La didascalia en Samuel Beckett: fantasma del deseo presente, puro acontecimiento.

Trabajo ganador -en el rubro “Entrevista a expositores”- de las Actividades para Asistentes de las Segundas Jornadas de Literatura Inglesa: 110 años del nacimiento de Samuel Beckett, auspiciadas por Proteatro.


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Laura Conde

Laura Conde es Profesora en Letras, trabaja como adscripta a la Cátedra Metodología de la investigación literaria y como becaria de la UNLP iniciando su doctorado bajo la dirección de Miguel Dalmaroni. Desempeñó tareas de docencia e investigación sobre teatro del Siglo de oro español en el marco de la Beca CIN 2013 y 2014, del Proyecto de investigación “Teatro como espectáculo: versiones, traducciones, dramaturgia” y como Co-directora del Proyecto de extensión “Aula del teatro” de la UNLP. Formada en actuación y dirección teatral con Rubén Szuchmacher, Graciela Schuster, Lito Cruz, Carlos Moreno y Raúl Serrano, entre otros, trabaja como actriz y directora en espectáculos teatrales, instalaciones e intervenciones, en distintos espacios y salas del país. Ha expuesto y publicado sus trabajos en numerosos encuentros académicos. Entre otras publicaciones se destacan las entrevistas a dramaturgos y directores como Rafael Spregelburd y Mauricio Kartun (Revista Estructura Mental a las Estrellas), ediciones y estudios críticos de obras teatrales (Sacco y Vanzetti de Mauricio Kartun, ed. EME; Teatro I. Tres monólogos sobre el tiempo de Marcos Dubuch y Santiago J. Sierto, en prensa). Presentó el libro Lo incapturable. Dirección y Puesta en escena de Rubén Szuchmacher, ed. Reservoir Books, junto a su autor y a Blas Arrese Igor en La Plata, por mencionar los más significativos. Durante las Segundas Jornadas de Literatura Inglesa: 110 años del nacimiento de Samuel Beckett, organizadas por los docentes de la cátedra de Literatura Inglesa de la UBA en el Centro Cultural de la Cooperación los días 13 y 14 de abril de 2016, Conde expuso la ponencia “Modulaciones de la voz en La última cinta de Krapp”. Allí,  la didascalia conformó uno de los centros temáticos.

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Amalia Gieschen

A continuación la entrevista realizada por Amalia Gieschen

 


Siempre hablando de Beckett, ¿la didascalia, vista como interrupción y en un lenguaje que resulta poético, denota la imposibilidad de comunicar, un ritmo que intensifica la imposibilidad?

En esa línea vengo trabajando. La imposibilidad de comunicar la experiencia por medio del lenguaje de la cultura, imposibilidad de sostener la ficción de la correspondencia entre las palabras y las cosas. En mi trabajo, que forma parte de una investigación sobre los procesos de subjetivación/ desubjetivación en la dramaturgia, propuse analizar la figura de la “huella” y la “interrupción” en La última cinta de Krapp pensando sus complejas y variadas modulaciones de la voz, especialmente la inflexión que se configura en la didascalia como otra voz (o voz otra) en tanto intervalo y diferimiento entre el texto y la puesta en escena. Por esta razón, el recorrido abreva en los debates filosóficos que suelen ubicarse en el postestructuralismo, las intervenciones del pensamiento lacaniano y poslacaniano que retoman el dilema de la presencia/ausencia. En las sucesivas lecturas noté que la voz de Krapp y la obra misma (sobre todo en su carácter didascálico, donde tiene efectivamente lugar por presencia o ausencia) ya se saben perdidas de antemano, caídas, restantes; y que este supuesto no hace más que señalar incansablemente la distancia infinita entre la puesta en escena, siempre incapturable, y el texto teatral. La figura de la interrupción -siguiendo sobre todo al Blanchot de La conversación infinita– contribuyó al análisis de distintas dimensiones del texto: la interrupción a nivel temático, como dispositivo escénico y principio constructivo de la obra, por mencionar algunos significativos. La voz de Krapp (de los varios Krapps que suscita el texto) se interrumpe constantemente, balbucea, se suspende, tartamudea llevando el lenguaje a su límite. Y pienso que, como expresa Deleuze en Crítica y clínica, someter al lenguaje a tales tratos creadores es de algún modo enfrentarlo con su propio fracaso, con esta imposibilidad de comunicar que bien señalás y que tanto hemos discutido desde distintas perspectivas en estos días dedicados a Beckett; es entonces enfrentarlo con la música o el silencio: el acontecimiento poético. La didascalia me interesa en esta dirección, porque también se constituye como lo no decible en la instancia de la puesta en escena. Es aquello que se escribe siempre como fantasma de deseo o potencia de visión desde algún no-lugar; huella que despliega en este movimiento ocultado su presencia, siempre anterior al “ente” derridiano, y se traduce en la no-lengua de la escena. En varias didascalias de La última cinta… se puede apreciar la tendencia a la parataxis. Un trabajo sumamente poético, fragmentario, interrumpido que -volviendo a tu propuesta inicial- toma forma, materialidad, espesor, precisamente en el ritmo de la palabra. Además toda cesura se vincula a la cuestión de la temporalidad. Y el tiempo (creador, destructor, circular, imposible) es fundamental en esta pieza, como en la mayor parte de la producción del dramaturgo, claro.

¿Estas didascalias cumplen una función formal y otra estética?
Bueno, en la ponencia me propuse apenas esbozar una intervención crítica respecto de los modos exclusivamente contextualistas, lingüísticos y filológicos de leer el teatro, es decir, que entienden el teatro como discurso y no como dis-curso; una teoría de la resistencia del teatro a la lectura (y cuando digo esto, estoy pensando en una relectura de la “resistencia a la teoría” de Paul de Man). Algo que me inquieta desde hace tiempo en todas las actividades que desempeño en el ámbito teatral (actuación, dirección, investigación) y que me preocupa también como lectora y espectadora, es que la tradición semiótica que sostiene la mayoría de las teorías canónicas acerca del texto teatral entiende la didascalia como la escritura secundaria o marginal que no obstante expresa la clave de lectura de la obra en un sentido instructivo, casi como una receta transparente que explica su análogo “espectacular” (la puesta en escena), o, peor, la intención de un dramaturgo que formula toda la información contextual y actancial que no se incorpora en los diálogos por pura arbitrariedad genérica.  Entonces empecé a preguntarme, si es que la didascalia se ausenta en la puesta en escena, ¿cómo se manifiesta a pesar de todo, o en palabras de Lacan, cómo “lucha por subir a escena”?, ¿cómo se convierte en lo otro a partir de lo no verbal? ¿Qué hay en ella que no se manifiesta en los diálogos o, mejor, cuál es su entidad dentro de una obra dramática y qué revela? ¿De dónde proviene esa voz?  Entonces la reflexión se enfoca en estas funciones formales y estéticas que mencionás, aunque preferiría hablar de modulaciones, procesos de subjetivación/desubjetivación y de acontecimiento poético tal y como lo entienden algunos pensadores discontinuistas  (Agamben, Rancière, Badiou, Bachelard…). A ver si con algunos ejemplos logro ser más clara. La distancia como forma de interrupción es por supuesto estética y característica de las vanguardias. En El siglo, Badiou describe la noción de distanciamiento brechtiano como puesta en evidencia, en la actuación misma, de la brecha entre ésta y lo real. Siguiendo con este razonamiento, el hecho de que las didascalias señalen el espacio en términos técnicos, es decir, teatrales, creo que no es un detalle menor. La fisura que se abre tanto en la ficción de la escena como en la situación real del espectáculo provoca una especie de herida en el pacto que se establece con lectores y espectadores porque el lenguaje da cuenta de su falta constitutiva, quiero decir, de la distancia entre lo que nombra y un posible de real, lo real mismo en su imposible simbolización. Las puestas en escena que se han realizado de Krapp desde una perspectiva realista o verosimilizadora, sin atender a la propuesta distanciada de Beckett, no se enfrentan a la provocación beckettiana de la “pasión de lo real” y de la imposibilidad de alcanzar lo que no tiene asidero. Pienso que la exitosa puesta de Ian Rickson protagonizada por Harold Pinter quizás haya sido superada, en este sentido, por la reciente puesta de Bob Wilson. El tipo además de director es arquitecto, escultor, iluminador y esa mirada plástica sobre el espacio, los objetos y los cuerpos es muy notable en esta puesta porque se aproxima a una de las zonas poéticas y estéticas más potentes del teatro de Beckett. Incluso se establece un vínculo personal. Wilson comenta que la escucha de las grabaciones de Gertrude Stein ha sido de gran influencia en sus obras y esto tiene que ver con el “problema Krapp”, la relevancia de la voz, y con su génesis de escritura[1]; tampoco deja de llamar la atención el trabajo vocal que hace en su interpretación de Krapp teniendo en cuenta la severa tartamudez que superó luego de varios años. Luego, pienso en el trabajo con la luz, el movimiento, las líneas del espacio y su desarrollo en el tiempo corporalizados por medio de la coreografía, la actuación distanciada, desafectada, que se observan en esta versión que apuesta a la configuración de un espacio amplio, metálico, burócrata y desujetado.  En la puesta interpretada por Harold Pinter, en cambio, se evidencian muchas resoluciones que toman distancia de la propuesta del texto. Por ejemplo, Krapp está en silla de ruedas, se muestra un espacio por detrás de lo que figura a la vista de los espectadores (teniendo en cuenta que se trata de la versión fílmica de la BBC), se da luz donde se pide oscuridad, no están las secuencias de los plátanos. No configura el “cuchitril” que señala el texto sino que va por el camino de la degradación del espacio: una amplia sala de estar venida a menos que connota algún pasado próspero y ese devenir miserable tan presente en la obra. También apuesta a una decadencia física -inmovilidad o movilidad diferida-  en un cuerpo prolongado por el artefacto, como la voz de Krapp, que a su vez dialoga con otras obras de Beckett (Final de partida y Esperando a Godot) donde proliferan parálisis, ceguera, pérdida de audición. Pinter entonces estaba enfermo y no podía realizar las acciones que indica el texto, por esta razón se optó por la silla de ruedas en escena. El actor conocía muy bien la poética de Beckett y había visto la primera versión de 1958 interpretada por Magee. Sin embargo su actuación se despegó notablemente de aquella propuesta, sobre todo en el plano físico y vocal.  Entonces, ¿qué es lo que se pierde, reactualiza, niega… en ese subterfugio de la puesta en escena? Esa es la pregunta que me hago cada vez que intento leer materiales como estos, quiero decir, ¿cómo leer Actos sin palabras sin abordar un análisis de lo que Rubén Szuchmacher en su maravilloso libro Lo incapturable. Puesta en escena y dirección teatral reúne en la noción de “hipótesis de representación”? Creo que debemos atender esta dimensión para tratar de comprender la lectura que los directores y demás integrantes del proyecto creativo hacen de la obra. Lectura siempre situada en coordenadas espacio-temporales, sociales, culturales; atravesada por un sistema de producción teatral y una lengua cada vez más lejanos de aquellos en los que el dramaturgo pensó, ensayó, fantaseó. Y en este punto del asunto comprobamos que este diferimiento es productivo para preguntarse, por ejemplo, en qué modulación de la didascalia se reconoce, por un lado la puesta de Rickson y, por otro, la de Wilson, más cercana a la propuesta de Beckett y a la interpretación de Magee. A pesar de las discusiones y acuerdos poéticos o estéticos sobre el material suele quedar un resto del texto que se manifiesta de algún modo y perdura frente a los peores embates en los sistemas de producción teatral, las modas, las malas interpretaciones o las enriquecedoras reescrituras.

Volviendo a la idea de interrupción… la cinta de Krapp también irrumpe, para intentar construir un pasado, infructuosamente. ¿Esta tentativa forma parte del proceso de desubjetivación que mencionás en tu ponencia?

Por supuesto. Recuperando lo que te comentaba recién, la última cinta que Krapp escucha y graba es un relato fragmentario de sí mismo, la grabación de un diario en un magnetófono, que a su vez cataloga, ficha, numera, como último “manotazo de ahogado” frente al desborde de la experiencia, quiero decir, intentando registrar en libros lo supernumerario de la vida. Lo que vemos en escena son esos fragmentos de ser que empiezan a reunirse y agolparse de manera contigua (no continua), sin ser regidas por una cronología. Krapp busca lo que quiere escuchar en su archivo; a veces siente cierto extrañamiento frente a algunas palabras que lee y se pregunta por su significado. Encuentra la respuesta en la cinta y en el diccionario, interrumpiendo la escucha una y otra vez. Avanza, retrocede y vuelve a escuchar una voz que alterna entre la tercera y la primera persona. Entonces el problema de la subjetividad se entrecruza con el tema del tiempo, central en la obra.  Recuerda, en palabras de Krapp, algo de su “vieja mirada futura”.  Este “mi” que pronuncia no es “yo” (siguiendo la conocida fórmula de Benveniste: “yo” es quien dice “yo”) sino un “yo” sido mañana, un montaje de tiempos. Y aquí se debate lo trágico del acontecimiento presente porque la vieja cinta le revela una pérdida (en algún momento fue feliz) y una frustración futura respecto de aquello que lo ha guiado toda su vida. Entonces cuando graba algo acontece y peligra en esa interrupción que todo recuerdo supone. Y pienso que esta laguna también se manifiesta en términos escénicos: crece la oscuridad, el vacío, el silencio. Lo que relata es la experiencia de haber escuchado a uno de los Krapps del pasado en un progresivo proceso de desubjetivación que se deriva de la desesperación por la permanencia de lo mismo

La grabación está llena de interrupciones. ¿El silencio marca la imposibilidad de construir el recuerdo y comunicarlo?

Sin duda. Hay una reflexión de Blanchot que suelo traer a cuento cuando pienso en problemas como los que me estás proponiendo ahora. Sostiene que la interrupción es un modo de desenmascarar la coacción cultural y social que se expresa de un modo autoritario a través de las reglas del desarrollo. El silencio tiene que ver con este no desarrollo y, por supuesto, con la densidad dramática y el diseño sonoro de la dramaturgia de Beckett, como expuso Carolina Brncic en su notable intervención para estas Jornadas. Molloy dice algo así como que ha olvidado la ortografía y la mitad de las palabras; en “De una obra abandonada” -que también se halla en la génesis de Krapp– se insiste con que no hay modo de decir nada porque la mente va en contra de sí misma. El silencio de Beckett es, sin embargo, productivo, resistente, fracasa otra vez, siempre mejor. El silencio de aquel que ha dicho demasiado.

Las didascalias, el escenario, el personaje parecieran marcar un presente que es la huella de un pasado mejor. Se puede ver, por ejemplo, la decadencia de física de Krapp. La huella de un pasado perdido. La différance, la marca de un suceso que no está. Teniendo en cuenta esta reflexión y trayendo a cuenta el contexto real, ¿se podría decir que refleja el mundo de la postguerra?

 Lo que estoy notando en mi incipiente investigación, es que la didascalia no es sólo la marca de un presente que se constituye en huella del pasado sino que es siempre presente, puro acontecimiento. Contiene tanto al lector común como al especializado (dramaturgos, directores, actores, escenógrafos) y al espectador en tanto potencia de visión. Como dirá Blanchot respecto de voz narrativa -retomando a Benveniste en su definición de la 3º persona gramatical como no-persona-, la didascalia es el “lenguaje que nadie habla”, que no se dirige a nadie, que no tiene centro, la “intrusión de lo Otro”, es decir, que nadie habla en tanto subjetividad. En ella se condensan de manera metonímica y sintomática los grandes problemas del teatro desde sus orígenes (incluso en su ausencia): las tramas que se tejen entre obras y sistemas de producción, los avatares de la figura del dramaturgo, el autor de compañías y el director de escena, el devenir de las tecnologías, la presencia de los espectadores en la configuración del acontecimiento teatral, su complejo temporal entre aquello que es, que fue, que será. El desafío que presenta el estudio del texto teatral consiste justamente en que forma parte de un sistema que es por definición incapturable. Mientras la literatura, y el lenguaje en general, se expresa -como señala Szuchmacher- por ausencia de la cosa que nombra, las artes visuales, sonoras, la arquitectura y todas las dimensiones que forman parte de la puesta en escena, lo hacen por medio de la presencia plena. El dramaturgo proyecta en la zona didascálica imágenes de una posible puesta en escena que no es presente, fantasma de deseo o registro de lo que previamente sucedió y se fija luego por escrito (aunque tampoco sea). Y por este motivo insisto en que no se trata de una huella del pasado, porque captura algo, un fogonazo, un destello irrepetible del momento subsiguiente del paso (la realización escénica) donde los que intervienen en ella borran, olvidan o llevan de alguna manera a la escena este conjunto siempre variable de marcas y lagunas, de ausencias y presencias. Beckett había empezado a trabajar sobre una puesta de la obra desde la dirección y reescribe el texto de manera simultánea y posterior a este proceso creativo. En las didascalias se observa una clara impronta de intervención dramática como huella del paso previo por la escena y como modelo de pérdida ante una presunción (in)imaginada.  Porque si pensamos la presencia/ausencia de la huella en los términos en que la formula Derrida, se trata del encuentro con lo otro, con el ente-presente y lo que es anterior al ente. Sin embargo, el juego se proyecta también hacia adelante porque la différance abre el aparecer y la significación. Quiero decir, el diferimiento de lo escrito para ser dicho, visto, tocado… abre la diferencia que está más allá de lo legible. Y lo didascálico, en tanto movimiento ocultado, ocupa un lugar fundamental a nivel del espacio en la hoja y como modulación de la voz. Entonces, para retomar tu pregunta, las didascalias en esta obra y también esa degradación que advertís en el protagonista, considero que no sólo dan cuenta de la pérdida de algo pasado sino de este presente ya sido, sido mañana, que no termina de (no) ocurrir, como insiste siempre mi director de tesis, Miguel Dalmaroni, retomando a Lacan para pensar la literatura como resto que se resiste a ser leído por la cultura. Digo, a Godot siempre se lo espera y siempre está por venir. Y, sí, desde ya que acuerdo con tu lectura de la obra en el marco de la literatura de postguerra pero más que en términos de “reflejo” lo pensaría como movimiento continuo que va y viene, acoplándose y desacoplándose, del arte al mundo, en los términos en que Deleuze y Guattarí leen a Kafka. Ante la crisis del sentido, la falta de armonía, el absurdo de la existencia, el agotamiento y vaciamiento de ciertos locus para dar cuenta de la experiencia, los testigos de la guerra vienen a testificar que no se puede testificar. Los poetas se saben pura desubjetivación. Y esta obra justamente trabaja con el archivo. Pienso en la cinta de Krapp e inmediatamente se me viene la pregunta que lanza Williams en El campo y la ciudad: “¿hasta dónde debemos remontarnos para hacer que la cinta transportadora se detenga?”; refiriéndose a ese sentimiento de que la vida mejor se encuentra justo detrás de nosotros y a cierta nostalgia rural frente al impacto modernizador como una cinta transportadora que se extiende cada vez más lejos en dirección al pasado. Nunca alcanzamos esa “comunidad orgánica” que identificamos con la época de nuestros padres o abuelos puesto que ellos también añoraban un pasado anterior. Entonces la experiencia se identifica con el exilio, con el trauma constitutivo del ser. Esta vieja preocupación o “mal de archivo” que aparece en Krapp, ya estaba presente en el Fedro de Platón, diálogo en el que la escritura se propone como “fármaco”, suplemento artificial para la memoria que conduce al olvido, también el “librillo de memoria” de Cardenio en Don Quijote. Me parece muy atinada una frase de Roger Chartier al respecto: “olvidar es la condición de la memoria” y “borrar es la condición de lo escrito”, para reflexionar acerca del modelo de pérdida y el problema de la presencia/ausencia en esta obra de Beckett, específicamente en sus didascalias.

NOTAS

[1] Se sabe que el monólogo fue escrito para que lo interpretara el actor Patrick Magee y que su génesis tuvo que ver con la escucha de una voz ajena que revisitaba la propia voz (siempre muda) de la escritura de Beckett: Magee leía en voz alta las narraciones Molloy y “De una obra abandonada” en el Tercer Programa radial de la BBC de 1957. Allí el dramaturgo comenzó a gestar esta idea para su obra teatral que finalmente monta Donald McWhinnie en el escenario del Royal Court Theatre de Londres. Por eso creo resulta fundamental atender al momento del paso de la narración a la escritura dramática, de la escritura a la puesta en voz, y cómo tales diferimientos se ven complejizados en el período de ensayos; las huellas y los procesos de subjetivación y desubjetivación que se modulan en las distintas voces presentes en la pieza.

 

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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