El caso de The Blazing World, de Margaret Cavendish
por Cecilia Lasa[1]
Una premisa que los lectores contemporáneos tomamos con cautela al abordar producciones escritas por mujeres es que tales textos siempre deben, en primer lugar, hablar de sí mismos y de las condiciones a partir de las cuales ha sido una mujer quien los ha escrito. Esta consigna opera también como una forma de legitimar esa escritura y expone su carácter de artificio. Y es aquí donde la premisa inicial encuentra sus propios límites, puesto que una lectura cuidadosa revela que todo texto ficcional, siempre, habla de sí mismo y se inscribe dentro de una concepción de escritura o la propone. Aun así, en el quehacer sobre el lenguaje como material de escritura que proviene del mundo no verbal, se cuelan los ecos de esas coordenadas sociohistóricas. De esta manera, si hay alguna particularidad en la escritura de mujeres, no solo se da en el plano del contenido, sino a nivel formal, en el modo en que sedimentan aquellos materiales a partir de la mediación de quien escribe.
Tal instancia cobra particular relevancia en la imaginación utópica, en tanto aquello que la esfera vital obtura puede desplegarse en el ámbito de la escritura, como observan Comparato (2006: 9) y Margarit (2014a: 9). La utopía, entonces, nos instala en la insoslayable relación entre la ficción y la no ficción, y es aquí donde se instala The Blazing World, de Margaret Cavendish, que traduciremos por El radiante mundo, ya que ese adjetivo recupera morfológicamente el aspecto no perfectivo de “irradiar”, que desde el punto de vista léxico-semántico remite, tal como el verbo en inglés, a una emanación de luz y de calor. En principio, podemos plantear interrogantes en torno a la propuesta de Margaret Cavendish, inserta en el límite entre lo ficcional y lo no ficcional: por un lado, qué es lo que no resulta factible en la Inglaterra del siglo XVII, donde el acceso al conocimiento científico –temática recurrente en la producción de la duquesa– y a la posibilidad de publicar lo escrito se encuentra restringido a la mujer y, por otro lado, cómo trabaja su texto con tales imposibilidades e imposiciones.
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La primera de ellas, centrada en la proscripción y caída en desgracia de nuestro compositor después de una representación especialmente nefasta de su ópera satírica Lady Macbeth de Mtsensk, se abre con un Shostakovich insomne, que espera vestido de traje y corbata y con un maletín a sus pies, fumando un cigarrillo tras otro, mientras su hija y su esposa duermen un sueño intranquilo, a que los agentes del régimen lo vengan a buscar para llevárselo detenido. En esa situación, Shostakovich desanda con su memoria el camino vital que lo hizo llegar a ese punto: así, se recuerda a sí mismo cuando era joven y optimista, con todos los desbordes de la juventud: idealista, firme creyente y practicante de la teoría del amor libre, con gratos recuerdos infantiles de su abuelo bolchevique y del propio Lenin. Su carrera como compositor y profesor, si bien acaba de empezar, ya cuenta con varios éxitos, y el reconocimiento y el respeto de sus pares. Sin embargo, Dmitri recuerda también una anécdota aislada que funciona como presagio y anticipo de la realidad que le tocará vivir luego, y que resulta sumamente significativa en muchos niveles de significación, ya que toca uno de los temas fundamentales de la novela: la identidad. Shostakovich recuerda que sus padres iban a llamarlo Yároslav Dmítrievich. El sacerdote que concurrió a su casa para bautizarlo, que era bastante rígido y vehemente en sus manifestaciones, desaprobó el nombre por considerarlo inapropiado y desacorde. Como los padres del futuro compositor no querían ofender al cura, le preguntaron qué nombre le parecía mejor para su hijo. Y así fue cómo Shostakovich recibió su pleonástico nombre (p. 20-1).
Literatura Inglesa 