(Re)construcciones de lo utópico en Huxley, Orwell y Ballard

(Re)construcciones de lo utópico en Un mundo feliz, de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell y Rascacielos, de James Graham Ballard.
por Juan Volpe [1]

01dc-d392-489c-88ff-8c20d477fc36Tanto la literatura utópica clásica, con Tomás Moro y Francis Bacon a la cabeza, como el género de literatura de viajes, con ejemplos como Daniel Defoe y Jonathan Swift, ponen a la cuestión espacial en un lugar privilegiado. En esos viajes a islas separadas del mundo civilizado y el encuentro con lo extraño, lo ajeno, lo otro, es donde se gesta la utopía como modelo de sociedad ideal anclado a un espacio y un tiempo determinado. La utopía pensada como isla que convive con el mundo (continental) de los hombres, aislada, autorregulada, cerrada sobre sí misma, contiene el secreto cuidadosamente escondido de la organización social perfecta.

            El desencanto provocado por el fracaso de los proyectos revolucionarios europeos: la Revolución Francesa de 1789 y luego la Revolución Rusa de 1917, sumado a las revoluciones científicas y culturales, más el escenario de la Primera Guerra Mundial y su inminente secuela, fueron claves para la irrupción de una nueva visión sobre la utopía, en clave negativa y pesimista: la distopía o utopía negativa que dominó durante la primera mitad del siglo XX. No se trata ya de imaginar sociedades ideales, sino retratar los peligros subyacentes a la perfección. El llamado “giro distópico” también produce un cambio en la manera de representar el espacio en esta literatura: el mundo se convierte en el espacio de la utopía, ahora materializada de manera negativa. Ya no hay que emprender un viaje a una isla lejana para descubrir un mundo nuevo y ajeno: el mundo entero es nuevo y ajeno. Hay también una distancia temporal entre el mundo real y el mundo distópico: el tiempo de la distopía es el futuro; la utopía, en cambio, convive en el presente. En este sentido, uno podría preguntarse si en la literatura utópica, o más bien en la concepción utópica del espacio, hay una semilla o una huella que nos permita entender el cambio, el giro, hacia la distopía.

highrisefeatSiguiendo la estela de Nosotros (1921), la obra del escritor soviético Evgueni Zamiatin, novelistas como Aldous Huxley (Un mundo feliz), George Orwell (1984) y James Graham Ballard (Rascacielos) plantean mundos y espacios donde la utopía se materializa de manera negativa en estados totalitarios o comunidades unidas por la violencia. El panorama presentado en estas ficciones es desolador: libertades individuales cercenadas en pos de un beneficio comunal, la transformación del individuo en un engranaje de la maquinaria social y el desarrollo de la ciencia como herramienta de control y organización.

Pero, a pesar de las condiciones adversas presentadas por estos nuevos mundos y espacios distópicos, la utopía parece resistir y subsiste en los márgenes, manifestándose en espacios físicos, simbólicos, mentales, imaginarios e incluso sensoriales. La Casa Antigua que visita D-503 en Nosotros, el Malpaís de John y Linda y el faro al que el Salvaje se exilia en Un mundo feliz, también la pequeña habitación de la tienda de antigüedades en 1984 y el gigantesco edificio diseñado por Anthony Royal en Rascacielos se manifiestan como espacios de resistencia de lo utópico y comparten determinadas características: son espacios cerrados, pequeños e inmersos en un mundo que los incluye pero también los censura y/o prohíbe. Además, el pensamiento utópico se manifiesta en la temporalidad: es una vuelta a un tiempo pasado, olvidado y machacado; un tiempo mejor. Esta vuelta nostálgica a un pasado mejor es un elemento constitutivo de estos espacios utópicos. Entonces, el propósito de este trabajo consta en analizar esta serie de espacios de resistencia de lo utópico e indagar en las relaciones que estos espacios entablan con el mundo que los rodea y los cobija.

Sembrando las semillas de la distopía.

“Where did it all go wrong? When did the vision of heaven on earth become an anticipation of hell?” se pregunta Gregory Claeys (2010) e identifica dos momentos históricos en los cuales se efectúa lo que llama el “giro distópico”, es decir, el cambio del optimismo utópico al pesimismo distópico. El primer momento sería tras la finalización de la Revolución Francesa y los primeros años del siglo XIX, mientras que el segundo se daría a partir de la aparición de la eugenesia y el darwinismo en conjunto con el avance del socialismo en los años finales al siglo XIX y los primeros años del siglo XX.

La importancia de la Revolución Francesa como motor del cambio en la forma del pensamiento utópico es destacada también por otro autor, Peter Fiting (2010), quien se pregunta por el vínculo entre la utopía/distopía y el género de la ciencia ficción. Según este autor, el vínculo está dado por la adopción de una visión progresiva respecto de la capacidad de las ciencias para bien o para mal, es decir, “reflect or express our hopes and fears to science and technology” (p. 138). Luego de la Revolución Francesa existe una preocupación por el futuro y la posibilidad del cambio social que modifica por completo la literatura utópica y toma forma con la aparición de la ucronía en 1771 de la mano de Louis Sébastien Mercier.

For utopian fiction the uchronia opened a new range of possibilities. Alternative societies could now be set in the future rather than simply depicted as already existing somewhere else; by extension an alternative society could be designed and planned and not just dreamed about: the present could be changed. Moreover, the uchronia allows the possibility of showing how the utopian society evolves out of the author’s own world, and in many cases the transition to the new social order is specifically addressed, and often serves as the principal intrigue. (Fiting, 2010, p. 139)

By inviting us to take a journey to an imagined better place, literary utopia gives rise to a rupture with the real place. This topographical rupture engenders a break of another different kind, a fracture between the history of the real place and that of the imagined society. In fact, at the onset of literary utopianism, we can but find static, ahistorical utopias. Such utopias reject their past (faced as anti-utopian), offer a frozen image of the present, and eliminate the idea of a future from their horizon: there is no progress after the ideal society has been established. (Vieira, 2010, p. 9)

En sintonía con Fiting, Fátima Vieira (2010) señala dos cambios fundamentales que produce la aparición de la ucronía en la literatura utópica. En primer lugar, la ucronía restaura la temporalidad que estaba cancelada en la forma clásica de la utopía (ahistórica, congelada en el tiempo), con lo cual le otorga un carácter histórico dinámico y vinculado con la realidad exterior al texto utópico. La utopía aparece ahora como una etapa futura del progreso humano al cual se arriba tras realizar ciertas acciones. En segundo término, Vieira indica que deja de ser necesario ubicar espacialmente la utopía ya que adquiere una dimensión universal.

De este modo, la aparición de la ucronía en conjunto con el pesimismo post-revolucionario, el peligro de la eugenesia y el control irrestricto de las poblaciones no puede sino generar visiones desalentadoras y pesimistas del futuro. Así lo indica también Nicolás Berdiaeff, citado por Huxley en Un mundo feliz, al advertir que las utopías son más realizables en el siglo XX que nunca antes en la historia. El peligro de su realización radica en el mismísimo concepto de utopía, en su concepción espacial y en su noción de totalidad. Cuando un espacio cerrado en sí mismo, aislado y totalizador comienza a expandirse se ven las fallas en la planificación. Davis (1985) detalla las características esenciales de la utopía:

La totalidad de la visión utópica es parte de la perfección, el orden de la utopía. Brota del afán no sólo de mejorar, sino de perfeccionar. Estas tres –totalidad, orden, perfección- son características cardinales de la forma utópica. […] Para lograr esto, sin negar la naturaleza del hombre ni de la sociedad, debe existir una disciplina de índole totalitaria. (p. 48)

Para Davis (1985) el utopista es un “realista”: no intenta evaporar los problemas de la sociedad, sino regularlos, organizarlos y penalizar la transgresión en busca de una armonía, una unidad totalizadora del conjunto de la sociedad (p.  46-47). Esto lo lleva a distinguir la utopía de otras formas de sociedad ideal como la tradición de la tierra de Cucaña (idealiza la naturaleza), la tradición arcádica (idealiza la naturaleza y al hombre), la perfecta república moral (idealiza al hombre) y el milenario (deux ex machina); “en utopía, no es la naturaleza ni el hombre lo que se idealiza, sino la organización” (p. 47), es decir, el sistema social. Una vez alcanzado el objetivo de organización ideal, se vetan los cambios y la utopía se congela en el tiempo. La utopía es la última revolución, cancela el progreso. Ahí es donde podemos encontrar algunas de las semillas del descontento, la génesis de la distopía: congelar un estado de cosas basado en la unidad totalitaria de la sociedad implica restringir las individualidades. Es una semilla cargada de violencia que germina con el fracaso de la Revolución Rusa y el avance incesante de la tecnología y la ciencia sobre el control de los cuerpos y la vida del hombre en sociedad. Todo esto aparece en Nosotros, la ópera prima de Evgueni Zamiatin.

Zamiatin fue uno de los tantos escritores soviéticos perseguidos por el régimen soviético, incluso antes del ascenso de Stalin. Habiendo militado junto a Trotsky vivió los albores de la Revolución y su corrupción. Escrita entre 1921 y 1923, Nosotros, su más recordada novela, no fue publicada en Rusia sino hasta 1988, habiendo sido publicada primero en el exterior (Estados Unidos y luego Francia). Gracias a la intervención de su amigo Máximo Gorki, Zamiatin logra exiliarse en Francia con su mujer. Influenciado por la producción literaria de H. G. Wells su obra marca el giro definitivo de la utopía a su realización en clave negativa, la distopía.

Ubicado temporalmente unos mil años en el futuro, el mundo de Nosotros se encuentra bajo el puño de hierro del Estado Único, un estado global totalitario que asume el poder luego de una brutal guerra entre el campo y la ciudad conocida como la Guerra de los Doscientos Años. Los pocos sobrevivientes de aquella guerra (un 0,2% de la población total) pierden todo rastro de individualidad en pos de la felicidad absoluta que garantiza el Estado Único: abolida la propiedad privada, el individuo ya no tiene ni nombre ni apellido, ahora es un número más, ya no pertenece a una familia o un linaje, sino a la sociedad y al Benefactor. Es una sociedad regida por la matemática y las llamadas “ciencias duras” que dominan desde el arte hasta los aspectos más insignificantes de la vida humana. Todo está sujeto a reglas y tablas matemáticas, evitando de esta manera lo imprevisible. Así el Estado Único preserva su dominio, estancando el tiempo en un presente eterno. Gracias al Día de Unanimidad, los números eligen renovar su felicidad perpetuando al Benefactor como cabeza del Estado Único.

Pero al mismo tiempo que preserva su dominio en el tiempo también busca expandirse espacialmente. D-503, el protagonista, es el encargado de la construcción de la nave espacial INTEGRAL, que llevará la doctrina del Benefactor a otros planetas. La construcción de esta nave es la condición de posibilidad del relato de D-503 en forma de diario con un contenido que apunta a la enseñanza de las ventajas de la felicidad matemáticamente perfecta del Benefactor. A esta expansión territorial, este desplazamiento de los límites, se le opone el Muro Verde que separa la civilización urbana del mundo salvaje del hombre natural. Detrás de él se organiza oculta la resistencia (los MEFI) que sueña con derribar el Muro y apoderarse de INTEGRAL para abandonar al Estado Único y reconstruir un pasado de libertad en el espacio lejano y desconocido.

Para lograr este cometido, la resistencia necesita de la cooperación de D-503, quien gradualmente se va transformando en un disidente y un rebelde (“adquiere un alma”, según la terminología de la novela). El cambio radical en la personalidad de D-503 se da en la Casa Antigua. Como su nombre lo indica, es uno de los pocos edificios previos al Estado Único que se mantiene de pie. Los nuevos edificios, de vidrio transparente, permiten que todos vivan al descubierto y al alcance de la vista de los demás, especialmente de los Guardianes que vigilan la vida de los números. El único momento de privacidad en estas casas modernas es durante las Horas Personales (que también rige la sexualidad de los números: todos pueden estar con quien lo deseen y para eso tienen boletos con el número deseado). La Casa Antigua, a diferencia de las casas modernas, reserva dentro de sus paredes de concreto la privacidad de los individuos. Allí I-300 “infecta” a D-503 con alcohol, posesión y celos (inaudito en una sociedad que abolió la propiedad privada, incluso la propiedad sentimental).

Pero además la Casa Antigua contiene un pasadizo que lleva al otro lado del Muro Verde. Son estos espacios ligados al pasado los que abren la puerta de la resistencia y la revolución, la posibilidad de un cambio en la novela; en su excursión al otro lado del Muro Verde de la mano de I-330, D-503 se encuentra inmovilizado por el cambio de superficie, “porque no tengo debajo de mis pies una superficie plana sino algo repugnantemente blando, flexible, vivo, verde, elástico” (Zamiatin, 2010, p. 217). Pero también, el otro lado del Muro Verde oficia de escondite para O-90 embarazada ilegalmente por D-503 (es decir sin el permiso del Estado Único). Solo detrás del Muro O-90 podrá criar a su hijo a la manera de los antiguos.[2]

A pesar de todo esto, el Estado Único no es perfecto aún: existen imperfecciones y desviaciones que son rápidamente eliminadas en ejecuciones públicas en la Plaza del Cubo. La perfección llega sobre el final de la novela junto con la derrota de la revolución de los salvajes: los científicos del Estado Único encuentran la forma de eliminar definitivamente la fantasía y la imaginación, con lo cual se extirpa todo resto de diversidad, de individualidad. Como Bernard y Helmholtz en Un mundo feliz y Winston en 1984, D-503 sucumbe ante el poder del Estado y termina reformado.

Heterotopía y enclave utópico.

Antes de ingresar al análisis de las novelas seleccionadas y teniendo en cuenta la importancia de la utopía no solo como proyecto de organización social sino también como organización espacial y temporal, es necesario introducir dos conceptos que son fundamentales para pensar la emergencia de espacios alternativos donde lo utópico resiste el embate de la distopía.

El primero de ellos es la noción de heterotopía acuñada por el filósofo francés Michel Foucault (1984), para el cual el siglo XX es la “época del espacio”. La espacialidad en la modernidad se define por relaciones de emplazamiento y según el carácter de estas relaciones, el filósofo francés distingue entre emplazamientos de pasaje, emplazamientos de detención provisoria, emplazamientos de descanso y aquellos espacios que “suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se encuentran, por sí mismos, reflejados o reflexionados” (p. 3). Estos últimos constituyen para Foucault tanto las utopías (“emplazamientos sin lugar real”) como las heterotopías (“lugares reales […] diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas”) (p. 3). El ejemplo que proporciona para ilustrar su propuesta teórica es el del espejo: al mirarnos en él, nuestro reflejo se construye como un espacio virtual, irreal y por lo tanto utópico; pero también es una heterotopía porque el espejo existe materialmente y genera un “efecto de retorno” que actúa sobre la percepción del cuerpo y su reflejo.

Además, Foucault (1984) enuncia una serie de criterios de diferenciación y clasificación que le permiten distinguir clases de heterotopías. Dentro de esta caracterización y a los propósitos inmediatos de este trabajo, nos interesa detenernos en las que denomina heterotopías de desviación, “en las que se ubican los individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma exigida” (p. 4), y en las heterotopías del tiempo acumulado o heterocronías (p. 5), por ejemplo, museos o bibliotecas.

En segundo lugar, tenemos el concepto de enclave de Fredric Jameson, basado en la teoría de sistemas de Niklas Luhmann. Jameson (2005) afirma que, tal y como sucede con el proceso de diferenciación y separación de los círculos sociales e institucionales, el espacio de la utopía es un “imaginary enclave within real social space, in other words, that the very possibility of Utopian space is itself a result of spatial and social differentiation.” (p. 15). En su intento de comprender cómo funciona la relación entre utopía y realidad, el concepto de enclave le permite conciliar dos características que entiende como antagónicas: por un lado, la emergencia de la utopía como respuesta a momentos particulares de la historia;[3] por otro, la posibilidad de distanciarse de la práctica política; de manera que el enclave utópico adquiere la forma de un espacio inmutable y eterno:

Such enclaves are something like a foreign body within the social: in them, the differentiation process has momentarily been arrested, so that they remain as it were momentarily beyond the reach of the social and testify to its political powerlessness, at the same time that they offer a space in which new wish images of the social can be elaborated and experiment on. (Jameson, 2005, p. 16)

“Es una suerte que haya tantas islas en el mundo”.[4]

Escrita por Aldous Huxley en 1935, Un mundo feliz describe un mundo futuro anclado 632 años después de la aparición del primer modelo “T” de Ford. Dominado por la máquina y el modo de producción industrial del fordismo, es un mundo donde la humanidad nace huérfana en un frasco y crece condicionada químicamente e hipnóticamente para ser un engranaje de la máquina-mundo; la clase social es reemplazada por la clase biológica. Sin individualidad, los engranajes cuidadosamente fabricados se someten a la comunidad: todos son de todos, sin posesión y sin familia. Los conflictos eliminados y la diferencia reubicada. Y si, por el motivo que sea, algo sale mal, siempre hay una tableta de soma a mano, la droga mágica que alivia todos los dolores y disipa toda confusión. Es la concreción de la última revolución, no existe la necesidad del cambio o del progreso.

            El mundo de Bernard Marx y Lenina Crowne está gobernado por un Estado Mundial, uniforme, estático y de alcance global. Este “mundo feliz” no se construyó sin ensayos y experimentos, prueba de ello son los dos experimentos fallidos que Mustafá Mond le reseña a John, Bernard y Helmholtz: en primer lugar, la isla de los Alfas en Chipre que culmina en guerra civil ya que sus habitantes fueron condicionados para tareas intelectuales y no para el trabajo manual; pero también el Estado Mundial llevó a cabo un experimento de reducción de la jornada laboral en Irlanda que terminó con sobredosis de soma en sus habitantes.[5]

Sin embargo, existen también unos pocos espacios en donde la civilización no ha ingresado, habitados por los “otros”, aquellos que no pueden o no quieren adaptarse al mundo social. Los límites están bien definidos y el ingreso y egreso de estos espacios es restringido: por ejemplo, Bernard requiere de una autorización para ingresar a la Reserva y luego una para llevar a John a Londres.

Como ya se anticipó, el primero de estos espacios se encuentra en la Reserva salvaje de México: el pueblito de Malpaís. Además de su sugerente nombre, este pueblo conserva la forma de vida de los antiguos: hombres y mujeres conviven en matrimonio consagrados por los arcaicos rituales religiosos y dan a luz de forma natural. Es una suerte de museo vivo, en donde el pasado no está congelado en los objetos sino que vive y se reproduce. Como sugiere Foucault (1984), la heterotopía es también una heterocronía, un espacio donde el tiempo se acumula y se pliega sobre sí mismo, ubicándose fuera del tiempo histórico. Sin embargo, la Reserva se escapa a esta clasificación propuesta por el filósofo francés en el sentido en que no reúne todos los tiempos en un único lugar, sino que encierra un único tiempo ancestral que perdura estático y sin cambios (al igual que el “mundo feliz”).

Allí Bernard y Lenina dan con John, el salvaje; hijo de Linda y Tomakin, el director del Centro de Incubación y Condicionamiento de la Central de Londres. John, como Bernard y su amigo Helmholtz, es un extraño en su pequeño mundo salvaje, pero más que nada es un personaje “entre mundos”: es hijo de una pareja sin genealogía y condicionados a rechazar los nacimientos “a la antigua”, pero al mismo tiempo fue criado por los salvajes, en especial Popé que ejerce el rol de figura paterna en la ausencia de Tomakin. A través de la relación entre Popé, Linda y John, la reserva salvaje aparece como un espacio compuesto por hogares y familias,[6] en contraste con los espacios individuales y la actitud anti-familia del “mundo feliz”. Podemos ver esta idea de John como personaje “entre mundos” en la visión que Linda tiene en su lecho de muerte:

“Pero situó aquel rostro real, aquellas manos reales y violentas en un mundo imaginario, entre los equivalentes íntimos y privados del pachulí y la super-wurlitzer, entre los recuerdos transfigurados y las sensaciones extrañamente traspuestas que constituían el universo de su sueño. Sabía que era John, su hijo, pero le veía como un intruso en el Malpaís paradisíaco donde ella pasaba sus vacaciones de soma con Popé. John estaba enojado porque quería a Popé, la sacudía de aquella manera porque Popé estaba en la cama, con ella, como si aquello fuese algo malo, como si no lo hiciera lo mismo todo el mundo civilizado.” (Huxley, 2011, p. 169)[7]

El soma también juega un papel fundamental en la construcción de espacios alternativos dentro del mundo distópico. A John se le explica que las vacaciones de soma acortan la vida biológica, pero otorga una vida “fuera del tiempo […] es un poco de lo que nuestros antepasados llamaban eternidad” (Huxley, 2011, p. 132). Como la utopía, las vacaciones de soma generan “espacios” ahistóricos y, en este caso, espacios sensoriales.

Linda consiguió el soma que deseaba. A partir de entonces permaneció en la cama de su habitación, situada en la planta treinta y siete de la casa de apartamentos de Bernard, con la radio y la televisión constantemente puestas, el grifo de perfume goteando, y las tabletas de soma al alcance de la mano; pero, en verdad, nunca estaba allí sino que estaba lejos, de vacaciones, en algún otro mundo, donde la música de la radio era un laberinto de colores sonoros, un laberinto deslizante, palpitante, que conducía, a través de unos recodos inevitables y hermosos, a un mundo brillante de convicción absoluta; un mundo en el cual las imágenes danzantes de la televisión eran los actores de un sensorama cantado, indescriptiblemente delicioso; donde el perfume era algo más que un perfume: era el sol, era un millón de saxofones, era Popé haciendo el amor, y mucho más. (Huxley, 2011, pp. 132-133)[8]

No menos importante es el exilio de John. Agotado de pelear contra el “mundo feliz” y decidido a purificarse de aquella experiencia aterradora, se exilia en soledad a un pequeño faro en las afueras de Londres. Esta elección no es azarosa: el faro es un edificio construido para ver, observar y guiar, iluminar el rumbo. John, como representante de un orden pasado, antiguo y portador de un ideal de libertad, del arte y la belleza, es la brújula que marca el rumbo que debería tomar el futuro. Esta simbología se afianza aún más en la descripción del descubrimiento del cadáver de John que marca el final de la novela: “Lentamente, como dos agujas de brújula, los pies giraban hacia la derecha: norte, nordeste, este, sudeste, sur, sudoeste; después se detuvieron y al cabo de pocos segundos giraron, con idéntica calma, hacia la izquierda: sudoeste, sur, sudeste, este…” (Huxley, 2011, p. 211).

Pero además también existe una tercera posibilidad utópica: el destierro a las islas. Este es el destino de Bernard y Helmholtz, destino que John rechaza en favor de su retiro al faro. Estas islas se encuentran habitadas por “personas que, por una razón u otra, han adquirido excesiva conciencia de su propia individualidad para poder vivir en comunidad. Todas las personas que no se conforman con la ortodoxia, que tienen ideas propias. En una palabra, personas que son alguien.” (Huxley, 2011, p. 188). Este destino punitivo se ajusta al concepto foucaultiano de heterotopía de desviación (Foucault, 1984), donde se aloja a aquellos sujetos que no están dispuestos a adecuarse a la norma.  De este modo, y como sucede también con Malpaís y las vacaciones de soma, estas islas habitadas por los “otros” están bajo el control del Estado Mundial. Es una respuesta a la pregunta de las utopías clásicas acerca de cómo lograr la unidad: separando lo indeseable de lo deseable. Es el punto de equilibrio entre el individuo y la comunidad.

Debajo de la bota del Gran Hermano.

Militante e intelectual, Orwell combatió en la Guerra Civil Española junto a las milicias del POUM, experiencias que luego plasmó en Homenaje a Cataluña (1938); años más tarde, socialista desilusionado con el giro totalitario que adquirió la Revolución rusa con el ascenso de Stalin al poder. Orwell recoge este tema como núcleo de sus más célebres y recordadas novelas: Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949). En ésta última novela, Orwell describe un Londres futuro azotado por la pobreza y el hambre productos de la guerra interminable en que se encuentran los tres Estados que dominan el mundo: Oceanía, Eurasia y Asia Oriental. El Estado Oceánico, dominado por el Partido y encabezado por la figura omnipotente y omnipresente del Gran Hermano, controla y vigila absolutamente todo: la Historia, la vida y el pensamiento de los hombres. Cualquier situación que represente un peligro para la estabilidad del Partido es eliminada por completo. Es un Estado de poder y control total, enfocado en su perpetuación en el tiempo.

Pero en este mundo desolador existen una serie de espacios claramente definidos en los cuales resurge la utopía como una esperanza de cambio pero también su potencialidad para engendrar totalitarismos. Siguiendo la estructura tripartita de la novela, podemos reconocer en un principio al menos tres espacios físicos: la casa de Winston, la casa del señor Charrington y el Ministerio del Amor.

Los dos primeros se presentan bajo una luz positiva, como espacios aparentemente a contrapelo del mundo de terror del Gran Hermano y el Partido en los cuales se gestan la posibilidad de un cambio revolucionario y utópico basado en la individualidad y la diferencia. Estos dos espacios se duplican: primero en el diario y en el País Dorado de ensueño, y luego en el bosque y la capilla donde se encuentra con Julia. La casa de Winston estaba construida de tal forma que resultaba extraña y diferente al resto:

Por alguna razón la telepantalla del cuarto de estar se encontraba en una posición insólita. En vez de hallarse colocada, como era normal, en la pared del fondo, desde donde podría dominar toda la habitación, estaba en la pared más larga, frente a la ventana. A un lado de ella había una alcoba que apenas tenía fondo, en la que se había instalado ahora Winston. Era un hueco que, al ser construido el edificio, habría sido calculado seguramente para alacena o biblioteca. Sentado en aquel hueco y situándose lo más dentro posible, Winston podía mantenerse fuera del alcance de la telepantalla en cuanto a la visualidad, ya que no podía evitar que oyera sus ruidos. (Orwell, 2010, pp. 11-12)

Este desvío en la norma de construcción del departamento de Winston produce en él un desvío en su conducta que lo lleva a comprar un cuaderno antiguo y una pluma para escribir a mano, en contraste con la máquina que utiliza en su trabajo en el Ministerio de la Verdad. Este espacio de diferenciación, este enclave en  términos de Jameson, permite a Winston pensar en la utopía y en la caída del Gran Hermano. El hecho de escribir un diario destaca el interés de Winston en diferenciarse del resto, de ser individuo y dar cuenta de sus pensamientos, su experiencia. Es parte de su obsesión con el pasado. Winston se pregunta para quién escribe su diario. ¿Para el futuro o para el pasado? Ninguna de ambas: para sí mismo. A sabiendas de que, en el muy probable caso de ser atrapado por la Policía del Pensamiento, el Diario quemado y él eliminado de la Historia, Winston escribe para sí mismo, para no sentirse solo, para entablar comunicación consigo mismo, con su interior.

A Winston le parecía estar recorriendo las selvas submarinas, perdido en un mundo monstruoso cuyo monstruo era él mismo. Estaba solo. El pasado había muerto, el futuro era inimaginable. ¿Qué certidumbre podía tener él de que ni un solo ser humano estaba de su parte? Y ¿cómo iba a saber si el dominio del Partido no duraría para siempre? (Orwell, 2010, p. 33)

A pesar de sancionar la muerte del pasado, Winston se lo apropia y lo utiliza como un refugio, un escape, una posibilidad para cambiar la realidad. Por eso Winston necesita saber si la vida en el tiempo anterior a la Revolución era mejor, no diferente, sino mejor. Tras su fallida expedición a los barrios de los proles, Winston recupera su entusiasmo por el pasado comprando un pequeño pisapapeles de cristal en la tienda del señor Charrington. Este fósil del pasado es un pedazo de mundo donde esconderse. Lleva a cabo esta idea junto a Julia en la habitación de arriba de la tienda de antigüedades. Allí los amantes construyen un hogar.

Ahora que casi tenían un hogar, no les parecía mortificante reunirse tan pocas veces y sólo un par de horas cada vez. Lo importante es que existiese aquella habitación; saber que estaba allí era casi lo mismo que hallarse en ella. Aquel dormitorio era un mundo completo, una bolsa del pasado donde animales de especies extinguidas podían circular. (Orwell, 2012, p. 159)

En su valoración al pasado como ideal de cambio, la sexualidad basada en el amor y la pasión aparece como una fuerza revolucionaria capaz de derribar al Gran Hermano. Winston describe con horror su vida marital con Katharine, una fiel ciudadana de Oceanía y leal miembro del Partido para la cual el sexo es solamente un medio para un fin: tener un hijo y así garantizar al Partido un miembro más que le permita perpetuarse en el tiempo. No hay amor, solamente deber. Su sueño del País Dorado, un paraíso pastoral, incluye la visión de una joven morena que luego se hará realidad al encontrarse con Julia en los bosques de las afueras de Londres:

La muchacha morena venía hacia él por aquel campo. Con un solo movimiento se despojó de sus ropas y las arrojó despectivamente a un lado. Su cuerpo era blanco y suave, pero no despertaba deseo en Winston, que se limitaba a contemplarlo. Lo que le llenaba de entusiasmo en aquel momento era el gesto con que la joven se había librado de sus ropas. Con la gracia y el descuido de aquel gesto, parecía estar aniquilando toda su cultura, todo un sistema de pensamiento, como si el Gran Hermano, el Partido y la Policía del Pensamiento pudieran ser barridos y enviados a la Nada con un simple movimiento del brazo. También aquel gesto pertenecía a los tiempos antiguos. Winston se despertó con la palabra “Shakespeare” en los labios. (Orwell, 2010, pp. 37-38)

De este modo la sexualidad es un arma de resistencia ante el Partido. Pero a pesar de pensar en aquella habitación como un “hogar” y pensar la sexualidad a partir del amor y no del deber, no existe posibilidad de formar una familia con Julia, es decir, de reproducir esa visión de una vida a la antigua y anti-Partido. Esto también se debe a que la familia en el mundo de 1984 está en manos del Partido: toda unión matrimonial debe estar aprobada por un Comité del Partido y los hijos son adoctrinados para espiar a sus padres y denunciarlos en caso de cometer un crimental.

Finalmente, el tercer espacio es donde se gesta ya no la diversidad (es decir, la individualidad), sino la homogeneidad (es decir, el ser parte de la comunidad y del Partido): el Ministerio del Amor y la habitación 101. El edificio del Ministerio no tiene ventanas, con lo cual la luz está encendida todo el tiempo; de esta forma los detenidos están totalmente aislados del mundo exterior, sin poder distinguir día y hora, o incluso si están bajo tierra o en los pisos más elevados del edificio. Es “el sitio donde no hay oscuridad” que tanto repite Winston a lo largo de la novela. El Ministerio de la Verdad se encarga de corregir las desviaciones y de eliminar las amenazas al orden establecido. Como explica O´Brien, “el poder está en la facultad de hacer pedazos los espíritus y volverlos a construir dándoles nuevas formas elegidas por ti.” (Orwell, 2010, p. 280) La habitación 101 es la encarnación del terror puro, de los miedos más viscerales. Es el reverso del sueño materializado en la habitación del señor Charrington, espacio que se revela controlado por el Partido. La relación entre ambos espacios es similar al ejemplo del espejo que explica Foucault como “experiencia mixta, medianera”: la habitación del señor Charrington es una utopía, un espacio irreal que le permite a Winston mirarse donde no está; y la materialización, el espacio real, es la habitación 101, que genera un efecto de retorno y de reconstitución del individuo. O´Brien hace pasar a Winston por una experiencia similar durante su rehabilitación: lo expone a un espejo, le demuestra su realidad, su cuerpo decrépito y exhausto, lo saca de su sueño utópico. Es el paso final en la transformación del subversivo en un miembro reestablecido del Partido. Tras la tortura, Winston cae rendido ante el Partido y el orden recompuesto.

Pero el espacio más importante de todos no es físico, sino que es mental: es el espacio de la memoria. Allí se disputa la batalla por la individualidad. La memoria del pasado atraviesa toda la novela. Durante la tortura, O´Brien le pregunta Winston “¿Existe el pasado concretamente, en el espacio? ¿Hay algún sitio en alguna parte, hay un mundo de objeto sólidos donde el pasado siga acaeciendo?” (Orwell, 2010, p. 261). A lo que Winston responde que existe en los documentos y en la memoria. En principio, se podría agregar que el pasado también existe, como hemos visto, en la casa de Winston, en el Diario, en el País Dorado y en la habitación del señor Charrington. Pero todos estos espacios están bajo control del Partido. O´Brien le indica a Winston que lleva siete años trabajando en él, monitoreándolo, vigilándolo, siguiéndolo de cerca: todos estos espacios por los que transita Winston y en los cuales construye su esperanza utópica son artificiales. Winston trabaja para el Ministerio de la Verdad, encargado de reconstruir la Historia y readecuar el pasado. Como Bernard Marx en Un mundo feliz, Winston adquiere conciencia de lo que sucede a su alrededor por un desliz de la maquinaria estatal: la foto de los supuestos traidores y enemigos del Estado, la prueba irrefutable que sostiene en sus manos por unos instantes y luego desecha, se le aparece por una casualidad, por un “error” inesperado. Hacia el final de la novela, O´Brien le muestra nuevamente la foto demostrando hasta dónde llegaba su vigilancia sobre Winston. Como reza uno de los principios del Ingsoc, “el que controla el pasado, controla también el futuro. El que controla el presente, controla el pasado.” (Orwell, 2010, p. 42) El poder del Partido abarca absolutamente todo, incluyendo el pasado, siempre en revisión y corrección, siempre en adecuación según los propósitos del Partido: “La Historia se ha parado en seco. No existe más que un interminable presente en el cual el Partido lleva siempre razón.” (Orwell, 2010, p. 163)

La vida moderna es la guerra.

En 1975 James Graham Ballard publica Rascacielos, que junto con Crash (1973) y La isla de cemento (1974) conforman una trilogía temática sobre la vida urbana contemporánea. Para Ballard “the biggest developments of the immediate future will take place, not on the Moon or Mars, but on Earth, and it is inner space, not outer, that needs to be explored. The only truly alien planet is Earth” (Pordzik, 1999, p. 81). No sólo no tiene interés en explorar los confines del universo, sino que tampoco necesita que sus personajes viajen diez, cien o mil años en el futuro para advertirnos de peligros insospechados: tanto Rascacielos como Crash y La isla de cemento se ubican temporal y espacialmente en un presente que está ocurriendo.

A diferencia de la obra de Zamiatin, Huxley u Orwell, la novela de Ballard difícilmente pueda ser definida como distópica, o al menos no de la misma manera que lo hacen dichos autores. En Rascacielos no se nos describe una sociedad regida por un Estado totalitario que controla hasta los aspectos más minúsculos de la vida de sus habitantes, sino que son los avances tecnológicos que invaden y modifican la vida cotidiana los que reinan sobre la naturaleza humana. Por el contrario, lo que en un principio parece proponer Ballard es una respuesta utópica: el enorme monstruo de hormigón construido por Anthony Royal (el utopista, señalado varias veces como el guardián de un zoológico) es la utopía de las clases acomodadas, de la clase media-alta y alta que busca el anonimato que no puede obtener en la vida en la ciudad moderna (ese es el motivo que hace que Robert Laing decida adquirir un departamento en el rascacielos). Aislado del mundo (urbano en este caso), cerrado sobre sí mismo y autorregulado; el rascacielos adquiere entonces las características de las utopías clásicas. Pero, como en la novela de William Golding, El señor de las moscas, el paraje idílico rápidamente se transforma en pesadilla: la sociedad de los hombres toma un giro hacia un estado primitivo, brutal y bárbaro.

El monumental edificio es una ciudad en vertical que lo tiene todo cubierto: supermercados y comercios autoabastecidos, gimnasios, piletas, bancos, escuelas, etc. En su interior el rascacielos reúne un grupo difícilmente homogéneo compuesto por profesionales dispuestos según su pertenencia de clase en los diferentes pisos de manera ascendente. Cuando la tecnología que sostiene las prestaciones únicas del rascacielos comienza a ceder ante el uso de sus habitantes, estalla el caos de manera paulatina y veloz: en tres meses los ciudadanos del rascacielos se matan entre sí por ascender en el edificio o por cuidar su piso, la comida escasea y el alcohol abunda, la promiscuidad sexual alcanza niveles insospechados y algunos empiezan a traspasar todos los límites (violaciones incluidas). Si bien el edificio se divide tempranamente en tres zonas, estas no responden necesariamente a una división clasista: el conflicto no reside allí, sino en la naturaleza humana expuesta en su estado más primitivo.

La eficiencia misma del rascacielos se encargaba de mantener la estructura social que los sustentaba. Por primera vez eliminaba la necesidad de reprimir cualquier tipo de conducta extravagante, y les permitía dedicarse a investigar los impulsos más anómalos y perversos. […] A salvo dentro del caparazón del rascacielos, como pasajeros a bordo de un avión con piloto automático, tenían la libertad de comportarse como se les antojara, de explorar los rincones más tenebrosos que pudieran descubrir. En muchos sentidos, el edificio de apartamentos era un modelo de todo lo que la tecnología había desarrollado, haciendo posible de este modo la expresión de una psicopatología auténticamente «libre». (Ballard, 1975, p. 34)

Pero además el rascacielos está separado del mundo de la ciudad tanto espacialmente como temporalmente. El proyecto de Royal contempla la construcción de cinco rascacielos y, sobre el mismo terreno, se construyeron también estudios de televisión, escuelas, oficinas, salas de conciertos, un lago artificial y una extensa playa de estacionamiento para los residentes. Estas construcciones adyacentes al rascacielos lo alejan de la ciudad y “de las derruidas propiedades circundantes, fincas maltrechas del siglo diecinueve en hileras y fábricas abandonadas ya divididas para reciclaje” (Ballard, 1975, p. 3).[9] La ciudad que rodea al rascacielos ya es antigua, es “el paisaje de un planeta abandonado que retrocedía alejándose lentamente” (Ballard, 1975, p. 5).[10]

El rascacielos también tiene una temporalidad interna que se vuelve más y más independiente del mundo exterior a medida que la violencia interna escala y alcanza nuevos niveles. Al comienzo de la novela, los habitantes del rascacielos salen todas las mañanas en sus coches hacia sus trabajos (muchos de los cuales fueron reubicados en nuevas instalaciones cercanas a la playa de los rascacielos). Entre las fiestas a cualquier hora del día y los primeros indicios de violencia y brutalidad entre vecinos, las salidas del rascacielos comienzan a menguar o cambiar radicalmente: algunos de los habitantes salen sucios y magullados del edificio, tratando de aparentar lo más posible que en el rascacielos no pasa nada raro.

Por otro lado, el arquitecto y utopista Anthony Royal se cuestiona qué es lo que falló en la planificación del rascacielos. ¿Cuál es la causa del desborde de las pasiones y la regresión a prácticas primitivas y barbáricas? La respuesta a esta pregunta deriva del carácter cerrado y separado del rascacielos. Tras la muerte no esclarecida de un residente de los pisos superiores, ni la policía ni la justicia se hacen presentes y el homicidio/suicidio nunca se resuelve. Nadie en el edificio tiene interés en que fuerzas externas al rascacielos ingresen y resuelvan sus problemas y cuando la policía decide aparecer, los habitantes se encargan de disuadirlos y convencerlos de que en la torre de hormigón todo transcurre con total normalidad.[11] El rascacielos tiene sus propias leyes y normas, nunca explicitadas salvo por las descabelladas acciones que llevan a cabo sus habitantes. De este modo, el aislamiento que el rascacielos impone sobre sus habitantes también lo aleja de las leyes y normas sociales, de sus agentes y de sus instituciones. La distancia provoca una ausencia que no estaba prevista por Royal.

Aun así, esta respuesta no parece ser suficiente. Sumado a este vacío legal-institucional, “el rascacielos había sido diseñado como una vasta maquinaria destinada a servir no a la colectividad de los ocupantes sino al residente individual y aislado” (Ballard, 1975, p. 6). Uno de los problemas clásicos de la utopía y del cual la distopía hace un llamado de atención notable es el manejo de lo individual frente a lo colectivo. Cómo equilibrar la balanza. Al escasear la luz y con la abundancia de fallas en los servicios y prestaciones del rascacielos, totalmente automáticos y maquinales, aflora el individualismo. La hermana de Laing, para convencerlo a que se mude al rascacielos, le señala que uno de los beneficios es la intimidad: “es como si estuvieras a solas con el edificio desierto” (Ballard, 1975, p. 5). La ausencia de personas dedicadas al servicio y la aparente homogeneidad de sus habitantes genera un problema ante la falla del sistema mecánico. El interés de Ballard está puesto sobre la psicología del hombre cotidiano. La disputa de Robert Laing y el resto de los habitantes es con el enorme monstruo de hormigón que habitan y con su propio yo. En este combate o lucha entre la individualidad de los habitantes y el edificio, este último adquiere una cierta corporalidad:

Hablaban del rascacielos como de una vasta presencia animada atenta a cualquier acontecimiento y que los vigilaba con una mirada magistral. Ese sentimiento no era del todo injustificado: los ascensores que subían y bajaban por los huecos parecían pistones en la cámara de un corazón. Las gentes que se desplazaban por los corredores eran las células de una red artificial, las luces de los apartamentos las neuronas cerebrales. (Ballard, 1975, p. 38)

La decisión de filmar el documento respondía a evidentes razones personales, parte de un intento premeditado de enfrentarse con el rascacielos, aceptar el implícito desafío físico, y luego dominarlo. Había advertido ya hacía tiempo que el edificio estaba desarrollando en él una fobia poderosa. No podía dejar de pensar en la enorme masa de hormigón apilada encima de él, ni en la impresión de que él mismo era el foco de las líneas de fuerza que recorrían el edificio, casi como si Anthony Royal le hubiese diseñado un cuerpo con la deliberada intención de que esas líneas lo inmovilizaran. (Ballard, 1975, p. 48)

Pero a pesar del estado generalizado de barbarie, de las ruinas de la sociedad de los hombres resurge una comunidad que toma el poder y se alza como ganador (y sobreviviente): la comunidad de las mujeres, madres y esposas, abandonadas y maltratadas por sus maridos y el resto de los hombres.

Conclusiones

De lo expuesto y del análisis de las obras seleccionadas podemos extraer una serie de conclusiones acerca de la relación entre utopía y distopía. En primer lugar, en la literatura distópica el protagonista suele pasar por un momento de reconocimiento de su propia individualidad e identidad en un intento de recuperar el control del propio cuerpo y la propia mente y, por lo tanto, desafiando a la autoridad del poder centralizado y totalizador del Estado. El sujeto de la distopía ya no es como Hitlodeo, un viajero extranjero que encuentra por casualidad una tierra extraña, fuera de los mapas y el mundo conocido, sino que ahora es un ciudadano, parte de una comunidad particular. La mirada sobre la sociedad ya no proviene del afuera, sino del adentro. Es una tuerca o un engranaje que describe el funcionamiento de la maquinaria en la cual está inserto. Esta cuestión aparece problematizada de manera ejemplar en Rascacielos. La novela está narrada a través de los puntos de vista de tres personajes: Laing, uno de los más recientes residentes del rascacielos, moderado y dueño de un departamento en el piso 25; Wilder, vigoroso y rebelde, reside en el piso 10; y por último, Royal, uno de los diseñadores del rascacielos, reside en el último piso. Mientras que las novelas de Zamiatin, Huxley y Orwell introducen la mirada del ciudadano sobre su mundo, Ballard introduce la mirada del utopista, del diseñador del rascacielos que además reside también en el edificio y convive con el resto de la población.

En segundo lugar, la espacialidad de los espacios utópicos y distópicos produce una forma de violencia direccionada según una dinámica interior/exterior. En la utopía, con Moro y Bacon como ejemplos fundadores, la isla produce una violencia ejercida hacia el exterior impidiendo el ingreso irrestricto y separándose del mundo; recordemos cómo el fundador de Utopía destruye la conexión de la isla con el continente. En cambio, la distopía produce una violencia dirigida hacia el interior del espacio debido, principalmente, a la expansión territorial y espacial. Divide y separa los espacios gobernados, genera límites internos; recordemos el recorrido de Winston desde los márgenes hasta las vísceras del Estado Oceánico o bien la segmentación del mundo en la obra de Huxley, con espacios dedicados a la preservación del pasado cuyo egreso e ingreso está controlado por el Estado. Esto no significa que en la utopía no haya formas de una violencia de los límites internos o que en la distopía no se violente los límites hacia el exterior, sino que hay una variación en la potencia. Diremos que la violencia externa ejercida por la isla y la utopía es fuerte y que la interna es débil, mientras que la violencia interna en la distopía es fuerte y débil la externa. En Nosotros, la nave INTEGRAL está destinada a expandir los límites espaciales del Estado Único, pero esto tiene como fin ulterior la preservación de lo interno. Tanto en Un mundo feliz como en 1984 la violencia sobre los límites con el exterior está debilitada, como mencionamos, por el alcance global o continental del Estado. En la novela de Huxley también hay una violencia hacia el exterior ejercida únicamente para expulsar o extirpar los elementos indeseados del sistema. Mientras tanto, en la novela de Orwell el exterior está representado por otros Estados similares al de Oceanía que se disputan (ficcionalmente) un cuarto espacio en cuestión. Esta disputa sirve de excusa para el Partido para continuar la violenta segmentación interna. En cambio, en Rascacielos las disputas entre los habitantes se transforman en espacios y zonas de pertenencia (violencia interna) y el contacto con el mundo externo es abandonado.

Por último, la cuestión temporal. Si se presta atención a la fecha en que Zamiatin, Huxley, Orwell y Ballard sitúan la acción de sus novelas podemos apreciar un progresivo descenso del tiempo futuro y un acercamiento al presente: pasamos de los miles de años en Nosotros, los seis siglos en Un mundo feliz, los supuestos cuarenta años en 1984 y el presente inmediato en Rascacielos. Pero también, los espacios alternativos poseen una temporalidad propia que los vincula inmediatamente con alguna forma de pasado: la Casa Antigua y sus paredes de concreto que garantizan la privacidad o el Muro Verde y sus salvajes revolucionarios; Malpaís y la Reserva de los Salvajes conservados intactos como en un museo; la habitación del señor Charrington y la regresión primitiva en el rascacielos. Salvo en el caso del rascacielos, donde el regreso al pasado se vuelve caótica y representa un regreso a lo primitivo y a la barbarie, el resto de estos espacios resguardan una forma de pensamiento que es también un llamado a la acción para los personajes que, en los casos de las novelas de Huxley y Orwell, se ve dificultada por la intervención del Estado que domina y controla dichos espacios

Bibliografía

BALLARD, J.G. (1975). Rascacielos, [Versión para lector digital] Recuperado de https://epublibre.org/libro/detalle/6652

CLAEYS, G. (2010). The origins of dystopia: Wells, Huxley and Orwell. En G. Claeys (ed.), The Cambridge Companion to Utopian Literature, (pp. 107 – 131) New York: Cambridge University Press.

DAVIS, J. C. (1985). Utopía y la sociedad ideal, México: Fondo de Cultura Económica.

Fitting, P. (2010). Utopia, dystopia and science fiction. En G. Claeys (ed.) The Cambridge Companion to Utopian Literature (pp. 135 – 153). New York: Cambridge University Press.

FOUCAULT, M. (1984). De los espacios otros. Extraído el 13 de mayo de 2016 desde: yoochel.org/wp-content/uploads/2011/03/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf

HUXLEY, A. (2011). Un mundo feliz, Buenos Aires: DeBolsillo.

JAMESON, F. (2005). Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, New York: Verso.

ORWELL, G. (2010). 1984, Buenos Aires: Booket.

PORDZIK, R. (1999). James G. Ballard Crash and the Postmodernization of the Dystopian Novel. Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, vol. 24, núm. 1, 77-94.

VIEIRA, F. (2010). The concept of utopia. En G. Claeys (ed.), The Cambridge Companion to Utopian Literature (pp. 3 – 27). New York: Cambridge University Press.

Zamiatin, E. (2010). Nosotros, Buenos Aires: Mil Uno.

NOTAS

[1] Juan Volpe es alumno avanzado de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). El que aquí se publica es su trabajo final para el Seminario de Grado “Utopía, distopía y viaje en la Literatura Inglesa”, a cargo de la Lic. Elina Montes. E-mail de contacto: juan-volpe@hotmail.com

[2] D-503 y su amigo el poeta R-13 comparten un vínculo con O-90: ambos la eligen para usar sus tickets rosados, es decir, tener sexo con ella en sus Horas Personales. Constituyen la única forma de “familia” aceptable en este mundo distópico. Lo interesante de esta peculiar construcción familiar es que no tiene un hogar, es decir, un espacio fijo para el desenvolvimiento familiar. Esto los diferencia de la “familia” que desea crear Winston con Julia en la habitación del señor Charrington.

[3] Jameson utiliza el término “transitional periods” que le añade un sentido de momentum, de oportunidad y posibilidad histórica.

[4] (Huxley, 2010, p. 189)

[5] Del mismo modo es interesante el informe detallado que elabora Bernard para Mustafá Mond sobre el salvaje, ya que remite directamente a la experiencia y las descripciones de espacios otros y su organización social que llevan a cabo los viajeros en las utopías clásicas.

[6] Entre otros. También hay espacio para los rituales sagrados y religiosos, ausentes en el “mundo feliz” gracias al reemplazo por el soma.

[7] Cursivas propias.

[8] Cursivas propias.

[9] Cursivas propias.

[10] Cursivas propias.

[11] Es interesante la forma en que la reciente adaptación cinematográfica escenifica este problema. Primero Wilder vocifera el problema ante la mirada atónita de Laing. Luego, es Royal quien disuade a los policías que se acercan al edificio para indagar. El rol de Royal  como guardián del rascacielos es acentuado en la película, mientras que la novela de Ballard pone énfasis en la comunidad actuando como un todo que repele el mundo externo al edificio.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

1 comentario en “(Re)construcciones de lo utópico en Huxley, Orwell y Ballard”

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s