La cesura se vuelve sutura: hacia una estética de la variedad en Swift, Wells y Barnes

de Virginia Desmourés[1]

Al pensar los conceptos de la animalidad, la humanidad y la monstruosidad en Gulliver’s Travels (1726) de Jonathan Swift y The Island of Doctor Moreau (1896) de H.G. Wells se puede considerar la frase que Piñol Lloret cita de Nietzsche en Monstruos y monstruosidades: “quien con monstruos lucha, cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, éste mira dentro de ti” (2016: 38). La misma puede funcionar un poco a modo de epígrafe de las obras, un poco a modo de puntapié para un análisis sobre las problemáticas que ellas plantean; a saber, sobre aquello que constituye lo humano, sus vínculos con lo animal y cómo se define lo monstruoso.

Al considerar la lucha y la mirada sobre el otro que la cita plantea es que se puede pensar la cesura producto de la máquina antropológica agambeniana (2006) que produce el hombre en sí para definir qué es lo humano; es decir, “la separación en el interior del ser humano de un ámbito identificado con lo animal (…) que permite establecer una oposición entre sujeto humano y los demás seres vivos” (Balza, 2013: 32).

 

Sin embargo, la máquina antropológica, a la vez que organiza y normativiza, también produce lugares de tránsito e indistinción entre el hombre, la bestia y el animal. Y si los abismos excluidos también nos pueden mirar, si pueden reflejar algo de la índole de lo humano, entonces la cesura se vuelve sutura. El problema que esto produce nos lo muestran el estado misantrópico en el que caen tanto Gulliver y Prendick al finalizar su periplo y que no parecería tener solución de continuidad.

En este sentido, una particularidad de ambas obras es que el problema planteado debe extenderse más allá de la textualidad ya que el viaje no lo resuelve: ni permite establecer qué es aquello que hace de lo humano, humano, ni qué lo define en tanto que tal. En lugar de verse afirmados por medio de la presencia del otro, lo que emerge es una crisis en las categorías. A partir de ello se partirá de la hipótesis de que si la creación del otro y del monstruo es inherente a una política que asume definiciones normativas de lo humano, como menciona Balza, cuando esa normatividad pierde fuerza entonces ya no hay nada que diferencie lo humano de lo animal, ni lo animal de lo humano ni lo humano de lo monstruoso. Y por lo tanto no hay nada que evite que tanto Prendick como Gulliver caigan en el abismo.

Lo que se hace evidente, entonces, es la necesidad de una nueva forma de articular el concepto de lo humano. Quien aportará una nueva vía de pensamiento es aquello que se presenta como gran proscrito de la historia y del mito fundante de la humanidad: la diminuta carcoma de Julián Barnes que viaja como polizón en el Arca de Noé es, precisamente, la que podrá poner en primer plano que el mismo germen desintegrador se encuentra en lo humano y que, de lo que en definitiva se trata, es de aceptar como norma que ya no hay una norma como medida a partir de la cual se deba juzgar a la naturaleza y a sus producciones.

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Lo sobrenatural y lo ideológico en la historieta de Hugo Pratt

Lo sobrenatural y lo ideológico en la historieta Corto Maltés: Sueño de una mañana de invierno

Martín Miguel Ferrari Frasca[1]

En la historieta Sueño de una mañana de invierno (SMI), de Hugo Pratt, el marinero Corto Maltés es guiado por las criaturas míticas de las leyendas arturianas y de la obra de Shakespeare para defender las islas británicas de una invasión alemana durante la Primera Guerra Mundial. Dicha intervención sobrenatural tiene lugar en las borrosas fronteras del sueño y la vigilia del protagonista, en el marco de una ambientación alejada de las áreas urbanas. La historieta de Pratt establece una multiplicidad de vínculos con la obra teatral de Shakespeare Sueño de una noche de verano (SNV). Superficialmente, los intertextos pueden observarse en el título de la obra y en sus personajes. Sin embargo, la historieta guarda relaciones temáticas mucho más complejas dignas de un detenido análisis; temas tales como lo sobrenatural, el sueño, la cuestión de género y sus implicancias políticas muestran un correlato en la narrativa gráfica. El presente trabajo se propone comparar y contrastar ambas obras, haciendo foco sobre cómo lo ideológico es vehiculizado por lo sobrenatural.

Para comenzar, la narrativa de SMI está marcada por la abundancia de personajes que duermen y por la incertidumbre acerca de los límites entre el estado onírico y el de vigilia. Deliberando sobre cómo evitar la invasión alemana, Oberón, Puck y Morgana resuelven invocar al mago Merlín, a quien despiertan de su largo sueño en los bosques de Brocéliande. Merlín, a su vez, sugiere despertar al rey Arturo, pero le contestan que es imposible debido a que “debe dormir por otros veinte siglos, y solo quince han pasado” (78, traducción propia). Entonces, deciden ir a por algún soldado, pero como todos están dormidos en estado de ebriedad, encuentran a Corto, quien está medio dormido en Stonehenge. Merlín advierte “Sí… pero está durmiendo con sus ojos abiertos, y aquellos que sueñan despiertos son peligrosos porque no saben cuándo termina el sueño.” (79). ¿Acaso es por esta característica que la historia presenta límites tan borrosos entre la “realidad” y “el sueño”?

Puck, en la forma de un cuervo parlante, despierta a Corto, y junto con los otros personajes legendarios, van guiándolo (sin que lo note) por distintos lugares y situaciones para que frustre el ataque de un submarino alemán a la cúpula militar aliada. A pesar de que el protagonista no le encuentre sentido a los acontecimientos, él sabe lo que tiene que hacer. Al detener a Rowena, espía alemana, declara:

Te lo diré otra vez. Estaba en Stonehenge esta mañana, luego conocí a tu marido, que se estaba muriendo… De repente, apareció la niebla… Y ahora estoy aquí… Un submarino alemán está ahí… Y no lejos de aquí hay un cañonero con los generales aliados… Aquí tenemos a una colega de Mata Hari y a un bonito, amigable cuervo… Me muero si puedo entender algo de todo esto. (85)

Por su colaboración, es condecorado, pero enseguida vuelve la niebla. De vuelta en Stonehenge, los personajes concluyen la historia. Puck le roba las medallas a Corto, y Oberon piensa que es mejor así, para que no sepa “si todo esto fue un sueño o realidad” (93). Puck despierta a Corto como al principio, y el marinero siente que ya hizo todo esto, “pero evidentemente fue un sueño” del cual el cuervo parlante es “la única evidencia concreta que [le] queda” (94).

Al igual que en SNV, los personajes sobrenaturales, particularmente Puck, bajo la conducción de Oberón, guían la conducta de los otros personajes. Oberón manda a Puck a ordenar las relaciones amorosas de los cuatro jóvenes y a que Titania se enamore de Bottom. Al final, todos terminan con la sensación de que todo lo vivido fue un sueño del cual no tienen más que recuerdos.

Segundo, los personajes sobrenaturales de la historieta se organizan para intervenir en la Primera Guerra Mundial, por lo cual su papel resulta profundamente político. Ante la noticia sobre la invasión alemana, Puck responde “Pero Oberón, estas son cosas que no nos conciernen”, a lo cual el Rey de las Hadas le contesta: “Oh, no nos conciernen, ¿no?… No te das cuenta de que con los alemanes vendrán sus trolls, sus enanos, y los nibelungos, dragones, hadas del continente y de la Selva Negra… Estamos en peligro… Todos los duendes y hadas de Inglaterra tendrán que defenderse a sí mismos.”(76). Estas palabras evidencian que para Oberón la guerra y la invasión es una cuestión de índole mítica. Los mitos podrían asociarse a explicaciones folklóricas de la historia con la cual entender (y justificar) el presente; Cácharo (2009: 8) afirma que “tienen carácter explicativo, referido al origen y al orden del mundo, del hombre, de la naturaleza e incluso de la organización de la comunidad”. Podría decirse que los mitos, al ser la fundamentación sobre la cual descansa la sociedad actual, tienden a vincularse con el establecimiento de un orden. El posicionamiento de Oberón, rey de las Hadas, es, en esencia, conservador: como autoridad del mundo mágico de Inglaterra, su rol es el de mantener tanto el orden real como el sobrenatural.

La poética de Douglas Adams. Del libro al comic.

La poética de Douglas Adams en La guía del viajero intergaláctico. Del libro al comic.

de Paula Etchart[1]

 “Todo lo que ocurre, ocurre.
Todo lo que al ocurrir, origina otra cosa, hace que ocurra algo más.
Todo lo que al ocurrir, vuelve a originarse, ocurre de nuevo.
Aunque todo ello no ocurre necesariamente en orden cronológico”.
Douglas Adams. (1994. p.1).

 

     INTRODUCCIÓN.

 El estilo característico de un autor se debe a una multiplicidad de factores: su historia de vida, sus influencias literarias, la preferencia por un género narrativo, el soporte material elegido para contar una historia. Poco se ha investigado sobre el estilo particular de Douglas Adams. Mi hipótesis de investigación es que su poética responde a la combinación de estos factores y en especial, a la elección de la parodia de la ciencia ficción como eje central de su narrativa.

CARACTERÍSTICAS GENERALES.

• ESTILO DNA.

Biografía.

Considero relevantes ciertos datos puntuales de la biografía del autor para llegar a una comprensión holística de su poética, pues en ellos se encuentran huellas de la génesis de La guía del viajero intergaláctico.

Douglas Noel Adams (DNA) nació en Cambridge, Inglaterra[2], el 11 de marzo de 1952. Cuando estudiaba filología en la Universidad de Cambridge, realizó un viaje como autoestopista por Europa, donde se le ocurrió la idea, mientras yacía ebrio mirando las estrellas, de escribir una Guía del autoestopista galáctico. Durante su época de estudiante participó en dos grupos de comediantes, uno de los cuales dio origen a los Monty Python, con quienes colaboró posteriormente como guionista. En 1977, la BBC lo contrató para escribir el guión del radioteatro sobre la idea del autoestopista galáctico. Fue transmitido el 8 de Marzo de 1978 por Radio 4. Un año después, Douglas Adams publicó la novela homónima[3]. Es importante destacar que la década de los setenta, durante la cual fue gestándose La guía del viajero intergaláctico, está marcada por películas de ciencia ficción que han tenido gran repercusión en el público, como «El planeta de los simios» (1970), «Solaris» (1972),»La guerra de las galaxias» (1976), entre otras. En sí misma, la ciencia ficción lleva implícita una crítica a la sociedad de la época, a la condición humana (Amis, 1922-1955). Capanna (2007) respalda esta línea de pensamiento tras considerar a Swift, Wells, Stapledon, y Orwell como los antecesores utópicos de la ciencia ficción en la tradición literaria inglesa. Esto me conduce a uno de los elementos fundamentales  que hacen a la poética de Douglas Adams: la parodia como género elegido para la narración.

       La parodia de la ciencia ficción.

 Toda parodia implica una visión crítica del objeto parodiado. Adams deconstruye la realidad presentada por la ciencia ficción a través del absurdo. No solo juega con los límites y convenciones del género, sino que además hace una reflexión crítica –y humorística- sobre la civilización, la historia, la ciencia y sus paradigmas.

La ciencia ficción que trata de personas que van en naves espaciales disparándose entre sí con pistolas de rayos es muy aburrida. Me gusta cuando te permite hacer reinterpretaciones radicales de la experiencia humana, solo para mostrarte los diferentes puntos de vista que ofrecen eventos muy simples y comunes» (Adams, 1979).

El primer indicio de parodia de la ciencia ficción se evidencia en el título como elemento paratextual. Shmoop Editorial Team (2008), refiere:

(…) al combinar dos pensamientos que generalmente no van de la mano -hitchhiking y la galaxia-, Adams está señalando que este libro va a ser un poco diferente de lo que esperábamos: va a tomar un problema serio (el espacio, el significado de la vida) y a darle un toque de comedia.

      La construcción del humor paródico: gags, ritmo y frases simples.

 Los recursos literarios que emplea Adams para construir la parodia son diversos: reformula frases clichés, utiliza el «running gag» o «broma recurrente», conduce con habilidad al lector a un ritmo de gag determinado. A continuación brindaré ejemplos de dichos recursos:

• Reformulación de clichés: cuando Ford Prefect se lleva a Arthur al bar, éste le pregunta si confía en la palabra de Prosser, de no avanzar con la topadora. Ford le contesta: “Confiaría en él hasta el fin del mundo”, lo cual sucederá en 12 minutos
• «Running gag»: La frase “el hombre descendiente de los simios” la utiliza en varias ocasiones para una criticar algún aspecto de la cultura humana marcado por la involución, más que por la evolución. Por ejemplo, que los hombres creen que los relojes de lectura directa son de buen gusto, el hecho de que son infelices debido al dinero, para particularizar a Prosser, a Arthur (contraponiéndolo con el origen alienígena de Ford).
• Ritmo: En la primera línea instala un tema que constituye un gancho y genera expectativa; da dos o tres remates que coloca como una alfombra (donde puede agregar más detalles a la historia), para finalmente, cuando el lector está desprevenido, golpearlo con un remate final. Donde otros autores escriben un gag, Douglas Adams, cinco. Por ejemplo, cuando Prosser le dice a Arthur que los planos estaban «a la vista»: luego de varios remates de Arthur (estaban en el sótano, debió bajar con una linterna, por escaleras donde no había luz) termina con un absurdo que resulta hilarante: «Estaba a la vista en el fondo de un archivador cerrado con llave y colocado en un lavabo en desuso en cuya puerta había un letrero que decía: cuidado con el leopardo» (Adams, 1979, p. 5).

Otro de los elementos a considerar en la poética de Douglas Adams es el uso de frases simples que conforman un estilo casual de narración. El mismo Adams  (1979) reconoce la importancia que ha tenido la ciencia en su escritura:

Un buen científico hará que las cosas complicadas parezcan simples, porque en realidad todas se basan en principios simples. Así es como me puse a trabajar.

Una de sus influencias literarias más fuertes ha sido Kurt Voneggut, con su libro Las sirenas de Titán:

Lo leíste la primera vez y creés que es muy vago, que está escrito de manera poco formal. El hecho de que súbitamente todo cobre sentido al final parece azaroso» (Adams, 1979).

Frases simples y casuales, historias sin demasiada lógica que derivan en  un final con sentido es otra de las marcas que definen la poética de Adams. Pero para completar este análisis es necesario considerar los elementos estructurales de la narración.