la generación de riqueza. Lo que prima es una percepción invertida del poder: siervos y señores están enraizados a la tierra, y es ella misma quien parece ejercer las relaciones políticas a través de la alianza de los campesinos y los guerreros que habitan su seno. Pero lo que se oculta es el conflicto[iv]: con el aumento tendencial de la producción, surge una disputa por la captación de la renta entre los barones y el poder central, el excedente presiona por canalizarse hacia un circuito mercantil, mientras que la aristocracia con la que se rodea Ricardo lo dilapida en forma irracional.

La muerte de Ricardo es un proceso que se ha consumado antes de su asesinato, es el resultado de una dinámica histórica que lo ha superado. Confiesa el protagonista: “Malgasté el tiempo y ahora el tiempo me descarta” (V acto, esc. 5). La complejidad temporal del Renacimiento lo conduce hasta la negación de su existencia, a la supresión de la antigua temporalidad cerrada que él representaba como rey ungido. A esa aniquilación de la identidad es a la que había aludido Northumberland cuando vislumbraba una salida para la crisis del reino, “Aun a través de las cuencas vacías de la muerte veo la vida que asoma” (II acto, esc. 1).

Si lo que se extingue es un modo de comprender la unidad especular entre la tierra y el cielo, lo que surge es un horizonte bélico donde el ejercicio del poder se dirimirá por la primacía de la fuerza. Al mundo que agoniza le corresponde el lenguaje fallido de Ricardo II: “¿No vale veinte mil nombres el nombre de un rey?” (III acto, esc. 2); al mundo que asoma, el lenguaje ambiguo y pragmático de Ricardo III: “He tendido conspiraciones, insinuaciones peligrosas, con ebrias profecías, libelos y sueños” (I acto, esc. 1).[v]  La palabra del primero no logra alterar el curso de acontecimientos ya desencadenados que lo expulsarán del poder; la del segundo elabora la trama que le permitirá ascender al trono.

En las Crónicas de Holinshed, Ricardo de Gloucester ambiciona el trono y busca acceder a él mediante la mentira y la instigación de las disputas internas. Si repasamos lo que Shakespeare toma de ellas podemos mencionar: el confinamiento de Clarence por la profecía que preocupaba al rey Eduardo, los rumores que circulaban entre los ciudadanos acerca de la naturaleza pérfida de Ricardo, las intrigas del Lord Protector junto a Buckingham para suprimir a Hastings, Rivers y Grey y aislar a los príncipes herederos, el posterior asesinato de éstos encomendado a Tyrrel, la huida de Buckingham y su ejecución, el alzamiento de Richmond, el rumor sobre la enfermedad de Lady Ana y el intento de convencer a Isabel de que le entregue a su sobrina para obturar la posibilidad de un matrimonio entre el heredero de los Lancaster y una York.

Ahora bien, no se trata solo de comprobar la invención de determinadas escenas por parte de Shakespeare, sino de interrogarnos por su funcionalidad dramática. Todas las escenas incorporadas hacen hincapié en la duplicidad manifiesta de Ricardo, como lo confirma, por ejemplo, la revelación de los asesinos a Clarence sobre la responsabilidad de su hermano: “[…] os engañáis, es él quien envía a suprimiros aquí” (I acto, esc. 4). En una misma línea, se inserta la forma en que hace recaer la culpa por esa muerte en el rey Eduardo IV: “Pero él, el pobre, murió por vuestra primera orden” (II acto, esc. 1). Al asumir positivamente su fealdad –y al derivar de ella una conducta que no está regida por las intenciones declamadas, sino por los deseos ocultos- Ricardo va haciéndose un lugar en la corte. Este mecanismo define al personaje como un virtuoso del engaño, tal como lo pone en práctica en la escena de la seducción a Lady Ana:

 ANA: -Querría conocer tu corazón

GLOUCESTER: -Está trazado en mi lengua

ANA: -Temo que los dos son falsos

GLOUCESTER: -Entonces jamás hubo hombre veraz […] ¿Se ha cortejado jamás a una mujer en tal humor? ¿Se ha conquistado jamás a una mujer en tal humor? Yo la he conquistado […] teniendo contra mí a Dios, a su conciencia y estos obstáculos, y sin amigos que respaldaran mi pretensión al mismo tiempo, sino el mismo demonio y la cara simuladora, y sin embargo ganarla a ella: el mundo entero contra nada. ¡Ja, ja! (I acto, esc. 2).

Gloucester es consciente del carácter contingente del orden político. Si un reinado es la expresión concreta de relaciones de fuerza susceptibles de ser modificadas, el poder puede obtenerse mediante la violencia. Sobre la senda abierta por el reclamo de Bolingbroke -“soy un Lancaster y he venido a buscar ese nombre en Inglaterra” (II Acto, esc. 3)- y su posterior ascenso al trono, Gloucester proyectará las variaciones de su sombra sanguinaria hasta lograr ser reconocido como Ricardo III.

El monólogo inicial es tanto una presentación de las características del personaje como un cuadro de situación histórico: para que el presente se jacte de su carácter pacífico es necesario ubicar la batalla en bastidores, confinarla al pasado. En el presente de la enunciación, caídos los usurpadores Lancaster, el trono ha sido recuperado para la casa de York. Ricardo se asumirá como reverso negativo de esa paz aparente, la máscara de la virtud como vehículo de la infamia (manifestada en las numerosas indicaciones de “aparte”, cf. II acto, esc. 2; III acto, esc. 1; III acto, esc. 4) nos indica que su práctica carece de soporte metafísico.

La fealdad de Ricardo es resignificada en la obra. Si en las Crónicas se trataba de un dato adicional, integrado para otorgarle coherencia a los hechos atribuidos a esa figura,[vi] en Ricardo III hay una inversión que convierte la disposición al mal en consecuencia de la anormalidad física:

“[…] yo, que estoy privado de la amorosa proporción, despojado con trampas de la buena presencia por la Naturaleza alevosa; deforme, inacabado […] en este tiempo de paz débil y aflautado, no tengo placer con que matar el tiempo […] Y por tanto […] estoy decidido a mostrarme un canalla, y a odiar los ociosos placeres de estos días” (I acto, esc. 1).

La forma grotesca revierte sobre el pensamiento; la obra es la puesta en escena de los esfuerzos de Ricardo por llevar a la realidad material los sueños malignos de su mente. Este rey actúa para que el signo del presente no se corporice en las “[…] ágiles cabriolas en el cuarto de una dama a la lasciva invitación de un laúd” (I acto, esc. 1), sino en las marcas de la desolación. Quiere brindarle a su “ahora” un espejo en el que pueda reconocer un rostro de horror.

Como reverso siniestro de la liberación de las potencialidades humanas, en el Renacimiento habita el demonio del caos social al que la política tratará de conjurar. Ricardo III está tejido con el cuerpo y la palabra de ese mal latente, por eso, dado que una monarquía que pretenda sostenerse en el consenso no puede tolerar el ejercicio desnudo de la autoridad, su reinado también deberá ingresar en el ocaso.

La presencia de Margarita es una creación anacrónica de la obra, ya que no figura en los hechos registrados en las Crónicas. Conviene atender con cuidado a su palabra profética, porque en ella se sintetiza la operación que la historia ejecutará con Ricardo III. Ella le dedica la siguiente admonición: “¡Que el gusano de la conciencia devore tu alma! […] ¡Ningún sueño cierre tus ojos mortales, si no es mientras algún sueño atormentador te espanta con un infierno de horribles diablos!” (I acto, esc. 3). Al llegar al último acto, así como la identidad ungida de Ricardo II se había extinguido ante la nueva lógica del apoyo construido alrededor del interés, la identidad criminal de Ricardo III es suprimida por la inesperada presencia de la culpa: “¡Ah conciencia cobarde, cómo me afliges! […] ¿Qué temo? ¡A mí mismo? No hay nadie más aquí: Ricardo quiere a Ricardo; esto es, yo soy yo. ¿Hay aquí algún asesino? No; sí, yo lo soy” (V acto, esc. 3). En paralelo con Ricardo II (IV acto, esc. 1), aquí el personaje también se presenta incapaz de procesar la dialéctica de la negación implícita en la multidimensionalidad del tiempo renacentista.

La crisis de identidad de los Ricardos representa en el plano dramático la incidencia de la dinámica histórica como factor corrosivo del carácter; incapaces de adaptarse a un tiempo que construye su legitimidad con herramientas diversas, la supresión física es en ambos casos posterior a la fractura de sus lógicas mentales. Bolingbroke devendrá Enrique IV al garantizar una -inestable- recomposición del trono alrededor de lo que su figura representa: la irrupción de un nuevo derecho donde la autoridad es el resultado de la praxis; Richmond será Enrique VII porque reemplazará el uso exclusivo de la fuerza por el monopolio de la palabra autorizada.

Michel de Certeau considera que, cuando se deslinda la “historia” respecto de las “historias”, en el momento en que el pasado se vuelve una materia operable, surge la distinción entre un discurso que se define por contar la verdad de lo sucedido respecto de las narraciones que proliferan por fuera del régimen de verdad que impone la ciencia.[vii] Este relato debe asumir una autoridad diferente porque los reyes muertos no tienen voz propia para contarnos su historia, son quienes se definen como sus “herederos” (Enrique IV / Enrique VII) los que les construyen una identidad a través de la ficción, porque es ficcional el recurso que hace hablar a los muertos como si ellos hablaran por sí mismos. La ambición de decir lo real, de cubrir lo sucedido con la identidad de lo representado no puede sino expresar la necesidad de legitimación del poder que impulsa el relato sobre “lo efectivamente acaecido”.

El pasado es el mecanismo consensual del presente para ocultar la posibilidad latente del imperio de la fuerza desnuda. Ante el vacío metafísico del orden, la pregunta por el sentido es la pregunta por las modalidades ficcionales que asume la verdad. La no-identidad del presente requiere la conformación de un tiempo pretérito como un “Otro” ficcionalizado. Tanto Ricardo II como Ricardo III deben morir para poder ser construidos como la encarnación del ayer superado. Después de las victorias, el tiempo de las profecías se construye como el privilegio de escribir “lo que pasó”; como ya lo sabía Juan de Gante -“pues las memorias y no los hechos del pasado importan más” (II acto, esc. 1)- es el presente quien le dicta su parlamento a Margarita.

BIBLIOGRAFÍA

de Certeau, Michel, “La historia, ciencia y ficción”, en Historia y psicoanálisis, entre ciencia y ficción. Trad. A. Mendiola y M. Cinta. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003. pp. 3.

Margarit, Lucas, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad. Buenos Aires: Editorial Quadrata-Biblioteca Nacional, 2014.

Margarit, L. y Montes, E. (eds.) Shakespeare lector, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2014.

Marx, Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Trad. M. Vedda-F. Aren-S. Rotemberg. Buenos Aires: Colihue, 2004.

Shakespeare, William, La tragedia del rey Ricardo II. Trad. Delia Pasini. Buenos Aires: Losada, 2007.

———–, Ricardo III/Enrique V. Trad. José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1988.

Williams, Raymond, Palabras clave. Trad. H. Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008.

NOTAS

(*)  Juan Manuel García Martínez es estudiante avanzado de la Carrera de Letras; el presente trabajo es una versión levemente modificada de su segundo examen parcial para la materia Literatura Inglesa (2014).  Mail: juanmanuelgm@hotmail.com

[i] El uso de nuevos términos diferenciales da cuenta de un ámbito de preocupación específico y secular. Raymond Williams glosa este proceso: “[…] la historia era una descripción narrativa de acontecimientos […] Pero desde el S15 historia se orientó hacia la exposición de hechos reales del pasado, y relato [story] hacia un campo que incluye descripciones menos formales de hechos pasados y relaciones de sucesos imaginados” [mis cursivas]. Si la naturaleza se vuelve conocimiento al reconocer su legalidad intrínseca, así también el pasado se convierte en una materia disponible que puede ser moldeada por el hombre que escriba la historie. Williams, Raymond, Palabras clave. Trad. H. Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008. p. 161.

[ii] Las representaciones se desarrollaban en el denominado “escenario vacío”: las ubicaciones de tiempo y espacio, la conformación misma de las escenas y el rol de los personajes se apoyaban en el carácter perfomartivo de la palabra del actor en interacción con una serie de convenciones que eran compartidas por los intérpretes y los espectadores. La escenografía y el vestuario eran mínimos y podían cambiar de un momento a otro en función de las necesidades teatrales. Recuperamos la siguiente definición: “Un escenario vacío es un espacio donde puede representarse cualquier lugar, es decir que en la misma obra un mismo espacio de representación alude a varios espacios representados […] ya que el escenario vacío no ofrece por sí mismo las coordenadas de espacio y tiempo que pudieran establecer de manera precisa el lugar que se va a representar. La palabra enunciada por los personajes es la que determinará en qué lugar se lleva a cabo la acción”. Margarit, Lucas, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad. Buenos Aires: Ed. Quadrata-Biblioteca Nacional, 2013. p. 44.

[iii] Shakespeare, William. La tragedia del rey Ricardo II. Trad. Delia Pasini. Buenos Aires: Losada, 2007. Todas las citas remiten a esta edición.

[iv] En palabras de Karl Marx: “La renta de la tierra es fijada en la lucha entre arrendatario y terrateniente. Encontramos […] un reconocimiento de la hostil oposición de intereses, la lucha, la guerra, como fundamento de la organización social” [mis cursivas]. Marx. Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Trad. M. Vedda-F. Aren-S. Rotemberg. Buenos Aires: Colihue, 2004. p. 89.

[v] Shakespeare, William. Ricardo III/Enrique V. Trad. José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1988. Todas las citas remiten a esta edición.

[vi] “[Ricardo era] bajo de estatura, pálido y de semblante enfermizo, tenía la espalda encorvada y su hombro izquierdo era mucho más elevado que el derecho. […] Se dice que vino al mundo con los pies por delante, y que ya tenía dientes”. “Ricardo III” en Margarit, L. Y Montes, E. (eds.), Shakespeare lector, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2014. Trad. J.Walpen-A. Fracchia. p. 140.

[vii]  La “ficción” se contrapone al discurso historiográfico: lo ficticio sería la cualidad de aquellos discursos que no se preocupan rigurosamente por eliminar de su arquitectura causal aquello que no puede ser modificado. En palabras de de Certeau: “[Desde este punto de vista], la ficción transgrede una regla de cientificidad” cf. de Certeau, Michel, “La historia, ciencia y ficción” en Historia y psicoanálisis, entre ciencia y ficción. Trad. A. Mendiola y M. Cinta. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003. p. 3.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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