la tragedia de los roles

King Lear: tragedia de los roles

por Jaime Pérez Vera[1]

 Intentaré hacer una lectura de la tragedia King Lear de William Shakespeare, poniendo de relieve la noción de rol, tanto dramático como teatral, para dar cuenta del modo en que la obra se vincula reflexivamente con su contexto.

En la noche previa a la Navidad de 1605 se monta ante la corte de Jacobo I de Inglaterra la obra inédita de William Shakespeare: King Lear.  Esta tragedia presenta un conflicto sobre la sucesión del poder que se divide en dos líneas de acción: la primera es la de Lear quien, consciente de su edad decide repartir su reino entre sus tres hijas, dos de las cuales, ambiciosas de poder, complotan en su contra. La segunda es la del conflicto de Gloucester quien hereda su título a su heredero legítimo, dejando a un hijo bastardo sin la posibilidad de acceder a los beneficios nobiliarios paternos.

Estas dos acciones dramáticas se están constantemente espejeando: existe una alternancia en las escenas que facilita la presentación de estas dos líneas en paralelo: primero el conflicto de Lear, luego el de Gloucester y así sucesivamente. Esta particular estructura puede ser denominada como espejeante, en tanto que permite entrar en un  juego de repeticiones en el cual se pueden observar las similitudes  entre las líneas de acción de Lear y Gloucester, generando una especie de contrapunto en el cual se aprecian matices y variantes y agravantes de un mismo problema que consiste en la disolución del núcleo familiar y monárquico que sostiene el mundo[2].

Para dar cuenta de la importancia de la estructura de la obra propongo revisar el concepto de acción dramática planteado Manfred Pfister[3], según el cual debe ser entendida como una elección intencional que define el paso de una situación dramática a otra, elección que implica tres dimensiones: un aspecto humano, otro temporal y la dimensión del espacio. Definición que se vincula con la idea expuesta por Juan Villegas, para quien la acción dramática es un esquema dinámico organizador del drama bajo el cual adquieren sentido las diversas situaciones que se dan el mundo propio del drama. Con ello, propongo que la particular estructura de la acción en King Lear posibilita el entendimiento de las complejas relaciones que se dan entre los personajes.

Diré entonces que  a partir de dos líneas de acción –la de Lear y la de Gloucester- se constituye un todo complejo que sostiene el mundo. Lo que permite afirmar que la línea de acción central es el proceso de degradación de Lear, mientras que, subordinada a ella, está la línea de acción que corresponde al infortunio de Gloucester, ambas, en conjunto marcan el arco de la tragedia. En torno a esta relación de subordinación dramática se organiza estructuralmente la obra, organización que replica el esquema de estructuración del mundo entendida en términos monárquicos donde el Rey es la cabeza del sistema de poder. En otros términos, la subordinación dramática de las líneas de acción de la obra replica  la naturaleza jerárquica de los personajes que encarnan el conflicto, de este modo, el ‘espejo’ no funciona solo entre las partes que componen este mundo jerárquico, sino también se abre hacia el contexto, en tanto que  espejea la estructuración del mundo de su contexto de producción.

En este marco, Bowsma plantea que este sistema jerárquico de poder fue entendido desde la época medieval como una “estructura familiar del cosmos, percibida como una unidad y organizada internamente como una jerarquía universal que presidiera sobre un conjunto de jerarquías internas” (Bowsma, 2001:121).  A partir de ello, cada individuo tiene un lugar predeterminado y fijo que contribuye con la ‘armonía’ del cosmos y su funcionamiento; es así donde encuentra sentido la noción de ‘rol’.

La tragedia al replicar la estructuración de un mundo monárquico le otorga a los personajes ciertas ‘esferas’ o ‘dimensiones’ en las cuales se pueden desenvolver: es posible afirmar que cada acción de los personajes está en un doble nivel: el de la familia, como la pequeña jerarquía que ordena el mundo y, luego el de la monarquía que engloba cada una de estas pequeñas jerarquías menores; en este punto nuevamente podemos afirmar un juego de espejos, en tanto que familia y monarquía también son estructuras que se espejean. Por tanto, las acciones de los personajes están enmarcadas por este doble nivel, puesto que ninguno de ellos puede evitar ser las dos cosas: Rey y padre, princesas e hijas –que son a la vez herederas, futuras esposas- ; Conde y padre, herederos –legítimos y no legítimos-, etc. De tal forma que todos ellos están cumpliendo con más de un rol en la obra.

La noción de rol dramático está en relación a una situación o una conducta y reúne “varias propiedades tradicionales y típicas de un comportamiento o de una clase social (el rol del triador, del malo, etc)” (Pavis, 1984: 152). Está fuertemente vinculado a la noción de ‘actante’ de A.J Greimas, en el sentido de ser una fuerza que moviliza la acción, por esto es posible establecer que un rol es una función dramática. El mismo Greimas considera que un rol es el lugar donde el ‘código actancial abstracto’, pasa al personaje y, desde éste, al actor.

Con lo anterior, diremos que el rol, en tanto función dramática dentro de la obra, es una entidad abstracta que permite la movilización de la acción y puede ser adquirido por uno o varios personajes dentro de la obra dada su condición de abstracción, a diferencia del personaje que requiere de una construcción más compleja.

El problema de los roles se manifiesta en dos niveles; el nivel familiar y, como correlato, el nivel de la monarquía. Así por ejemplo, tanto Lear como sus hijas y el conde Gloucester y sus hijos, funcionan desde su núcleo familiar; padre/hijos, cuyo ordenamiento se proyecta problemáticamente al nivel monárquico: monarca/ herederos, conde /herederos, produciéndose una tensión entre los niveles que anuncia la disolución de la organización del mundo a partir conflicto de traición que tiene origen en la familia que se proyecta al nivel de la monarquía y que conlleva la imposibilidad de los personajes de cumplir ‘armónicamente’ con los roles asignados por la rígida estructura social.

La pregunta con que Lear interroga a sus hijas en el primer acto funciona como exposición del conflicto, pero además, sirve como detonante del movimiento que ocurre respecto de los roles. Lear pregunta de la siguiente forma:

(…) Tell me, my daughters-

Since now we will divest us both of rule,

Interest of territory, cares of state-

Which of you shall we say doth love us most,

That we our largest bounty may extend

Where nature doth with merit challenge? Goneril,

Our eldest born, speak first.

(Acto I, Escena 1)

            Como se puede apreciar, no sólo hay una preocupación político-territorial[4], sino más bien el cuestionamiento a sus hijas está cargado de una connotación más; el amor de ellas hacia él como padre, por lo que se abre un terreno de ambigüedades que permiten el juego entre apariencias y realidad dadas por el engaño. Es justamente aquí donde los ‘roles’ adquieren una connotación diferente.

Tomaremos la definición de Richard Hornby en su texto Drama, metadrama and perception (1986), plantea su visión acerca de la función metadramática que, según él, es inherente a todo drama, por estar inserto en un sistema drama-cultura. En su conceptualización, la obra dramática siempre estará reflejándose a sí misma y a otras obras que conforman parte de este sistema, además de permitirnos interpretar nuestra vida. Entre las variantes de lo metadramático que para el autor son las realizaciones concretas del metadrama encontramos en cuarto lugar la categoría de Role playing within the Role. Para el autor es una variante que no se da de manera aislada en la obra dramática, sino que más bien -al igual que el resto de las variantes de lo metadramático-, conforman parte de la estructura de la obra[5].

            Es en el drama donde la noción de rol encuentra una actualización mucho más potente puesto que es aquí donde existe la posibilidad de papeles representados por actores y se expone, de manera mucho más clara la duplicidad entre lo que un personaje es y lo que pretende ser. Según Hornby, aquí se encuentra uno de los más importantes engaños metadramáticos a la audiencia: un personaje jugando a interpretar un rol, a la vez que ese personaje mismo y el rol que juega, son interpretados por un actor. Al respecto, Shakespeare sería el que más ‘gusta’ de poner estos juegos en escena.

Hornby señala, además, que Role within the role play siempre está en relación con el problema de la identidad humana, los múltiples yo que son propios de la existencia moderna, dentro de la cual la capacidad de interpretación de roles se convierte en una exploración de posibilidades, de modo tal que la reflexión en torno al individuo y la sociedad se vincula con una función específica del teatro por las posibilidades que este plantea[6].

Tras la cólera de Lear, Cordelia debe irse con el Rey de Francia, así como también es desterrado Kent, por decir al Rey las verdades que no quería ver. Producto de esta situación, en la Escena 4 del primer acto, Kent decide disfrazarse para evitar el destierro y así mantenerse cercano Lear y, de alguna forma impedir su debacle:

If but as well I other accents borrow

That can my speech difuse, my good intent

May carry through itself to that full issue

For which I razed my likeness. Now, banished Kent,

If thou canst serve where thou dost stand condemned,

So may it come thy master, whom thou lov’st,

Shall find thee of labours

(Acto I, Escena 4)

Kent demuestra saber aquello que necesita para falsear su apariencia: discurso, voz, vestimenta, en tanto que éstas disfracen también sus buenas acciones. Esto es la ‘autoconciencia de rol’, en este caso un personaje que materializa mediante discurso la posibilidad de ejecutar una función en el drama. Es una reflexión metateatral, puesto que  este rol en particular y todos los demás que toma Kent son los ‘tipos’ que provienen de la tradición teatral inglesa. Luego, similar a lo antes ocurrido,  en el acto II, escena 2 y, como espejo de la situación anterior, Edgard decide cambiar de aspecto para mantenerse cerca de su padre y así ayudarlo sin que su hermano se entere y describe el proceso de adopción de un rol teatral ‘Poor Tom’. Nuevamente un momento metateatral en que Edgard encarnará a un clown.

J Frank Langella, en el centro, icomo King Lear. Fotografía de Persson Johan Persson para The Guardian.

La ruina de Lear continúa y en la Escena 4 del Acto III se encuentra en un estado mental de absoluta alteración y a la intemperie en medio de una tormenta reflexiona en torno a su propia existencia y también en torno a la existencia humana en general, en esta escena el Rey ya ha pasado al rol de fool[7], un rol con una larga tradición en el teatro y literatura europea. Resulta altamente irónico que la reflexión de Lear se haga en presencia de Kent, ahora disfrazado de un espíritu, lo que enfatiza la cuestión de los roles en la obra porque ninguno de ambos corresponde a lo que fueron inicialmente.

El punto de mayor expresión de la problemática de los roles está el Acto siguiente, escena 5, cuando Lear se pondrá una corona hecha de hierbas, hecho que subvierte por completo la alta dignidad de su cargo como Rey a través de un elemento de vestuario como la corona. Además, en esta escena establece un diálogo con Gloucester quien ya está ciego, al que llama filósofo, actualizando la metáfora del ‘ciego que todo lo ve’, otra referencia a la tradición literaria que está operando en relación a los roles teatrales.

La reflexión que plantea Lear es completamente ambigua y, con ella, aparece la metáfora del mundo como teatro en relación a la locura-cordura como conceptos ambiguos, oscuros y que confunden al ser humano, en una de las más célebres frases de estas obra y que podemos encontrar reformulada en otras obras de Shakespeare ya que esto constituye un verdadero tópico:

When we are born, we cry that we are come

To this great stage of fools. This’ a good block.

It were a delicate stratagem to shoe.

A troop of horse with felt. I´ll put’t in proof,

And when I have stol´n upon these son-in-laws,

Then kill, kill, kill, kill, kill, kill!

(Acto IV, escena 5)

Este es el punto climático del conflicto de Lear y de la tragedia en su conjunto. El Rey, en el instante culmine de su proceso de degradación, alcanza el grado mayor de lucidez, paradójicamente, en el instante de extrema locura, en el que comprueba que, así como él ha pasado por varios roles, la existencia en su conjunto consiste en una representación – o bien escenario- de locos.

            La escena final del Acto V, corresponde al desenlace fatal de las hijas de Lear, de Gloucester y de sí mismo. Lear ya enfermo y cansado por el proceso que le ha tocado vivir, continúa con su delirio y le pide a Kent, sin reconocerlo, que le ayude con el botón de su ropa, porque lo está aprisionando:

And my poor fool is hanged. No, no, no life?

Why should a dog, a horse, a rat have life.

And thou no breath at all? Thou’lt come no more.

Never, never, never, never, never.

Pray you, undo this button. Thank you sir.

Do you see this? Look on her. Look, her lips.

Look there, look there. (He dies)

( Acto V, escena 3)

El Rey muere intentando desprenderse de la vestimenta que lo fija dentro de un rol y que a lo largo de la obra se había estropeado y mutado de sentido cuando éste pasa de Rey a Fool, de padre a hijo, de poderoso a débil.

Con lo anteriormente expuesto se puede pensar en King Lear como una tragedia que plantea la problemática de los roles, tanto dramáticos como teatrales, vinculándose reflexivamente con su contexto al plantear el problema de la experiencia humana en un mundo que se constituye de roles determinados y fijos. La fuerza de esta obra radica en su capacidad de espejear una problemática central de la experiencia humana de su propio contexto –aquí es donde la anécdota de la fecha de estreno es importante, porque Inglaterra había pasado por un tenso período de sucesión desde Isabel a Jaboco hacía tres años 1603- no imitando miméticamente la realidad, sino más bien representando en escena las tensiones y problemáticas que desestabilizan el precario equilibrio de la sociedad renacentista inglesa, caracterizada por una monarquía absoluta, patriarcal y protestante, por lo tanto la tragedia como género se constituye como un espejo problematizador que cuestiona y tensiona aspectos centrales de la existencia humana en relación con la ordenación del mundo.

En King Lear se expresa la complejidad de concebir la existencia en términos de ejecutar o interpretar un rol preestablecido y fijo, en el marco de una sociedad monárquica, jerarquizada y donde no existe ninguna posibilidad de movilidad. Con ello, la responsabilidad de Lear de sostener el mundo y el temor de sus súbditos de que su locura signifique la disolución de su forma de vida, responde al entendimiento de la existencia humana en tanto ‘función’ –hecho que nuevamente encuentra un paralelo con el drama, por lo que en esta obra encontramos una reflexión que involucra tanto al drama mismo, al teatro y al mundo en el que se sitúan.

Bibliografía:

 BOWSMA, J. W.: El otoño del renacimiento, Traducción de Silvia Furió, Crítica Provenza Editores, Barcelona 2001.

BRADLEY. A.C: Shakesperean tragedy.Cleveland, New York, Meridian Books, 1961

Bryson, Bill: Shakespeare The World as stage, Harper Collins, London, 2007

CALDERWOOD, James : Shakespearean Metadrama, University of Minnesota Press, 1971.

ELIOT, T.S : Los poetas metafísicos, Buenos Aires, Emecé, Impresión de 1994

Ferguson, William: Tragedy in ‘King Lear’, The Sewanee Review, Vol. 30. No. 1 Jan, 1992, pp.63-77.

HEINEMAN, Margot : Political drama, The Cambridge Companion to Renaissance Drama. Cambridge University Press, 2003.

HORNBY, Richard: Drama, metadrama and perception, London and Toronto University Presses, 1986.

SHUPACK, Paul, Natural Justice and King Lear. Cardozo Studies in law and literature. Vol. 9. No 1. Boalt Hall, pp. 67-105, 1997.

MCALINDON, Tom: What is a Shakespearean tragedy?, The Cambridge Companion to Shakesperean Tragedy, edited By Claire McEachern. Cambridge University Press, 2002.

PAVIS, Patris : Diccionario de términos dramáticos, Paidós, Ibérica, 1984.

PFISTER, Manfred: The Theory and Analysis of Drama, Cambridge University Press, 1988.

PRICE, Thomas: King Lear: A study of dramatic method,  Published by Modern Language Association, Vol 9. No. 2. 1984, pp-165-181

RIGHTER, Anne : Shakespeare and the idea of the play, Chatto & Windus, London, 1964

SHAKESPEARE, William: The Complete works, Edited by Stanley Wells and Gary Taylor, Second Edition, Clarendon Press, Oxford, 2005.

WELSFORD, Enid; The fool: his social Literary history, Garden City, New York 1961.

NOTAS

[1] Jaime Pérez Vera es Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica, Universidad de Chile. Estudiante de Magíster en Literatura de la Universidad de Chile. Ha sido ayudante de las cátedras de Teoría Literaria, específicamente sobre teoría del drama. Actualmente es tesista del proyecto FONDECYT N °11130269 “Estudio de la reflexividad en el drama antiguo y moderno”. E,mail de contacto:  japerezvera@gmail.com

[2] Así por ejemplo, el inicio del Acto I se abre con un pequeño diálogo entre Gloucester y Kent en donde hablan de la paternidad del primero de éstos, diálogo que es interrumpido por la entrada de Lear, quién también plantea un problema con sus hijas, alternancia que se sostiene durante las cinco escenas que componen este acto y que se proyectan a los cuatro actos siguientes.

[3] “Intentionally chosen and one not causally defined transition from the one situation to the next”, (Pfister, 1988: 199). Este concepto tiene implícito tres elementos que, según Pfister son centrales: el aspecto humano, la dimensión del tiempo y la dimensión del espacio.

[4] Al respecto, Paul M. Shupack en Natural Justice and King Lear (1997), plantea que, fundamentalmente, existe un conflicto de derecho que afecta a la monarquía encabezada por Lear que está reflejando la complejidad de las prácticas del derecho en la Inglaterra de Jacobo I, donde se han complejizado las nociones de derecho, así como también de justicia, por lo que existía una gran inestabilidad en relación a la administración del poder que era transversal, es decir, desde el hecho de determinar un crimen y juzgarlo, hasta cuestiones como la legitimidad de los monarcas.

[5] Este recurso es parte de la tradición literaria en general, en relación al drama, su historia se remonta al drama Antiguo, específicamente en Tesmoforias de Aristófanes y Las  Bacantes de Eurípides. Pero es en la obra de Shakespeare que se convierte en un caso paradigmático en obras como Hamlet, The Merchant of  Venice, As you Like it  u Othello. Y continúa conformando parte de la tradición dramática con Claderón, Moliére y Pirandello.

[6] Cabe recordar también que tanto actores como espectadores en algún sentido son roles en la experiencia teatral, encontrando en este espacio la posibilidad de hacer caer sus identidades regulares y explorar otras nuevas. Lo anterior supone un espectador que cumple un rol en el marco de la situación particular de representación teatral, pero a esto podríamos agregar que en su vida fuera del teatro, el actor y el espectador, en tanto seres humanos también cumplen múltiples roles.

[7] El rol teatral del fool -loco- tiene una larga tradición en el teatro europeo y, en específico en Inglaterra.Tal como lo plasma Enid Welsford en su libro The fool: his social and  literary history (1961). Texto en el cual, a propósito de King Lear, se vincula su empatía e inocencia con el rol del fool proveniente de la tradición de las moralidades medievales en las que el loco tenía un lugar en tanto ser que había que instruir, cuidar, pero que a la vez, era capaz de presentar un conocimiento o una visión particular del mundo que el resto no poseía.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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