Todos somos Shostakovich

Acerca de The Noise of Time (2016), de Julian Barnes

por Ezequiel Ferriol[1]

Advertencias: esta reseña reclama para sí la tipología textual de lo que el periodismo youtuber ha dado en llamar first impressions review; vale decir, la puesta por escrito de las primeras impresiones que ha producido la recepción “ingenua” de un determinado producto cultural. No obstante, este texto va un poco más allá de los límites de dicha tipología, incorporando mi lectura de la obra y proponiendo algunas po­sibles lí­neas de análisis de la misma.

Quienes aún no hayan leído la novela, estén advertidos de que, a partir de aquí, spoilers ahoy!


La última novela del escritor británico Julian Barnes, The noise of time (2016), reconstruye parte de la vida del compositor soviético Dmitri Dmítrievich Shostakovich (algunos recuerdos de infancia, las relaciones con sus esposas y sus amantes y su hija, su pasión por el fútbol), prestando especial atención a su conflictiva sujeción al régimen totalitario de Iósif Vissariónovich Stalin. La novela está estructura­da en tres partes, cada una de ellas ambientada en un año bisiesto distinto, a 12 años de distancia entre sí (1936, 1948 y 1960), fechas en las cuales tu­vieron lugar lo que Bar­nes llama las Tres Con­versaciones de Shostakovich con el Poder.

painting1La primera de ellas, centrada en la proscripción y caída en desgracia de nuestro composi­tor después de una representación especialmente nefasta de su ópera satírica Lady Macbeth de Mtsensk, se abre con un Shostakovich insomne, que espera vestido de traje y corbata y con un ma­letín a sus pies, fumando un cigarrillo tras otro, mientras su hija y su esposa duermen un sueño intranquilo, a que los agen­tes del régimen lo vengan a buscar para llevárselo detenido. En esa si­tuación, Shostakovich desan­da con su memoria el camino vital que lo hizo llegar a ese punto: así, se recuerda a sí mismo cuando era joven y optimista, con todos los desbordes de la juventud: idea­lista, firme creyente y practicante de la teoría del amor libre, con gratos recuerdos infantiles de su  abuelo bolchevique y del propio Lenin. Su carrera como compositor y profesor, si bien acaba de empezar, ya cuenta con varios éxitos, y el reconocimiento y el respeto de sus pares. Sin embargo, Dmitri recuerda también una anécdota aislada que funciona como presagio y anticipo de la reali­dad que le tocará vivir lue­go, y que resulta sumamente significativa en muchos niveles de signifi­cación, ya que toca uno de los temas fundamentales de la novela: la identidad. Shostakovich re­cuerda que sus padres iban a llamarlo Yároslav Dmítrievich. El sacerdote que concurrió a su casa para bautizarlo, que era bas­tante rígido y vehemente en sus manifestaciones, desaprobó el nom­bre por considerarlo inapro­piado y desacorde. Como los padres del futuro compositor no querían ofender al cura, le pregun­taron qué nombre le parecía mejor para su hijo. Y así fue cómo Shos­takovich re­cibió su pleonásti­co nombre (p. 20-1).

Este sacerdote anticipa, para Barnes, las imposiciones del Poder de las que Shostakovich será víctima a lo largo de toda su vida. Y lo que es aún más importante: el dolor que provoca sa­berse traicionado por los ideales en los que uno mismo ha creído y que uno mismo ha defendido, y la crisis de identidad que esto acarrea y conlleva. Y es que ya en la primera etapa de la novela, el Shostakovich joven e idealista es testigo de cómo la Revolución, que había nacido para traer justi­cia y dignidad a los pobres y excluidos, terminó per­virtiendo su propia doctrina para convertirse en algo peor que aquello a lo cual combatía: “Todo aquel esfuerzo e idealismo y esperanza y pro­greso y ciencia y arte y conciencia para que todo aca­be así, con un hombre junto a un ascensor y un maletín a sus pies que contiene cigarrillos, ropa interior y polvo dentífrico; plantado ahí y a la espera de que se lo lleven” (p. 52). Gran maestro de la ironía, Barnes señala esto con un procedi­miento amargamente sarcástico similar a los que el propio Shostakovich utilizaba subrepticia­mente en sus sinfo­nías: con la inversión paródica de una frase famosa. Es­tableciendo un vínculo entre el enojo del propio Stalin en persona ante el espectáculo de Lady Ma­cbeth de Mtsensk y el es­treno de la primera sinfonía, Barnes desliza: “Su primera sinfonía había sus­citado los ladridos de todos los perros del vecindario. El público se reía, la orquesta tocó más fuer­te, los perros redobla­ron sus ladridos, el público reía cada vez más. Ahora su música había he­cho ladrar a perros más grandes. La historia se repetía: la primera vez como una farsa, la segunda como una tragedia” (p. 52). Quien recuerde la famosa objeción de Karl Marx a Hegel en el comienzo de El 18 Brumario de Luis Bonaparte, se per­catará de que la frase original es exactamente al revés.

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Retrato del joven Shostakovich hecho por Maxine Fost

La segunda parte de la novela, que transcurre en 1948, se centra en la participación de Shos­takovich como embajador soviético ante el Congreso Cultural y Científico por la Paz Mundial cele­brado en New York, donde, como reza la contratapa del libro, “repetirá, sin salirse jamás del guión, aquello que le dictan los comisarios políticos”. Donde, también, sufrirá una humillación pú­blica a manos de un compatriota exiliado y financiado por la CIA, y otra a cargo de su admirado Igor Stravinski. En esta parte, Barnes desarrolla magistralmente la problemática sobre la identi­dad que se había presentado como eje central de la novela en las páginas anteriores; y lo hace con dos ramificaciones. La primera de ellas tiene que ver con la lu­cha moral que se da en el alma de Shostakovich y que, en el final de su vida, termina aniquilándo­lo: la puja entre la honestidad “real”, la honestidad profesional y artística, y la fidelidad al régi­men. ¿Qué elección tomar, toda vez que una exige el rechazo de la otra? ¿Cómo vivir con el dolor de la traición a los propios prin­cipios? ¿Y cómo trascender a los ojos de la posteridad, dado que ninguna de las dos opciones (ser un “vendido” o un héroe mártir) resulta atractiva?

Vale decir: la problemática de cómo hacer arte a la sombra del terror. Shakespeare es una presencia permanente en la expresión de esta temática central de la novela, tanto por el hecho de que los tironeos de Shostakovich con el Poder comenzaron luego de una adaptación soviética de una de sus obras (Macbeth) como por el hecho de que el número 66 de los Sonnets se encuentrado usado de forma permanente por Barnes como eje temático y estructural de la novela. Se recordará que dicho soneto, de contenido fuertemente político, es una lista de las cosas que le resultan odio­sas al poeta: el verso 9, que aparece explícitamente citado en la novela en p. 101, dice: And art made tongue-tied by authority. Sugestivamente, Shostakovich le puso música a este soneto shakes­peariano en su opus 62, Seis romances sobre versos de poetas ingleses para bajo y piano (1942).

La segunda de las líneas temáticas desarrolladas por Barnes en esta sección del relato tiene que ver con las percepciones deformadas que la URSS tiene del Occidente capitalista, y las que éste tiene, de modo igualmente sesgado, de la Unión Soviética. Esta correlación entre el capitalis­mo occidental y el comunismo soviético conlleva que la temática política que atraviesa toda la obra y que ya se había tematizado en la parte anterior se convierta en una problemática universal; una problemática discursiva, evidentemente, toda vez que se ponen en juego (y en cuestiona­miento) las realidades diferentes de un modelo y del otro y las representaciones discursivas de di­chas realidades. Así, Shostakovich se entera, gracias al comisario político que lo acompaña a New York, de que en los aviones de las aerolíneas occidentales puede solicitársele a la azafata un inha­lador de benzedrina, que está allí disponible “para los drogadictos capitalistas que se cagan de miedo en el despegue y el aterrizaje” (p. 75). Lo cual, por implicatura conversacional, quiere decir que un ciudadano soviético, gracias a su valor inherente e innato, está impedido de sentir miedo ante el despegue de un avión. Lo triste del caso es que Shostakovich “también sufría de miedo no capitalista al despegue y el aterrizaje” (p. 75; mis subrayados). Este tipo de ridículos se han hecho moneda corriente en un régimen nacido de una revolución aparentemente liberadora y justa que se ha vuelto “paranoica y carnívora” (p. 32); que se asemeja demasiado y muy sospechosamente al nazismo, toda vez que su iconografía y su propaganda hacen un culto de la pureza proletaria tan fanático y segregacionista como el de la pureza aria (p.103); donde el pan francés que se vende en Moscú es tan francés como siempre pero ahora se llama “pan de la ciudad” porque así es moral­mente mejor para la ciudadanía (p. 98) y donde la psiquiatría, lejos de servir a los principios hipo­cráticos y hu­manitarios bajo los cuales nació, ahora se emplea como un aparato represivo del Es­tado para perseguir y difamar y aplastar a quienes se atrevan a alejarse aunque sea un milíme­tro de lo que el régimen espera de ellos (pp. 37 y 89).

Lo irónico, para Barnes (y para su Dmitri) es que, a pesar de las diferencias que el capitalis­mo occidental y el comunismo sovié­tico se achacan mutuamente, am­bos son sospechosa e inquie­tantemente idénticos. La reflexión del comi­sario político que acompaña a Shostakovich acerca de que los norteamericanos son un pue­blo tris­te y sumiso porque todo lo que consumen (y lo hacen pasiva­mente) ha sido previamente procesado, tanto en cuestiones de alimento como de informa­ción, despierta en el lector la idea paralela de que lo mismo podría decirse, salvando las diferen­cias del caso, de la Rusia soviética. Shostakovich mismo compara el accionar de la prensa en el ca­pitalismo occidental con la KGB rusa: ambos ave­riguan todo acerca de tu vida y lo publican sin tu permiso, ambos tienen la misma función de control y adormecimiento del pensamiento (p. 78). Ci­tando a Luca Prodan: no tan distintos.

Y mientras tanto, al Shostakovich de Barnes le lastima y le indigna comprobar que la pro­paganda soviética ha sido más exitosa en Occidente que en la propia Rusia: así, Shostakovich escu­cha y lee a una multitud de personas, que nunca fueron proletarios ni jamás pusieron pie alguno en Moscú, pero que elogian al sistema soviético calificándolo del más justo existente sobre la faz de la Tierra; Picasso, Sartre, Malraux… ¡Si supieran cómo es en realidad!, se indigna Shostakovich. Pensar que nuestro país, que nuestra América Latina tampoco estuvo al margen de estos deslices…

En la tercera parte de la novela, encontramos a un Shostakovich que ha progresado econó­micamente, que ha sido varias veces condecorado por el régimen, que ha prosperado, pero que sólo desea morir (Tir’d with all these, for restful death I cry, dice el verso 1 del soneto 66 de Shakes­peare…). La aniquilación total de su ser se ha completado: ha sobrevivido, pero ha traicio­nado a todos sus principios: el amor libre, resultó ser incompatible con la formación de una fami­lia; el co­munismo, resultó ser la peor de las tiranías; el arte, resultó impracticable. Alcohólico, es­perando la muerte que no llega, sostiene su Tercera Conversación con el Poder, donde se le aplica la última y definitiva humillación: el flamante Primer Ministro, Nikita Khrushev le solicita (sin posibilidad a elección) que se afilie al Partido Comunista, cosa que Shostakovich ha esquivado hacer durante toda su vida. El hijo del compositor comenta que, en toda su vida, sólo vio llorar dos veces a su pa­dre: una, cuando falleció su madre; la otra, cuando lo obligaron a afiliarse al Partido (p. 172). Una sola esperanza le queda entonces a Shostakovich: que su música, si fue buena, trascienda tanto a él mismo como al régimen comunista que lo ha destruido.shostakovich2bin2boxford2b2

Estilísticamente hablando, The noise of time nos presenta al Julian Barnes que conocemos y nos gusta: frases cortas, de sintaxis sencilla y fluida, gran manejo de la yuxtaposición discursiva y episódica, excelente dominio de la ironía y del British wit. La novela se puede leer tranquilamente de un tirón en una tarde libre, y una manera rápida de de­finirla podría ser ésta: es Flaubert’s parrot escrita con el espíritu otoñal y pesimista de The lemon ta­ble. A mí me recuerda también a “Shipw­reck”, el capítulo 5 de A history of the world in 10½ chapters, porque allí también se discutían las rela­ciones complejas entre el arte y la catástrofe histórica: la pregunta que el narrador de Barnes se ha­cía allí, “How do you turn catastrophe into art?” (Barnes, 1990:125), y las reflexiones que sur­gían de la misma, resuenan armónicamente 26 años después en The noise of time.

Una objeción que puede hacerse a la novela es el modo en el cual Julian Barnes efectúa el recorte narrativo de la biografía de Dmitri Shostakovich. Las relaciones conflictivas del composi­tor ruso con el régimen de Stalin… pues no parecen tan conflictivas como lo fueron en realidad. El asunto de la ópera satírica Lady Macbeth de Mtsensk aparece relatado como un traspié fruto de la inexperiencia (e inconsciencia) juvenil; una vez terminado su tratamiento narrativo, ya se nos presenta a un Shostakovich obediente. A regañadientes, pero obediente.

En realidad, la historia fue más compleja que esto; y Julian Barnes lo sabe. Es imposible que no lo sepa, tanto por conocimiento personal de la obra y vida de Shostakovich como por el hecho de que sus fuentes, a la hora de escribir la novela, fueron la biografía del compositor escrita por su amigo personal Solomon Volkov (1979) y la célebre obra de Elizabeth Wilson Shostakovich: A life re­membered (1994; reedición revisada en 2006). A pesar de ello, Barnes elude sistemáticamente el tratamiento de algunos sucesos altamente significativos tanto en la vida de Shostakovich como en cuanto a sus relaciones con el régimen stalinista. Por ejemplo, en The noise of time Barnes dedica varias páginas al desarrollo de la cuestión de la búsqueda del «Beethoven rojo» y el «Incidente Muradeli» (pp. 88ss; 106ss); ¡pero en ningún lugar de la novela se trata el escándalo de la novena sinfonía de Shostakovich, que le terminó valiendo su segunda proscripción![2] ¡No se trata de un de­talle menor, Julian! También está la cuestión de la séptima sinfonía: unas páginas antes de que Ju­lian Barnes enfoque el tratamiento de los años en los que fue compuesta, su narrador elabo­ra unas reflexiones acerca del uso de la ironía solapada como mecanismo de safe-criticism (pp. 94ss; cfr. Ahl, 1984); y a uno, como conocedor de la obra del querido Dmitri, ya empieza a hacérsele agua la boca en previsión de la famosa burla inserta en la séptima sinfonía[3]. Pues bien: nada de eso se co­menta en la novela. Excepto en un brevísimo pasaje, a cuatro páginas del final, en el que Shostako­vich se pregunta de qué sirvió haber deslizado una burla feroz en una sinfonía si nadie la pes­có (pp. 190ss). Todo lo cual confirma: 1) que Julian Barnes conoce esos hechos, 2) que sistemá­ticamente eligió eludirlos, 3) que Julian Barnes lo hizo a propósito, haciéndome creer que hablaría de esos hechos para luego defraudar mis expectativas.

El tema es que, si bien estas omisiones son bastante importantes, habría que preguntarse qué es lo que Julian Barnes pretende hacer con su novela (la intentio operis de Umberto Eco). Y aquí es donde la inevitable comparación de The noise of time con Flaubert’s parrot le juega en contra a nuestra novela. ¿Barnes está tratando de reconstruir la vida de Shostakovich, como hizo antes con Flaubert? Claramente, no. Tampoco se trata de rastrear “la capacidad de resistencia del arte” (Alex Clark, The Observer, transcripto en la contratapa del libro), o de explorar la tensión entre “el arte y el poder… el coraje y la cobardía y los caprichos del destino” (Sebastian Shakespeare, Tatler, transcripto en la contratapa del libro) o de efectuar la crónica de “la batalla durante toda una vida entre la conciencia y la vida de un hombre y las exigencias insoportables del totalitarismo” (Alex Preston, The Guardian, transcripto en la contratapa del libro). Me parece que todas estas opiniones, si bien son enteramente correctas, ya que dan cuenta de aspectos cabales de la novela, son parcia­les o superficiales; y aquí es donde creo que la simplicidad expresiva de Barnes resulta engañosa, al dar la impresión que The noise of time es solamente una reconstrucción posible de una vida pun­tual: la de un hombre llamado Shostakovich. No; yo creo que el relato de la vida de Dmitri Shos­takovich es un medio, un instrumento, útil a los propósitos del autor, que no son los de narrar la vida de un compositor soviético. Lo que intenta hacer The noise of time es demostrarnos que el caso de Shostakovich no es aislado: muy por el contrario, lo que el siglo XX (y nuestro siglo XXI, más todavía) ha demostrado patentemente es que el sistema, independientemente de su ideología o de su bandería política, no está para nada interesado en que existan personas que se destaquen (y peor aún, que piensen y actúen) con luz propia. A través de tres herramientas poderosísimas (el apa­rato ideológico del Estado, representado por la propaganda y los medios masivos de comunica­ción; el aparato represivo del Estado, representado por los servicios de inteligencia y otras fuer­zas; y la psiquiatría), el sistema se encarga de que aquél que ose salirse del molde… pues, vuelva a meterse en él, o enfrente alguna forma más o menos dolorosa de neutralización. Llámese usted Dmitri Shostakovich o Juan Pérez.

La inquie­tante verdad que transmite The noise of time es que, hoy en día, todos somos Shostakovich. O que The noi­se of time no es una biografía novelada o una novela histórica: es una descripción, interposita perso­na, del funcionamiento del sistema hoy en día, y de cómo sufrimos quienes no estamos a favor ni de unos ni de otros y, como decía Cortázar, nos abocamos día a día a la tarea de “ablandar el ladri­llo”. Un exemplum medieval, en definitiva.

Pero no se aflija. Aunque la novela de Barnes es terriblemente trágica y pesimista… en el fondo es optimista. ¿Por qué? Porque “pasaría el tiempo y aunque los musicólogos prosiguieran sus debates, su obra empezaría a sostenerse por sí sola. La historia, al igual que la biografía, se desvanecería; quizá algún día fascismo y comunismo serían meras palabras en los libros de texto. Y entonces, si aún era valiosa, si aún había oídos que la escucharan, su música sería… simplemente música. Un compositor no podía aspirar a nada más” (p. 195).

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Bibliografía

  • Barnes, Julian (1990): A history of the world in 10½ chapters, New York, Vintage Books.
  • Barnes, Julian (2016): El ruido del tiempo, Barcelona, Anagrama.
  • Ahl, Frederick (1984): “The Art of Safe Criticism in Greece and Rome”, American Journal of Philology, N.º 105, pp. 174-208.

Las citas de The noise of time se hacen de acuerdo a la edición citada arriba. No se advierten en la misma cam­bios de paginación con respecto a la edición argentina.

Links sugeridos:

* “Soneto 66” de William Shakespeare musicalizado por Shostakovich como parte de su opus 62, Seis romances sobre versos de poetas ingleses para bajo y piano(1942). En el link está el nombre de los intérpretes. Los mismos han hecho el opus completo, y al costado te aparecen el resto de los romances: https://www.youtube.com/watch?v=d2cYZYB-SI4

* Sinfonía Nº 1 en fa menor, op. 10 (Filarmónica de Moscú, dirigida por Kirill Kondrashin): https://www.youtube.com/watch?v=XQSfgSymsRY

* El “tema de la invasión”, perteneciente al primer movimiento de la Sinfonía Nº 7 en do menor, op. 60, «Leningrado». Una muy prolija versión en vivo de la Filarmónica de Tokyo, perteneciente al «recital» sinfónico de la banda sonora de la serie de anime La melancolía de Haruhi Suzumiya. Because why not?(1) Lo bueno de este link, aparte de la calidad de la versión, es que está el “tema de la invasión” solo, sin el resto de la sinfonía. Es útil para quien quiera escuchar el “tema de la invasión” y no el resto de la obra: https://www.youtube.com/watch?v=MByII4vYyyk

* Sinfonía Nº 7 en do menor, op. 60, «Leningrado» (Filarmónica de Moscú, dirigida por Kirill Kondrashin): https://www.youtube.com/watch?v=_s7Ula9jXt4

* Sinfonía Nº 9 en mi bemol mayor (Filarmónica de Moscú, dirigida por Kirill Kondrashin): https://www.youtube.com/watch?v=UpGLzI1_URY

* Cuarteto de cuerdas Nº 15 en mi bemol menor, op. 144. Escrito unos meses antes de la muerte de Shostakovich, es una obra muy triste y oscura que tematiza precisamente la inminencia de la muerte. Es famosa la indicación que brinda el compositor a los intérpretes para el primer movimiento: «tóquelo de tal modo que las moscas caigan muertas desde el aire y el auditorio empiece a abandonar la sala de conciertos de puro aburrimiento». Esto se menciona en la página 189 de la edición de Anagrama de The noise of time. El link corresponde a una versión en vivo del Emerson String Quartet, del año 1994.: https://www.youtube.com/watch?v=V3ubwb7hbI0

Notas:

[1] Ezequiel Ferriol es Profesor y Licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y, actualmente,  investigador en proyectos UBACyT y Adscripto a la Cátedra de Literatura Inglesa. Contacto: idusaprilis@gmail.com.

[2]Stalin era un confeso admirador de Beethoven, a quien consideraba como un precursor de la Revolución comunis­ta debido a su condición de burgués rebelde e inconforme. Al terminarse la Segunda Guerra Mundial, Stalin les exigió a sus ministros que “construyeran” a un «Beethoven rojo»; vale decir, que eligieran a un músico soviético, le exigieran la composición de una sinfonía coral de la dimensión de la Novena beethoveniana, y la emplearan como aparato ideológico del Estado al celebrar, tanto la finalización de la guerra, como la fortaleza del régimen comunista. El primer candidato fue Shostakovich: había restablecido su posición política, y había escri­to ya dos sinfonías acerca de la Guerra (la séptima y la octava); tanto la posibilidad de cerrar una trilogía como el hecho de que la siguiente sinfonía de Shostakovich fuera su novena (sumado al hecho de que desde 1943 Dmitri Shostakovi­ch venía prometiendo que su novena sinfonía sería, efectivamente, un clon de la novena beethovenia­na), determi­naron que se lo eligiera a él para la tarea. El 3 de noviembre de 1945, en Leningrado, Shostakovich es­trenó la obra solicitada, la cual resultó ser una obra de 25 minutos, escrita para orquesta de cámara, sin coro, en forma más de suite que de sinfonía ortodoxa, y cuyos temas estaban construidos en base a famosas melodías po­pulares, ¡y de circo! De más está decir cuál fue el resultado: el régimen soviético denunció la obra por “haber fa­llado en repre­sentar el verdadero espíritu del pueblo soviético” y por “debilidad ideológica”; lo cual, sumado al «Incidente Mu­radeli», dio como resultado que el politburó proscribiera a Shostakovich por segunda vez en su vida. La novena sinfonía de Shostakovich tampoco fue bien recibida en Occidente: la reseña del New York World Telegram del 27 de julio de 1946 precisó: “The Russian composer should not have expressed his feelings about the defeat of Na­zism in such a childish manner”. Hoy en día, a pesar de que se la sigue considerando una obra menor, su reputa­ción ha mejorado considerablemente, debido justamente al “heroísmo” de su autor al confrontar con el régi­men.

[3]La Sinfonía N.º 7 en do menor, op. 60, subtitulada “Leningrado” está dedicada a las víctimas del sitio nazi a dicha ciudad (que constituye el tema central de la película Enemy at the gates, de Jean-Jacques Annaud). En el extenso primer movimiento, hay una famosísima sección constituida por un tema con 12 variaciones que se conoce como “El tema de la invasión”. Éste retrata el avance del ejército nazi. Dicho tema está conformado con una mezcla de un aria de la opereta bufa La viuda alegre, de Franz Léhar (a la sazón, la ópera favorita de Adolf Hitler) con el himno Deutschland über alles. Por lo tanto, resultaría evidente que se está representando al nazismo. El problema es que La viuda alegre también era una de las óperas favoritas de Iósif Stalin; entonces, Shostakovich parecería es­tar di­ciendo que Hitler y Stalin son la misma cosa. La cuestión se termina de dirimir cuando hacia el final del “tema de la invasión” se puede escuchar una cita textual de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk, de Dmitri Shostako­vich…

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

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