Marcos para la utopía de la ficción de mujeres

El caso de The Blazing World, de Margaret Cavendish

por Cecilia Lasa[1] 

Una premisa que los lectores contemporáneos tomamos con cautela al abordar producciones escritas por mujeres es que tales textos siempre deben, en primer lugar, hablar de sí mismos y de las condiciones a partir de las cuales ha sido una mujer quien los ha escrito. Esta consigna opera también como una forma de legitimar esa escritura y expone su carácter de artificio. Y es aquí donde la premisa inicial encuentra sus propios límites, puesto que una lectura cuidadosa revela que todo texto ficcional, siempre, habla de sí mismo y se inscribe dentro de una concepción de escritura o la propone. Aun así, en el quehacer sobre el lenguaje como material de escritura que proviene del mundo no verbal, se cuelan los ecos de esas coordenadas sociohistóricas. De esta manera, si hay alguna particularidad en la escritura de mujeres, no solo se da en el plano del contenido, sino a nivel formal, en el modo en que sedimentan aquellos materiales a partir de la mediación de quien escribe.

angelsTal instancia cobra particular relevancia en la imaginación utópica, en tanto aquello que la esfera vital obtura puede desplegarse en el ámbito de la escritura, como observan Comparato (2006: 9) y Margarit (2014a: 9). La utopía, entonces, nos instala en la insoslayable relación entre la ficción y la no ficción, y es aquí donde se instala The Blazing World, de Margaret Cavendish, que traduciremos por El radiante mundo, ya que ese adjetivo recupera morfológicamente el aspecto no perfectivo de “irradiar”, que desde el punto de vista léxico-semántico remite, tal como el verbo en inglés, a una emanación de luz y de calor. En principio, podemos plantear interrogantes en torno a la propuesta de Margaret Cavendish, inserta en el límite entre lo ficcional y lo no ficcional: por un lado, qué es lo que no resulta factible en la Inglaterra del siglo XVII, donde el acceso al conocimiento científico –temática recurrente en la producción de la duquesa– y a la posibilidad de publicar lo escrito se encuentra restringido a la mujer y, por otro lado, cómo trabaja su texto con tales imposibilidades e imposiciones.

Leer más “Marcos para la utopía de la ficción de mujeres”

Todos somos Shostakovich

Acerca de The Noise of Time (2016), de Julian Barnes

por Ezequiel Ferriol[1]

Advertencias: esta reseña reclama para sí la tipología textual de lo que el periodismo youtuber ha dado en llamar first impressions review; vale decir, la puesta por escrito de las primeras impresiones que ha producido la recepción “ingenua” de un determinado producto cultural. No obstante, este texto va un poco más allá de los límites de dicha tipología, incorporando mi lectura de la obra y proponiendo algunas po­sibles lí­neas de análisis de la misma.

Quienes aún no hayan leído la novela, estén advertidos de que, a partir de aquí, spoilers ahoy!


La última novela del escritor británico Julian Barnes, The noise of time (2016), reconstruye parte de la vida del compositor soviético Dmitri Dmítrievich Shostakovich (algunos recuerdos de infancia, las relaciones con sus esposas y sus amantes y su hija, su pasión por el fútbol), prestando especial atención a su conflictiva sujeción al régimen totalitario de Iósif Vissariónovich Stalin. La novela está estructura­da en tres partes, cada una de ellas ambientada en un año bisiesto distinto, a 12 años de distancia entre sí (1936, 1948 y 1960), fechas en las cuales tu­vieron lugar lo que Bar­nes llama las Tres Con­versaciones de Shostakovich con el Poder.

painting1La primera de ellas, centrada en la proscripción y caída en desgracia de nuestro composi­tor después de una representación especialmente nefasta de su ópera satírica Lady Macbeth de Mtsensk, se abre con un Shostakovich insomne, que espera vestido de traje y corbata y con un ma­letín a sus pies, fumando un cigarrillo tras otro, mientras su hija y su esposa duermen un sueño intranquilo, a que los agen­tes del régimen lo vengan a buscar para llevárselo detenido. En esa si­tuación, Shostakovich desan­da con su memoria el camino vital que lo hizo llegar a ese punto: así, se recuerda a sí mismo cuando era joven y optimista, con todos los desbordes de la juventud: idea­lista, firme creyente y practicante de la teoría del amor libre, con gratos recuerdos infantiles de su  abuelo bolchevique y del propio Lenin. Su carrera como compositor y profesor, si bien acaba de empezar, ya cuenta con varios éxitos, y el reconocimiento y el respeto de sus pares. Sin embargo, Dmitri recuerda también una anécdota aislada que funciona como presagio y anticipo de la reali­dad que le tocará vivir lue­go, y que resulta sumamente significativa en muchos niveles de signifi­cación, ya que toca uno de los temas fundamentales de la novela: la identidad. Shostakovich re­cuerda que sus padres iban a llamarlo Yároslav Dmítrievich. El sacerdote que concurrió a su casa para bautizarlo, que era bas­tante rígido y vehemente en sus manifestaciones, desaprobó el nom­bre por considerarlo inapro­piado y desacorde. Como los padres del futuro compositor no querían ofender al cura, le pregun­taron qué nombre le parecía mejor para su hijo. Y así fue cómo Shos­takovich re­cibió su pleonásti­co nombre (p. 20-1).

Leer más “Todos somos Shostakovich”