El contrabando onírico y la literatura escrita por mujeres

El contrabando onírico y la literatura escrita por mujeres
de Malena Duchovny[1]

I grieve and dare not show my discontent;
I love, and yet am forced to seem to hate;
I do, yet dare not say I ever meant;
I seem stark mute, but inwardly do prate.
I am, and not; I freeze and yet am burned,
Since from myself another self I turned.

Queen Elizabeth I, “On Monsieur’s Departure”

Tracing subversive pictures behind socially acceptable facades

Gilbert & Gubar, The Madwoman in the Attic

Durante la cursada del año 2016[2] y en el marco de las discusiones en comisiones de trabajos prácticos nos preguntamos cómo el sueño constituye un procedimiento formal que expone una concepción de literatura. El interrogante asume una torsión particular cuando quienes escriben literatura son mujeres. Según, Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic:

 women have created submerged meanings, meanings hidden within or behind the more accessible, ‘public content of their works, so that their literature could be read […] They may have attempted to transcend their anxiety of authorship by revising male genres, using them to record their own dreams and their own stories in disguise […] by following Emily Dickinson’s famous advice to ‘Tell all the Truth but tell it slant–’” (1984: 72-3).

Puede plantearse que la escritura literaria a cargo de mujeres se propone en términos de contrabando que se produce a través de los sueños. En ellos, según Freud:

lo reprimido tiene que tolerar transformaciones encaminadas a mitigar aquellos de sus caracteres que provocan la repulsa” y “lo que […] llega a hacerse consciente es una especie de transacción entre lo intentado por una de las instancias y lo permitido por la otra (1991).

mk5Este “contrabando onírico” que burla la barrera de la censura, por su semejanza al procedimiento de escritura de la mujer tal como fue definido, resulta un recurso literario fértil para ‘contar la verdad, pero torcida’. Para explorar esta hipótesis de lectura, se propone el siguiente corpus: El libro de Margery Kempe de Margery Kempe, “The Dream” de Mary Shelley y Orlando de Virginia Woolf.

Esta torcedumbre[3] del punto de vista femenino se presenta, en un principio, como atributo intrínseco. Señalan Gilbert y Gubar: “at first glance she seems to be anomalous, indefinable, alienated, a freakish outsider” (1984: 48). Y detallan:  “women can appear from certain points of view to stand both over and under (but really simply outside of) the sphere of culture’s hegemony” (19). Ese estar afuera les permite efectuar una crítica social: “As a young man”, reflexiona Orlando-mujer, “she had insisted that women must be obedient, chaste, scented, and exquisitely apparelled. ‘Now I shall have to pay in my own person for those desires […] for women are not […] obedient, chaste, scented, and exquisitely apparelled by nature’” (Woolf, 1970: 143). Como hombre, Orlando ni siquiera nota que sus requerimientos sean algo especial, mientras que como mujer nota la anti-naturalidad de lo que es requerido y debe conscientemente modificar su conducta para esconder su naturaleza y adaptarse. Pero cuando Orlando-mujer escribe, esta adaptación no es simple sumisión: “she need neither fight her age, nor submit to it; she was of it, yet remained herself” (240). Leemos que la transacción “between a writer and the spirit of the age is one of infinite delicacy” y que aunque Orlando-mujer profese “a deep obeisance to the spirit of the age” hay en su escritura lo que se define como “highly contraband” que sólo logra pasar desapercibido por la superficial adhesión de Orlando-mujer a las convenciones sociales de su género (239).

wwrintin4Por otro lado, la ‘torcedumbre’ del punto de vista femenino resulta un instrumento que permite el acceso a la verdad. En la escena del segundo largo dormir de Orlando, aquél del cual despierta transformado en mujer, las tres hermanas, las señoras de la Pureza, la Castidad y la Modestia, son echadas por las trompetas que anuncian la llegada de la Verdad que, según estos personajes, “[flaunts] in the brutal gaze of the sun things that were better unknown”. En este sueño, que parece un plano de todos los sueños, lo reprimido lucha por salir a la luz y lo logra. El objeto de represión es parte del inconsciente social – según Peter Burke, “deseos, angustias y conflictos reprimidos frecuentemente hallan expresión en el contenido latente” en el nivel del significado cultural de los sueños” (2000: 48) – y al salir a la luz se ve que “the message or story that has been hidden is ‘merely,’ in Carolyn Kizer’s bitter words, ‘the private lives of one half of humanity’” (Gilbert y Gubar, 1984: 46). Esta Verdad, que es en un principio contrabando onírico, se vuelve contrabando literario en la escritura de Orlando-mujer, y aunque no sabemos cuál es el contenido de “The Oak Tree”, sabemos que lo que Orlando-mujer descubre es la verdad de ser mujer: el fin de la oscuridad “which divides the sexes and lets linger innumerable impurities in its gloom” (Woolf, 1970: 147) y la felicidad y el placer “in the society of her own sex” (199).

Por último, el mismo género de la biografía resulta en Orlando una cubierta para contrabandear los comentarios parentéticos y los pasajes ensayísticos de la biógrafa. Mediante estas escrituras, se explaya en sus teorías sobre la relación entre la vida y la muerte (cuando Orlando duerme por primera vez), las diferencias entre los sexos (cuando Orlando se transforma en mujer), la naturaleza de la memoria (frente a una pausa de Orlando), de la necesidad de comunicación del ser humano[4]. Se reflexiona a su vez sobre la relación entre el tiempo y el hombre:

But the biographer, whose interests are, as we have said, highly restricted, must confine himself to one simple statement: when a man has reached the age of thirty, as Orlando now had, time when he is thinking becomes inordinately long; time when he is doing becomes inordinately short (Woolf, 1970: 91-2).

Esta cavilación resulta autorreferente, ya que el tiempo lineal está completamente socavado en Orlando. Orlando vive alrededor de 400 años, y esta vida parece ser presenciada por la biógrafa, quien lejos de mantener distancia de su objeto de estudio, parece estar escribiendo al tiempo que Orlando vive: “And here we may profit by a pause in his soliloquy to reflect how odd it was to see Orlando stretched there on his elbow on a June day” (Woolf, 1970: 95)

Constance, la protagonista de “The Dream” de Mary Shelley también consigue acceso a una verdad a través de una visión onírica. Ella plantea: “Methought I then knew for the first time what life and what death was” (Shelley, s/d). Para lograr este conocimiento, Constance debe adentrarse en una cueva, un espacio que se concibe como netamente femenino:

here is immanence with no hope of transcendence, nature seduced and betrayed by culture, enclosure without any possibility of escape. Or so it would seem […] At the same time […] every woman might seem to have metaphorical access to the dark knowledge buried in caves (Gilbert y Gubar, 1984: 94-5).

wwrintin2La misma Shelley en su introducción a The Last Man ensaya una genealogía entre las mujeres y la Sibila, que escribía sus predicciones en hojas (a partir de la recepción de conocimiento divino): “She had, in other words, a goddess’s power of maternal creativity, the sexual/artistic strength that is the female equivalent of the male potential for literary paternity” (Gilbert y Gubar, 1984: 97). El acceso a la verdad a partir de la visión onírica propiciada por Santa Catalina lo podemos ver sólo gracias a la intervención de Gaspar, que salva a Constance y permite que transmita este conocimiento. El cuento parece cerrar restableciendo el punto de vista masculino, el dominante. Sin embargo, vemos las falencias de este punto de vista ya que Gaspar no puede conocer la verdad contenida en este sueño hasta que no convence a Constance de contarle “the secret of her dream” en el cual “a veil fell from [her] eyes; a darkness was dispelled from before [her]” (Shelley, s/d). El conocimiento directo de la verdad le está vedado.

En El libro de Margery Kempe, las visiones oníricas transmiten la verdad de la palabra divina. Aquí el contrabando no se da dentro del contenido que Margery Kempe transmite sino en la transmisión misma. La visión onírica es un instrumento para hacer sonar la voz de la mujer “who was not herself authorised to speak on matters of God from within official culture” (Herbert McAvoy, 2004: 178). Dentro del paradigma medieval, en el cual “the female voice is often represented as a monstrosity which is always threatening to break out and damage the socio-religious or the domestic status quo” (170), Margery enfatiza la cualidad material de sus visiones oníricas y de su relación con Jesucristo: “escuchó el sonido de una melodía tan dulce y deleitable que pensó que estaba en el paraíso” (Kempe, 2004: 10), “a veces, lo que ella entendía físicamente debía ser entendido espiritualmente” (115),  “Señora, mi buen anillo de bodas con Jesucristo -podría llamarlo así- ¡se ha perdido!” (52). El mismo llanto de Margery, que se torna grito, esa pura materialidad, es la manera más genuina de transmitir la verdad divina para Margery, quien insiste en la legitimidad de su llanto, y por ende de su experiencia. El logos dominante fracasa para la transmisión de la visión onírica ya que

If the primeval, sibylline scream is the closest that human language can get to articulating the mysteries of this experience, then the organised written language of male-identified authority as represented by the priestly scribe can only further dissipate, confuse and erroneously represent[5] the female mystical utterance (Herbert McAvoy, 2004: 200).

La impresión de espontaneidad que genera el texto desordenado, escrito según “la materia se presenta en la mente de esta criatura” (Kempe, 2004: 5) busca legitimar la experiencia de Margery, que no es artificial y ordenada, sino genuina y caótica.

Margery entiende, sin embargo, que su voz es intrínsecamente subversiva. “[If] Margery’s primary role is that of social critic rather than holy woman, the female voice used in this context [matters of God from within official culture], might appear to subvert that very culture if left unmediated” (Herbert McAvoy, 2004: 178). No sólo es una mujer, sino que es una mujer que viaja, que deja de lado su función reproductiva[6], que quiere enseñar en contra de los dichos de San Pablo[7] y que construye alrededor suyo “an edifice of female communitas and understanding”, lo cual significa que

In the absence of consistent male approval, therefore, Margery’s sense of her own authority is often achieved by insistent drawing on effectively inclusive female-centred discourses which ultimately serve to destabilise accepted notions of orthodoxy and the need for male approval[8] (Herbert McAvoy, 2004: 195).

wwrintin1Así, en Leicester el Alcalde increpa a Margery: “Quiero saber por qué andas vestida de blanco porque creo que has venido aquí para atraer a nuestras esposas y separarlas de nosotros y llevarlas contigo” (Kempe, 2004: 73). Es por esta serie de razones que su historia se construye sobre la base de un movimiento pendular repetido: exceso de aserción por parte de Margery, resistencia de la comunidad, legitimación por medio de auctoritas.

En “Professions for Women”, Virginia Woolf afirma que “many famous women, and many more unknown and forgotten, have been before me, making the path smooth, and regulating my steps. Thus, when I came to write, there were very few material obstacles in my way. Writing was a reputable and harmless occupation” (Woolf, s/d). Margery Kempe es de aquellas que hizo posible que siquiera se escuchara la voz de una mujer. Mary Shelley, por su lado, muestra en “The Dream” que “as long as she thinks of a man, nobody objects to a woman thinking” (Woolf, 1970: 242). Sin embargo, Virginia Woolf tiene que luchar por su escritura y debe matar al Ángel de la Casa:

you cannot review even a novel without having a mind of your own, without expressing what you think to be the truth about human relations, morality, sex. And all these questions, according to the Angel of the House, cannot be dealt with freely and openly by women; they must charm, they must conciliate, they must—to put it bluntly—tell lies if they are to succeed.

Pero cuando estas mentiras (estos contenidos manifiestos) esconden (contrabandean) verdades (contenidos latentes), la literatura es “el lugar mismo donde se destruye y se renueva el código social dando así ‘salida a las angustias de la época’” (Kristeva, 1981: 258-9). Y es la escritora mujer, armada de sueños, quien está en una posición privilegiada, la de outsider, para criticar ese código social.

Bibliografía

Burke, Peter. “La historia cultural de los sueños”, en Formas de historia cultural. Trad. Belén Urrutia. Madrid: Alianza, 2000, pp. 41-64.

Freud, Sigmund. “Sobre el sueño”, en La interpretación de los sueños. Segunda parte. Trad. Jaime Echeverri. Buenos Aires: Amorrortu, 1991. Extraído de: https://planetafreud.wordpress.com/2009/08/02/018-los-suenos-1900-1901/

Gilbert, Sandra y Susan Gubar “Infection in the Sentence: the Woman Writer and the Anxiety of Authorship” y “The Parables of the Cave” en “Towards a Feminist Poetics” en The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1984, pp. 45-104.

Herbert McAvoy, Liz “Margery: Wisdom, Authority and the Female Utterance” en Authority and the Female Body in the Writings of Julian of Norwich and Margery Kempe. Suffolk: St. Edmundsbury Press Limited, 2004, pp. 170-204.

Kempe, Margery. El libro de Margery Kempe [selección]. Trad. Elina Montes. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, 2004.

Kristeva, Julia. “El sujeto en cuestión”, en Lévi-Strauss (autor y compilador): Seminario La Identidad. Trad. Beatriz Dorriots. Barcelona: Petrel, 1981, pp. 249-287.

Shelley, Mary. “The Dream”. Sin datos de editorial. Extraído de: http://www.feedbooks.com/book/1350/the-dream

Woolf, Virginia. Orlando. A Biography. London: The Hogarth Press, 1970.

——. “Professions for Women” en Death of the Moth and Other Essays. South Australia: The University of Adelaide, 2015. Extraído de: https://ebooks.adelaide.edu.au/w/woolf/virginia/w91d/chapter27.html

NOTAS

[1] Malena Duchovny es estudiante avanzada de la Licenciatura en Letras, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

[2] Nos referimos a la cursada de la materia Literatura Inglesa (FFyL, UBA), cuyo programa se intituló “Sueños y visiones: aproximaciones a la imaginación onírica en la literatura inglesa”.

[3] El término ‘slant’ es de difícil traducción. En este trabajo, utilizaremos el neologismo ‘torcedumbre’ (como efecto de estar torcido o ‘slant’). Si bien existe la palabra “torsión” para dar cuenta de este movimiento, el neologismo permite recuperar mediante su extrañamiento el concepto, también extrañado, de literatura escrita por mujeres que este trabajo plantea.

[4]  Orlando se empeña en decirle a los gitanos “How good to eat!” (Woolf, 1970: 132) cuando en realidad quiere decir ‘How beautiful!’.

[5] De hecho, Margery asegura al final del primer libro que su experiencia no ha sido correctamente escrita por el amanuense: “él no escribió claramente ni abiertamente de acuerdo a nuestra forma de hablar” (Kempe, 2004: 115)

[6] Aquí recordamos la aseveración de Gilbert y Gubar para resaltar la importancia del abandono de la maternidad por parte de Margery: “The confinement of pregnancy replicates the confinement of society” (1984: 89).

[7] Margery dice: “el Evangelio me da permiso para hablar de Dios … no predico señor, no subo a ningún púlpito, yo solo converso y uso buenas palabras, y eso haré mientras esté viva” (Kempe, 2004: 81). Aquí, Margery contrabandea su prédica escondiéndola bajo el manto legal del Evangelio.

[8] La aprobación femenina es desdeñada por Margery al buscar el consejo de Juliana de Norwich, quien le dice que no tema a “las habladurías del mundo” (Kempe, 2004: 31), es decir, el lenguaje masculino.

Autor: literatura inglesa

Cátedra de Literatura inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Publicación de artículos, notas y trabajos monográficos de profesores y alumnos y de información de interés inherente a la materia.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s