Por Cecilia S. Novacovich[1]
El siguiente trabajo propone analizar la película japonesa El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki como una puesta en tensión de permanencias mitológicas clásicas, en tanto su argumento puede percibirse como una reelaboración de motivos propios de la tradición griega clásica, pero también como una búsqueda de reivindicación de la mitología oriental. Al mismo tiempo, se buscará establecer un paralelismo argumental y estructural con Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll a partir de considerar los respectivos ingresos a un mundo fantástico como relativos al motivo mítico del descensus ad inferos.
La impronta de mitos y discursos relativos a la Antigüedad clásica manifiesta una fuerte supervivencia dentro de la narrativa que se halla tanto en la literatura como en el cine. Mircea Eliade postula que las mitologías primitivas se han ido transformando y enriquecido a lo largo del tiempo gracias a la influencia de otras culturas, pero que a pesar de estos cambios aun reflejan un estado primordial en sociedades en que los mitos aún viven ya que fundamentan y justifican el comportamiento del hombre (Eliade, 1991: 5). Plantea que vivir los mitos implica una experiencia religiosa, ya que se distingue de la vida cotidiana y que esto se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos y significativos, para permitir que pueda accederse nuevamente a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales: “[…] se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales. No se trata de una conmemoración de los acontecimientos míticos, sino de su reiteración.” (ídem: 11). Es entonces que se buscará exponer la impronta mitológica que se hace presente tanto en El viaje de Chihiro como en Alicia en el País de las Maravillas. Así, se partirá de la construcción del viaje del héroe desarrollado por Joseph Campbell para comprender cómo ambas protagonistas ingresan a un mundo extraordinario para construirse a sí mismas mediante el conocimiento que llegarán a adquirir, pero también como crecimiento de la niñez hacia la juventud.
La cosmovisión mitológica forma parte de la enseñanza escolar, tanto en nivel inicial como en secundario. La misma es abordada desde diferentes aspectos dependiendo del año escolar, pero también desde diferentes culturas. Si bien en un principio, puede parecer un elemento distante, es posible rastrear en la literatura de distintas épocas las permanencias mitológicas que exhiben. La tradición homérica se repite incansablemente, sus personajes son transformados en distintas reelaboraciones, pero siguen presentes en lo contemporáneo. Existe en esos relatos, y en las criaturas mágicas que ofrecen, un elemento que pareciera ser imposible de dejar en el olvido. La estructura narrativa se repite una y otra vez; los personajes cambian, pero las historias parecieran retornar en cierta forma al origen mítico. No sólo mediante referencias intertextuales, también mediante referencias solapadas que reinterpretan esos motivos mitológicos y sus características, ya sea a través de la literatura, de video juegos o de películas. A continuación, se buscará justificar esta lectura a través de Chihiro y Alicia, niñas que emprenden un viaje fantástico y siniestro, producto de una desviación desafortunada, pero determinante para un crecimiento personal. El miedo y la nostalgia por la familia serán elementos centrales para la búsqueda del retorno al hogar perdido. Ambas odiseas serán atravesadas por transformaciones, criaturas fantásticas, pero, principalmente, por dioses que intervendrán en la historia de los personajes para guiar, ayudar o perjudicar su camino.
De esta manera, el trabajo se estructurará en principio con una breve puesta en contexto de la producción de la película animada de Miyazaki, que permitirá introducir la problemática de las semejanzas con la mitología clásica griega, pero también servirá como introducción para plantear que, a pesar de las similitudes, puede hallarse una fuerte impronta de la mitología japonesa. Se podrá ver cómo, a partir de la occidentalización de Oriente producto de la Segunda Guerra Mundial, ambas culturas mantienen en el anime una relación más estrecha de la que podría pensarse. Luego, se realizará una exposición del marco teórico que será tenido en cuenta para el posterior análisis argumental, tomando como punto de partida no sólo el camino del héroe como tópico literario, sino también el género en el cual se inscriben. Finalmente, se procederá a realizar el correspondiente análisis argumental y estructural, buscando establecer semejanzas con la novela de Carroll, que ha sido reinterpretada narrativa y cinematográficamente en varias ocasiones al igual que muchos mitos.
Contexto de producción
Antes de comenzar con el estudio propiamente dicho sobre El viaje de Chihiro y su relación y semejanza con Alicia en el País de las Maravillas, es conveniente realizar una breve presentación del contexto de producción de la película de Miyazaki para comprender el rol que se le otorga a la protagonista y comenzar a pensar cómo se construye con características de impronta mitológica.
El anime siempre ha tenido una fuerte presencia en la cultura occidental, principalmente a través de su formato en serie que se consume, por lo general, de forma televisiva o se visualiza a través de distintas plataformas online. Desde Saint Seiya: los caballeros del zodíaco, pasando por la saga de Dragon Ball o la de Sailor Moon, hasta Death Note, entre muchas otras, se encuentran producciones que han formado parte del entretenimiento de la mayoría de los niños y adolescentes en distintas épocas. Su presencia en la grilla animada de los canales infantiles es clara; sin embargo, el cine anime no ha tenido siempre la misma difusión. En los últimos tiempos, ha ganado fama y esto se debe, en gran parte, a las películas de Studio Ghibli que han sabido captar tanto al público infantil como adulto. Muchos canales de televisión han reproducido sus películas, al igual que varios festivales de cine han ofrecido funciones con gran éxito. La plataforma de series y películas Netflix sumó hace poco tiempo todas las películas de este estudio que fueron dirigidas por Hayao Miyazaki. Esto permite adivinar una crecida en la audiencia y una demanda de su contenido. Locales comerciales y tiendas de ropa se han apropiado de la imagen del simpático Totoro[2] y han colocado su rostro tanto en útiles escolares como en almohadones de decoración de hogar, remeras o vestidos. El mismo aparece también en forma de peluche en una escena de la película estadounidense Toy Story 3. Probablemente, en muchos casos se adquieran sus presentaciones como vaciadas del contenido original al que hacen referencia, pero resulta innegable que se ha vuelto parte del consumo masivo. Sin embargo, en el caso de Chihiro, se trata de una película que ha adquirido fama mundial a partir de haber ganado un Oso de Oro y un Oscar, ambos premios bajo la categoría de mejor película animada. Este dato se vuelve relevante en tanto este tipo de reconocimiento genera una ampliación en su consumo y, en consecuencia, mayor conocimiento sobre la mitología japonesa que se manifiesta en el argumento.
En 1985 Hayao Miyazaki, el director de cine que produjo El viaje de Chihiro, fundó junto a Isao Takahata los estudios de animación Ghibli. El nombre surgió en honor de unos aviones italianos que se utilizaron durante la Segunda Guerra Mundial para realizar viajes de descubrimiento en el desierto del Sahara[3]. Sus películas se caracterizan por narrativas que tematizan el pacifismo, el cuidado por la ecología y la representación mitológica japonesa. En todas ellas pueden encontrarse diversos personajes fantásticos, animales parlantes y otros seres de la mitología o de leyendas japonesas, pero también de su propia creación. Casi todas están protagonizadas por niñas o mujeres jóvenes que deberán enfrentarse a diversos desafíos en los que tendrán que poner a prueba su valentía. Aún aquellas en las que el protagonista es un niño o un hombre, hay un fuerte personaje femenino acompañándolo. En estas películas, las mujeres se constituyen como heroínas o como villanas, pero siempre con un rol activo y con un fuerte poder decisión que las corre del estereotipo de princesas que deben ser rescatadas. Esto resulta interesante en tanto la mayoría de las películas o mitos de aventura, los líderes y los héroes se constituyen en personajes masculinos. Las heroínas de Ghibli invierten esta fórmula y lideran sus propias historias. De esta manera, es posible explorar en las narrativas de estas películas el concepto de lo heroico por fuera de los estereotipos de género que presentan varones omnipotentes o mujeres en situaciones vulnerables.
El contexto histórico en el cual se inscribe la producción de esta película es sumamente relevante debido a que se relaciona con la denominada occidentalización de Oriente. La misma surgió en consecuencia de la Segunda Guerra Mundial e implicó la introducción del consumo cultural de Occidente en la nación nipona. Luego de que Estados Unidos atacara a Japón con dos bombas atómicas se cultivó un gran rencor hacia ese país. Sin embargo, luego de la guerra, la nación japonesa tuvo que dejar ingresar al ejército estadounidense y, en consecuencia, a los productos de este país[4]. Las producciones cinematográficas de ese país, y específicamente las de Disney, ingresaron así a la cultura japonesa, influenciando a toda una generación. Esta influencia puede percibirse particularmente en el cine de Miyazaki, quien, como podrá verse más adelante, logró representar idiosincrasias correspondientes a diferentes culturas. Sus obras exponen costumbres y tradiciones correspondientes a sociedades antiguas y modernas, pero también aquellas que son íntimamente japonesas.
Marco teórico
Tanto la película de Miyazaki como la novela de Carroll pueden catalogarse dentro del género fantasy debido al tipo de problemáticas a las que deben enfrentarse las heroínas, no sólo por la vacilación e incertidumbre del carácter fantástico u onírico del mundo siniestro al que ingresan, sino también por su estructura argumental. El fantástico guarda con la mitología una fuerte relación en cuanto a la forma en que se percibe la realidad y qué representa en la narrativa. Es interesante pensar por qué historias de este estilo suelen construir personajes con recorridos similares, cuál es la influencia mediante la cual se puede relacionar obras de culturas y tiempos tan distantes. Para lograr entender la influencia de la mitología en el género de estas obras, resulta conveniente realizar una breve introducción al género.
En Fantasy: literatura y subversión, Rosemary Jackson retoma los planteos teóricos de Todorov y postula que la fantasía es una historia que se basa en la violación de aquello que suele ser aceptado como probable, subvirtiendo las reglas y convenciones que se consideran normativas (Jackson, 1986: 12). Es decir, realiza una definición sumamente relacionada al concepto de realidad. En las sociedades antiguas, el concepto de realidad se construía a partir de los conocimientos que se tenían sobre esta, pero también mediante creencias y tradiciones. A partir de esto, creaban historias que les servían para explicar su forma de ver el mundo, basadas en una estructura social, cultural y teológica. Generalmente, las mismas eran construidas a través de un héroe que solía representar valores culturales. De esta manera, es válido preguntar el motivo por el cual estas sociedades buscaban expresar algunos tópicos mediante historias o mitos. Jung considera que existe una suerte de inconsciente colectivo universal compuesto de contenidos y modos de comportamiento que se repiten en todas partes y en todos los individuos (Jung, 1970: 10). En este sentido, puede plantearse que las sociedades primitivas poseían, más allá de las diferencias temporales o espaciales, una necesidad de narrar sus deseos o desarrollos psíquicos. Así, solían asociar las puestas de sol al destino de los héroes o deseos de los dioses, siendo en realidad una extensión de sí mismos. A estas extensiones Jung las denomina “arquetipos”. Esta postulación resulta productiva para fundamentar el surgimiento de las religiones en esas sociedades en distintos lugares del mundo, pero también, y más importante para este trabajo, para explicar el hecho de que existan elementos en común entre estas, no sólo en temática, sino también en estructuras narrativas y personajes. De esta manera, se pueden comenzar a pensar las semejanzas que se analizarán posteriormente entre Carroll y Miyazaki, no sólo como producto de la occidentalización o de un posible homenaje del director japonés, sino también como resultado de semejanzas culturales surgidas en la constitución de las sociedades primitivas.
Jackson realiza una distinción entre sociedades seculares y no seculares a partir de los postulados de Sartre. La última se constituye a partir de sociedades que tomaban a la religión como una base para la vida cotidiana y que buscaban el escapismo mediante saltos a otros territorios, mientras que las primeras, producidas por el materialismo moderno, se postulan de forma diferente, en tanto presentan al mundo natural transformado en otra cosa (Jackson, 1986: 15). Ambas sociedades tienden a crear historias colocando el énfasis en lo otro; es decir, en aquellas nociones que no concuerdan con la forma en que perciben la realidad. La diferencia más importante se halla en el hecho de que en las sociedades no seculares lo otro se constituye como algo trascendental y ajeno a la humanidad, siendo representado a través de fantasías religiosas con ángeles y demonios; mientras que en las sociedades seculares lo otro se construye como una proyección de deseos e inseguridades y no como algo ajeno al hombre, en sus representaciones predomina un tipo de fantasía pagana compuesta por sirenas y elfos, entre otras criaturas fantásticas. Según los postulados de Todorov y Jackson, las fantasías religiosas se encuentran mayormente relacionadas a lo extraño o asombroso, mientras que las fantasías paganas se relacionan con el género maravilloso, con lo sobrenatural o aquello que va más allá de lo natural y tienen una explicación lógica en la psicología humana (ídem: 21-23). De esta manera, las creencias religiosas pueden entenderse dentro de la fantasía y, por lo tanto, resulta significativo analizar las narrativas de esta última como herederas de los tópicos mitológicos.
Con respecto a las condiciones para considerar una narrativa dentro del fantasy, Jackson retoma a Todorov y su planteo sobre la vacilación que se produce en el relato. En principio, esta se da a partir de considerar real el mundo de los personajes y no poder discernir si habrá una explicación natural o sobrenatural de los hechos. En segundo lugar, esta vacilación puede enfocarse en un personaje, como sucederá tanto con Chihiro como con Alicia, y de esa forma el lector debe acompañar esa incertidumbre que será parte central del relato. Si bien las protagonistas terminan adaptándose a la realidad que se les presenta para sobrevivir, luego de su regreso, la posibilidad onírica permanece latente. En tercer lugar, el lector debe adoptar una posición frente al texto abandonando toda alegoría (ídem: 25). La importancia de catalogar las obras a analizar dentro de este género posibilita la lectura de permanencias religiosas y mitológicas en ellas.
No sólo la temática es un elemento que se reitera en estos géneros, la estructura narrativa de los héroes es un tópico que también se halla fuertemente arraigado en distintas representaciones literarias. Esto se explica, tal como lo denominaba Jung, a través de los “arquetipos”. Joseph Campbell postula en El héroe de las mil caras que existen arquetipos que persisten desde que se han conformado en la tradición oral, siendo uno de éstos el del héroe. En los cuentos populares se manifiesta reiterativamente a través de la acción física, la cual se construye a partir del viaje que emprende un personaje, ya sea de forma voluntaria o involuntaria, para convertirse en héroe (Campbell, 1972: 29). Este tipo de viaje se compone de distintas etapas que no deben cumplirse necesariamente en su totalidad, pero entre éstas se destacan la partida, la iniciación y el retorno como dos momentos diferenciales en la construcción de la personalidad de los héroes. Su composición será analizada a continuación en conjunto con el argumento de la película de Miyazaki y su relación con la novela de Carroll.
Tal como fue mencionado en la introducción, este viaje heroico emprendido por Chihiro y Alicia será entendido como un descensus ad inferos debido a que el ingreso a ese mundo extraño y siniestro en el que se sumergen implica para ellas un acceso al conocimiento y un crecimiento personal. Esta lectura se sostendrá por la presencia de distintos tópicos que se hallan tradicionalmente en narraciones mitológicas. La katábasis como motivo mítico del viaje al inframundo es analizado por Morales Harley. A partir del estudio de los antecedentes históricos de la concepción griega de la vida después de la muerte, el autor estudia la figura del héroe en el descenso al infierno. La katábasis es un término que deriva del griego κατάβασις y significa “retorno hacia abajo”, es decir el movimiento que se da desde arriba hacia abajo. Con el mismo sentido, en latín se denomina a este proceso como descensus ad inferos, es decir “descenso hacia el inframundo”. Esta forma lingüística se remite a una forma de concebir el mundo: el mundo de los vivos se encuentra arriba “ἀνάβασις” y el mundo de los muertos, abajo “κατάβασις” (Morales Harley, 2012: 128). El lugar al que se dirigen las almas de quienes mueren fue cambiando su nombre dependiendo de la cultura y del paso del tiempo: Helheim, para la mitología nórdica; Hades, para los griegos; Infierno, para la religión católica, etc. Se presenta siempre como un espacio al que se accede a través de la muerte y del que ya no se regresa. No obstante, a pesar del miedo que infunden las profundidades del inframundo, según las distintas mitologías siempre han existido dioses, semidioses o hasta simples mortales que descendieron a sus dominios y luego lograron emerger a la superficie de los vivos. Esta concepción del infierno como algo que se encuentra debajo del terreno ocupado por los vivos tendría sus raíces en los ritos funerarios de entierros. Dentro de la mitología griega, el reino de Hades se encontraba separado por el agua y, para acceder al mismo, se debía atravesar en una barca tripulada por un barquero, pero también existían accesos alternos que se constituían en parajes dotados de cavernas profundas. Según la concepción grecolatina, este infierno se conformaba en zonas divididas para alojar a los espíritus dependiendo el tipo de vida y muerte que habían tenido (ídem: 128). Si bien la supervivencia de este motivo se analizará a continuación, puede plantearse que los mundos extraños a los que ingresan las protagonistas permiten ser interpretados bajo esta forma de concebir el infierno. Harley estudia la búsqueda en Odiseo, cuando el héroe homérico desciende al Hades en el Canto XI. Así, retomando a Calvo, manifiesta que hay una fusión entre la Nekyomanteia (consulta ocular a los muertos), siendo que el héroe busca consultar a Tiresias por consejo de Circe, y una Katábasis (descenso a los infiernos), dado que se comunica con algunas de las almas que se encontraban en el inframundo (ídem: 129). Ambos motivos homéricos serán retomados a lo largo de la historia literaria, pero como se verá también son posibles de encontrar en las obras estudiadas en este trabajo.
Chihiro y el descenso al País de las Maravillas
Sen to Chihiro no kamikakushi (千と千尋の神隠し), también conocida a través de su traducción latina como El viaje de Chihiro o angloparlante como Spirited away, es un largometraje producido por Studio Ghibli en el año 2001. En este se narra las aventuras de Chihiro Ogino, una niña de diez años que deberá enfrentar una serie de desafíos para lograr rescatar a sus padres y conocerse a sí misma. La película da inicio con la protagonista recostada sobre la parte trasera del auto de los padres, sosteniendo con angustia un ramo de flores marchito que le dieron como despedida sus amigos. Esta imagen con características mortuorias funciona como premonitoria de lo que luego acontecerá: la niña inmadura y caprichosa morirá simbólicamente para renacer como una joven responsable y valiente que salvará no sólo a sus padres, sino también a su compañero Haku. Comprender el viaje que deberá atravesar Chihiro como un fallecimiento simbólico con su posterior resurrección, habilita desde el comienzo considerar al mismo bajo el motivo mítico de descensus ad inferos. Existe, además, una interpretación de los acontecimientos en relación con lo onírico, que permite entender el ingreso al mundo extraño como parte de una ensoñación dado que las experiencias vividas sólo las recuerda la niña. La misma relación se presenta de forma más marcada en la novela de Carroll, cuando se hace mención de que Alicia despertó entre hojas, pero en la película de Miyazaki también cabe esta lectura debido a que cuando Chihiro logra regresar a su mundo encuentra que sus padres la estaban esperando hace tiempo, pero como si nada extraordinario hubiese pasado.
Esta relación entre sueño y muerte se encuentra presente también en los mitos clásicos. En la mitología griega, Hypnos y Tánatos son hermanos gemelos que representan el Sueño y la Muerte respectivamente. Al respecto, Eliade postula: “Desde el momento que Hypnos es el hermano de Thanatos, se comprende por qué, tanto en Grecia como en la India y en el gnosticismo, la acción de “despertarse” tenía una significación ‘soteriológica’ (en el sentido amplio del término).” (Eliade, 1991: 55). El sueño, asociado a la ignorancia y la muerte, implica un despertar asociado al conocimiento y la vida. En este sentido, ya sea que se tome el sueño de las protagonistas como simbólico o real, cabe relacionar el ingreso de ese juego onírico como representación de un descenso que implicará un despertar en el conocimiento personal. C. G. Jung se refiere a este motivo a través de la Nekya del canto XI de La Odisea. En esta, el héroe viviente viaja a la tierra de los muertos y se sumerge a otro plano de existencia, un reino que sobrepasa los límites del mundo de los vivos, aunque en términos geográficos siga formando parte del mismo mundo. El autor analiza la recurrencia de esta temática en los sueños de sus pacientes e interpreta que uno de los soñadores se sumerge en la oscuridad para acceder a un tesoro al cual considera como representación del “yo” que yace escondido en el océano del inconsciente y al que sólo se puede acceder a través de la zambullida en las profundidades.[5] El descenso a las profundidades y el acceso a la nekya son motivo arquetípico mediante el cual los viajes de las heroínas Chihiro y Alicia se irán construyendo.
En la película de Miyazaki esta lectura se justifica además por el título del largometraje; la traducción literal sería “La misteriosa desaparición de los espíritus de Sen y Chihiro”, dado que “kami” significa dioses y “kakushi” esconder. Como se verá, Chihiro debe alimentarse con comida de ese mundo espiritual para poder permanecer entre los dioses, de esta forma la palabra puede entenderse bajo el concepto de ocultación divina. En El folklore y mitología japoneses en las películas de Studio Ghibli Prats y Ordoñez comentan que para la tradición japonesa existe una leyenda basada en que una divinidad denominada “tengu” se lleva a los niños al mundo de los dioses para que experimenten el kamikakushi y así puedan madurar espiritualmente con el fin de entender el mundo que los rodea y empezar el camino hacia la adultez (Prats y Ordoñez, 2015: 15). De esta manera, kamikakushi implica una muerte social y su posterior resurrección. Chihiro es asesinada simbólicamente cuando la bruja Yubaba roba su nombre y la denomina Sen. Luego de perder su identidad, la protagonista deberá buscar cómo volver a la realidad forjando su camino hacia la adultez. El título en español implica un viaje de descubrimiento, la traducción en inglés significa literalmente “hacer desaparecer misteriosamente” y puede interpretarse como parte del rapto divino; pero ninguna de las dos traducciones logra transmitir el peso mitológico del original y su relación con el motivo del descenso al inframundo.
Joseph Campbell postula su teoría de la estructura del viaje del héroe a través de un análisis comparado de distintas mitologías y sueños. Divide el esquema arquetípico en tres partes: la partida, la iniciación y el regreso. En la primera etapa, el héroe responde al llamado de la aventura, lo acepta y parte a lo desconocido. En la segunda, deberá atravesar pruebas o hazañas, muchas veces ayudado por compañeros o artefactos sobrenaturales. Por último, en la tercera etapa, el héroe vuelve a su comunidad con el trofeo, el cual puede ser simbólico, que revelará a los demás las verdades de la vida y traerá la paz. El llamado a la aventura puede acontecer de diversas maneras, pero a partir de este se revela un mundo insospechado y el individuo queda expuesto a una relación con poderes que no se entienden correctamente, es el primer estadio de la jornada mitológica e implica que el héroe ha sido llamado por el destino (Campbell, 1972: 36 y 40). Sin embargo, es importante remarcar que no necesariamente deben cumplirse cada una de las etapas que menciona, son opciones o variedades dentro del ciclo arquetípico del viaje del héroe. El autor plantea que los cambios que se llevan a cabo en los mitos desafían toda descripción y que muchas historias suelen aislar o engrandecer uno o más elementos típicos del ciclo completo, ya sea el motivo de la prueba o de la huida, mientras que otras reúnen un grupo de ciclos independientes en una sola serie: “Caracteres o episodios diferentes pueden fundirse o un solo elemento puede multiplicarse y reaparecer bajo muchos cambios.” (ídem: 141).
Generalmente, existe una manifestación preliminar de las fuerzas que entrarán en juego o heraldos que anticipan narrativamente lo que se avecina. En la película, los mismos se harán presentes desde el comienzo, cuando la joven Chihiro descubre muy sorprendida unas pequeñas casitas acumuladas al costado del camino. Al consultar por su significado, la madre le responde que se trata de lugares sagrados a los que la gente les reza (2:19-2:24)[6]. Se trata de un elemento de gran importancia para el sintoísmo, se denominan hokora y funcionan como pequeños templos dedicados a deidades menores. Al lado de estas se muestra un torii, una estructura de madera que corresponde también a la tradición sintoísta y que representa el inicio, marcando la separación entre un espacio profano y uno sagrado. Cuando avancen en el camino suntuoso, Chihiro notará también un sekijin al lado de los árboles, que volverá a repetirse en la entrada al túnel, se trata de una estatua pétrea que custodia la puerta que une el mundo ordinario con la dimensión mágica y, con su sonrisa y su doble faz, recibe y despide a la vez los dos mundos. Si bien este último es una invención de Miyazaki, se asemeja a los komainu budistas o a los perros guardianes de los templos sintoístas que cumplen la misma función mítica (Prats y Ordoñez, 2015: 26 y 35). Campbell plantea que la figura del heraldo puede manifestarse a través de un personaje guía que aparece para marcar un nuevo periodo, pero también puede ser una bestia o una misteriosa figura velada (Campbell, 1972: 38-39). Así, las figuras que se presentan como previas al ingreso al mundo fantástico pueden ser interpretadas como premonitorias del viaje al mundo sagrado que Chihiro está por emprender.
Esta división entre espacio sagrado y pagano resulta significativa no sólo por la noción de heraldo y anticipación, sino también porque se relaciona con una suerte de lucha entre cultura oriental y occidental. Tal como se mencionó anteriormente, más allá de las permanencias mitológicas de otras culturas que puedan hallarse en el argumento, existe en la película una intención de reivindicar la mitología nipona. Al inicio de la trama puede observarse que tanto Chihiro como sus padres viajan en un auto marca Audi de origen alemán, del que el padre hará alarde; ella viaja recostada en la parte de atrás, a su lado puede verse una caja de Kit-Kat, un tipo de chocolate proveniente de Reino Unido; pero también la vestimenta de Chihiro es sumamente occidental y en nada se relaciona con la tradición japonesa, algo que cambiará una vez que comience a trabajar en la casa de baños. Esta mutación se refuerza por la salida de la ciudad y el ingreso a una zona oculta dentro de la naturaleza con arquitectura y características propias de la tradición nipona. La velocidad de ese mundo occidental se verá detenida por el segundo sekijin, marcando un cambio en el ritmo en el tipo de viaje que buscaban realizar. La religión japonesa se caracteriza por el sincretismo; es decir, por la conjunción de elementos de distintas religiones, entre ellas la sintoísta, la budista, el taoísmo y la filosofía oriental. Así, Chihiro ingresará a una aventura que se presenta del inicio plagada de simbolismos religiosos.
Para Campbell, el héroe puede obedecer su propia voluntad para llevar a cabo la aventura o bien puede ser empujado al extranjero por un agente benigno o maligno, como es el caso de Odiseo. La segunda opción es la que se adecúa no sólo a la historia de Chihiro, sino también a la de Alicia. “La aventura puede comenzar como un mero accidente […]; o simplemente, en un paseo algún fenómeno llama al ojo ocioso y aparta al paseante de los frecuentados caminos de los hombres.” (Campbell, 1972: 40) La llamada a aventura de Chihiro ocurre de forma accidental a partir un desvío en su viaje de mudanza producto de un mal atajo tomado por el padre. Lo mismo sucede con Alicia, donde un fenómeno llama la atención a sus ojos ociosos, aburridos del libro sin dibujos de su hermana y la encamina a un viaje de descubrimiento (Carroll, 2004: 11). Existe una estructura topográfica propia de la fantasía que suele presentar espacios que se encuentran detrás de lo visible. Así, se accede al terreno de lo fantástico mediante un espejo[7], puertas o aperturas que funcionan como portales a espacios diferentes, lejanos de lo conocido o familiar (Jackson, 1986: 41). Cuando el padre de Chihiro se ve obligado a frenar de golpe para no accidentarse contra la estatua de piedra que custodia la entrada al mundo mágico, los personajes descienden del auto y notan que el ingreso al túnel se compone de profunda oscuridad. Se sumergen así en lo invisible e ingresan a lo que parece en un principio un parque de diversiones abandonado. Cuando avanzan, se puede ver que detrás de ellos el túnel nuevamente se muestra carente de luz: el portal al mundo fantástico ha actuado (4:25-5:43). Chihiro insiste en regresar, pero los padres avanzan sin escucharla. Luego de que atraviesen un río casi seco, llegarán a la feria en que comenzarán los problemas. Este tipo de comienzo accidental puede encontrarse también en la novela de Carroll. Alicia persigue al conejo blanco hasta su madriguera y, obsesionada por el hecho de que un conejo llevara chaleco y reloj de bolsillo más que por su característica parlante, cae en las profundidades de un túnel. La profundidad de este se describe en la caída pausada de la niña, pero también se remarca que no podía ver hacia dónde caería, puesto que estaba demasiado oscuro (Carroll, 2004: 12). En ambas, la oscuridad imposibilita la visión de lo que vendrá y adelanta lo siniestro del relato, pero también puede pensarse como una muerte simbólica que las introduce en un viaje al inframundo.
El ingreso al mundo extraño es sumamente abrumador para ambas niñas, sin embargo, no lo atraviesan de la misma manera. En el caso de Chihiro, la angustia y desconcierto se acentúan con mayor claridad. En principio, luego de que los padres la desoyeran y dejaran sin cuidado, comienza a vagar por la ciudad abandonada hasta encontrar un edificio misterioso con chimeneas funcionando. En el puente se encuentra a Haku, un joven con poderes que le advierte que no deberían estar ahí y que deben cruzar el río antes de que anochezca (11:20-11:35); los humanos no pertenecen al mundo de lo sagrado. El río se presenta entonces como un elemento determinante. El agua como separación de los mundos es un motivo repetido en la mitología. Para Jung, el agua es el símbolo más repetido para representar el inconsciente: “Psicológicamente, agua quiere decir espíritu que se ha vuelto inconsciente” (Jung, 1970: 24). De esta manera puede pensarse el ingreso al mundo fantástico como un viaje al interior. Pero también es un motivo arquetípico para representar la separación del mundo de los vivos y el inframundo. Morales Harley comenta que, para la mitología griega, el mundo de los muertos se encontraba separado por el agua de la laguna Estigia y para acceder al Hades era necesario atravesar la masa de agua mediante una barca tripulada por Caronte. Aunque también existían vías alternas como cavernas profundas (Morales Harley, 2012: 128). Cuando Chihiro encuentra a sus padres transformados en cerdos por haber robado comida[8], se niega a aceptar lo que está sucediendo y busca convencerse de que todo es producto de un sueño. Sin saber qué hacer vuelve desesperada a la ciudad, puesto que el río ha crecido y ya no puede regresar a su hogar; la niña aún no aprendido lo necesario para poner en práctica la anábasis[9] ni ha rescatado a sus padres de ser comida de los dioses y, en consecuencia, el escape fracasa. Morales Harley comenta que, para la concepción greco-latina, después de la muerte lo que queda de los humanos es una especie de sombra o espectro que, de no cumplirse el rito funerario, vaga errante en la orilla de la laguna (ídem.). Chihiro no pertenece a este mundo y, en consecuencia, comienza a desaparecer; aunque también puede pensarse como parte de la muerte simbólica. En el caso de Alicia, si bien se muestra desconcertada, el descenso al inframundo no se presenta como angustiante; por el contrario, ella persigue al conejo blanco, que funciona en este sentido como una suerte de heraldo en tanto guía el camino hacia el pozo que la llevará posteriormente al País de las Maravillas. Una vez que llega al primer salón busca enérgicamente ingresar al jardín maravilloso que se encuentra detrás de la pequeña puerta. La desesperación se hace presente cuando no logra controlar su tamaño y crece y decrece incansablemente sin conseguir lo que se propone. Aún así, el agua se presenta nuevamente como un medio de ingreso al mundo fantástico; Alicia llora de tal manera que crea un estanque de lágrimas mediante el cual terminará de ingresar al mundo nuevo (Carroll, 2004: 23-24). Campbell expone que, dentro del viaje del héroe, existe otro motivo recurrente del agua como ingreso al mundo inframundo; este es el del vientre de la ballena, donde la idea de atravesar un umbral mágico se presenta como un tránsito a una esfera de renacimiento y queda simbolizado en la imagen del vientre de la ballena repleto de agua: “El héroe en vez de conquistar o conciliar la fuerza del umbral es tragado por lo desconocido y parecería que hubiera muerto.” (Campbell, 1972: 57). Nuevamente, el agua se presenta como un umbral que posibilita el descenso al inframundo; pensarlo como un vientre materno implica una forma de autoaniquilación. Resulta interesante además que, según Campbell, las entradas a este tipo de templos se encuentran defendidas por gárgolas que funcionan como guardianes y personifican de forma preliminar el peligro, siendo que Chihiro se encontró un sekijin: “Alegóricamente, pues, la entrada al templo y la zambullida del héroe en la boca de la ballena son aventuras idénticas; ambas denotan, en lenguaje pictórico, el acto que es el centro de la vida, el acto que es la renovación de la vida.” (Campbell: 58). Al ingresar al templo, los padres sufrirán la metamorfosis como castigo por sus actos, pero Chihiro se transformará en términos de crecimiento personal.
Otro motivo mítico que puede encontrarse en ambas historias es la necesidad de comer algo del mundo nuevo para poder permanecer ahí. El mismo se encuentra en el mito de Perséfone y su descenso al inframundo mediante la captura de Hades[10]; cuando la diosa intenta ascender para regresar con Deméter, su madre, es engañada por el rey de los muertos para que se alimente con unas semillas de granada que ocasionan su atadura a las profundidades. Tanto Chihiro como Alicia deberán comer o beber algo del infierno al que han llegado; sólo así podrán continuar su viaje. Chihiro, abrumada por la situación, se esconde en un rincón y comienza a desaparecer; pero Haku, quien funcionará como ayudante en su historia, la encuentra y le brinda una semilla para que se alimente con ésta, dado que si no ingiere algo de ese mundo desaparecerá completamente (14:45-15:35). Una vez avanzada la historia, el mismo personaje volverá a brindarle comida para que recupere fuerzas y pueda seguir con su viaje. Alicia, por su parte, se enfrenta a circunstancias similares, dado que para poder ingresar en el jardín que se encuentra tras la pequeña puerta, debe comer y tomar alimentos de ese mundo para transformar su tamaño y poder avanzar (Carroll, 2004: 15-18).
Una característica esencial dentro de las historias épicas resulta de la presencia de una figura protectora, generalmente ancianos según Campbell, que proporcionan al héroe o heroína amuletos necesarios para los desafíos que deben enfrentar. (Campbell, 1972: 46). Una vez que Chihiro y Alicia consiguen cambiar físicamente, ya sea mediante asegurar su carácter corpóreo o cambiando su tamaño, y logran permanecer o ingresar al mundo fantástico al que han llegado, deberán solicitar ayuda a los seres sobrenaturales que habitan en ese lugar: “El individuo tiene que saber y confiar, y los guardianes eternos aparecerán. Después de responder a su propia llamada y de seguir valerosamente las consecuencias que resultan, el héroe se encuentra poseedor de todas las fuerzas del inconsciente.” (ídem: 47). Luego de que Haku ayude a Chihiro a recomponerse, funcionará nuevamente como heraldo y guiará a la joven en los pasos a seguir para poder rescatar a sus padres. Chihiro debe convencer al esclavo de las calderas para que le otorgue trabajo porque si no Yubaba, la hechicera dueña del lugar, la convertirá en animal (18:40-20:05). En esta misma escena, se da lugar a un diálogo significativo para el motivo del descenso al infierno; esto se debe a que Haku llama a Chihiro por su nombre sin necesidad de preguntárselo y le informa que la conoce desde que era pequeña, aunque ella no lo recuerde. Este sentido del descenso en relación con la memoria es desarrollado por Eliade, a partir de distintos mitos de la Grecia antigua y de la India en donde se consideraba la rememoración como una virtud. Recordar implica que algo ha sido olvidado, lo que equivale a la ignorancia, a la esclavitud como cautividad y a la muerte (Eliade, 1991: 52). Chihiro desciende no sólo para convertirse en adulta, sino también para recordar su infancia y, tal como se verá, para ayudar a rememorar a Haku sobre su verdadera identidad, dado que, en esta película, borrar la memoria es la táctica de Yubaba para mantener cautivos a sus súbditos. Asimismo, el recuerdo y acercamiento a la verdad también se encuentra asociado a lo onírico. El vínculo fraternal entre Hypnos y Thanatos se presenta, según este crítico, como generador de la asociación del despertar a una acción soteriológica, pero también manifiesta cómo Sócrates busca “despertar” en tanto el sueño es la ignorancia, la vigilia y la muerte: “El ‘despertar’ implica la anamnesis, el reconocimiento de la verdadera identidad del alma, es decir, el reconocimiento de su origen celeste” (ídem: 56). Alicia cae en un sueño profundo que se asemeja a un descenso al infierno, puesto que soñar se asocia a la muerte. La posibilidad de que Chihiro haya soñado al igual que Alicia existe; sin embargo, también debe descender para recordar y ambas deberán “despertar” de una forma u otra.
Continuando con el motivo de la ayuda sobrenatural, en la película de Miyazaki se manifiesta una representación del anciano benévolo a través del personaje Kamaji, el esclavo de la caldera que se encarga de mantener el agua caliente y perfumada de la casa de baños. Se trata de una bestia con características humanas, con varios brazos que se estiran según sus necesidades y le otorgan un aspecto arácnido. Si bien en un principio se muestra reacio a ofrecer su ayuda, su verdadero carácter surge de inmediato cuando una empleada de la casa de baños ingresa y pone en riesgo la estadía de Chihiro. Así, valorando el coraje de la niña, decide encubrirla y la presenta como su nieta, quien debe ser llevada ante Yubaba por un trabajo (29:05-29:25). El anciano se encariña con Chihiro al notar su esfuerzo y le otorga la posibilidad de sobrevivir; pero también la aconsejará y le brindará amuletos necesarios para continuar sus desafíos cuando sea necesario. Según Campbell, los ancianos representan en la mitología una ayuda sobrenatural en tanto son poseedores de sabiduría y experiencia y, por ende, conocedores o poseedores de herramientas que ayudarán a la heroína (Campbell, 1972: 48). Esto podrá verse cuando Kamaji ofrezca una posesión valiosa para convencer a Lin, la empleada de la casa de baños, de que ayude a Chihiro (29:25-29:36); pero también cuando le entregue los boletos a la niña para el tren mágico que la llevarán a la casa de Zaniba, la hermana gemela de Yubaba, con el fin de romper el hechizo que pone en peligro la vida de Haku (1:29:43-1:30:50). Este personaje no será el único que ayude a Chihiro en este viaje de descubrimiento y rescate, además de Haku, muchos otros que en un comienzo la rechazan o maltratan terminarán cediendo frente a las actitudes valorables de esta niña. Lin, la empleada, le brindará un apoyo fraternal mientras trabajen juntas; el espíritu Sin-Cara que aparecerá como una dificultad para su trabajo, le ofrecerá elementos mágicos para ayudarla; el dios del río que Chihiro valientemente baña, le brindará un alimento mágico con poderes curativos; Zaniba, quien pareciera ser un enemigo más, la acogerá en su hogar brindándole una colita de pelo mágica que la protegerá y la guiará a la verdad.
En la novela de Carroll pueden encontrarse varias similitudes. Cuando Alicia cae desesperada al estanque que creó con sus propias lágrimas se encuentra con un ratón que la guía a la orilla para contarle su historia. Animales parlantes como éste aparecerán en distintos tamaños y formas; pero la figura de la ayuda sobrenatural llega realmente al momento en que aparece la gran oruga azul, dado que no sólo invita a reflexionar a la niña sobre quién es, sino que también le indica qué costados de la seta en la que se encontraba la harían más grande y cuáles más pequeña (Carroll, 2004: 45). Si bien su actitud es soberbia y abandona enseguida a la joven, los cuestionamientos que le invita a realizar se relacionan con el motivo de la nekya si se tiene en cuenta que este viaje de descenso a las profundidades de sus sueños implican que despierte con mayor conocimiento de sí misma; así como también la indicación de los alimentos con propiedades de metamorfosis servirán para que la heroína pueda avanzar en su viaje, pero también para que pueda finalmente ascender del inframundo en el que se encuentra. Además del conejo blanco que guía sutilmente el camino de Alicia; también aparecerá bajo la carátula de ayudante sobrenatural el gato de Cheshire quien se hará presente frente a Alicia para orientarla hacia dónde puede seguir, pero también para cuestionar la noción de locura (ídem: 65).
El siguiente episodio en el viaje heroico implica el cruce del primer umbral. Luego de haber recibido la ayuda necesaria, el héroe debe avanzar y enfrentar una fuerza magnificada. “Tales demonios, al mismo tiempo peligrosos y dispensadores de fuerza mágica, deben ser enfrentados por cada héroe que pone un pie fuera de las paredes de su tradición.” (Campbell, 1972: 53). Es decir que este umbral se presenta como un desafío necesario para la continuidad en el nuevo mundo. En el caso de Chihiro, ingresar a la casa de baños y dirigirse a la oficina de Yubaba para pedir trabajo implica este primer umbral, dado que a partir de éste podrá permanecer ahí y luchar por conseguir lo que desea. Si bien la hechicera se encuentra en la habitación más alta de la casa de baños, llegar hasta ese lugar puede leerse también como un descenso a las profundidades, dado que deberá atravesar numerosas puertas. Antes de llegar, puede notarse cómo se estructura esta casa de baños y su semejanza al reino del Hades de la tradición griega en tanto se divide en distintas áreas según la jerarquía del personal. A través de la magia, Yubaba controla los cuerpos de quienes ingresan a su reino, ya sea moviéndolos a su antojo, imposibilitándoles hablar o transformándolos en animales como castigo. Se presenta como una mujer siniestra con características desproporcionadas, su cabeza excede el tamaño de su cuerpo y su voz profunda logra atemorizar enseguida a la joven, que debe conseguir el trabajo para lograr atravesar ese primer umbral. La bruja no se deja engañar y sabe perfectamente quién es la niña y quiénes son sus padres (36:40-37:07). Chihiro logra convencerla, pero al hacerlo debe firmar un contrato a partir del cual Yubaba se apodera de su nombre y la denomina “Sen” (39:35-40:28). La importancia del nombre propio es central para identidad, principalmente para quienes están buscando conformarse a sí mismas, pero Yubaba toma los caracteres de Chihiro (千尋), que se traducen como “mil” y “fantasma con profundidad” y elimina con magia uno de estos y el apellido. Así, sólo queda 千 que se pronuncia como “Sen”. De aquí que los caracteres del título de la película se compongan de esa manera, dado que la niña debe recuperar su identidad para volver a ser Chihiro, pero habiendo sido Sen. Luego de haber pasado un día en el lugar, ella olvidará su nombre, pero Haku actuará como ayudante recordándole cómo se llama y le explicará que Yubaba le ha robado su identidad porque de esa forma se adueña de quienes trabajan para ella (48:30-49:30).
La importancia del nombre propio también se hace presente en Alicia. Tal como se ha mencionado, el encuentro con la oruga azul le produce una fuerte incertidumbre sobre un cuestionamiento que ya había comenzado a hacerse al llegar al País de las Maravillas: “Veamos: ¿era yo la misma esta mañana al levantarme? […] Pero si no soy la misma, la pregunta siguiente es: ¿quién soy yo? ¡Ah! ¡Eso sí que es un misterio!” (Carroll, 2004: 21). El problema de la identidad atraviesa y conduce el relato; la protagonista se interroga a sí misma sobre la influencia de los cambios físicos sobre su personalidad y la problemática se acentúa en el debate que mantiene con la oruga. Alicia es vista con sospecha y se ve obligada a justificarse, a presentarse, a recitar poemas y es sometida a un control de identidad constante, pero nuevamente manifiesta que ni ella lo comprende dada la cantidad de cambios que ha sufrido desde que ha llegado ahí (ídem: 45). En su historia, el primer umbral en que la fuerza mágica se magnifica será la entrada al jardín de la Reina de Corazones; sin embargo, antes de poder ingresar, existe otro umbral que puede interpretarse bajo el mismo motivo. En el cuarto capítulo, Alicia llega a la casa de la Duquesa y, antes de entrar, un nuevo personaje la invita a reflexionar sobre la necesidad de hacerlo. Al ingresar, la dueña de casa la acusa de no saber nada; el problema del conocimiento se hace presente una vez más. Luego de presenciar los maltratos a un niño que no paraba de llorar, Alicia lo toma en brazos y se lo lleva con el fin de rescatarlo (ídem: 62). Esto resulta significativo ya que, hasta ese momento, se trataba de una niña que no podía cuidarse a sí misma y ahora se hace cargo de una criatura. Como todo en ese mundo extraño resulta de forma inesperada, el niño se transforma en cerdo y corre hacia el bosque; así, Alicia puede continuar su viaje de crecimiento. Tanto Chihiro como Alicia deberán adaptarse a las circunstancias que se les presentan, aceptar la existencia de seres sobrenaturales y comprender que, para avanzar, será necesario manejarse según las reglas de ese mundo.
Luego de haber cruzado el umbral, las heroínas deberán enfrentarse a una serie de obstáculos. Campbell denomina este momento en el viaje del héroe como el camino de las pruebas. Las mismas son necesarias para obligar al individuo a probar su valía y poner en juego los conocimientos que irá adquiriendo.
El héroe es solapadamente ayudado por el consejo, los amuletos y los agentes secretos del ayudante sobrenatural que encontró antes de su entrada a esta región. O pudiera ser que por primera vez descubra aquí la existencia de la fuerza benigna que ha de sostenerlo en este paso sobrehumano (Campbell, 1972: 62).
La primera prueba significativa para Chihiro será atender al monstruo de lodo que ingresa a la casa de baños y que debe ser llevado a una tina. Los demás empleados del lugar consideran que se trata de un espíritu maloliente y se niegan a atenderlo; pero ella no se rendirá y al bañarlo, lo ayudará quitándole elementos que le imposibilitaban manifestarse como realmente es: un dios del río (55:20-1:05:20). Tanto Yubaba como las ranas que trabajan para ella esperan que fracase, pero gracias a su empeño, las tarjetas aromáticas brindadas por Sin Cara y la ayuda de Lin, logrará atravesar este desafío con éxito. Una vez que Chihiro encuentre un manubrio de bicicleta que atraviesa al monstruo, todos los trabajadores ayudarán a liberarlo; pero quien realizó lo necesario fue la niña, por lo que el dios la premia otorgándole un tipo de alimento que será esencial para su futuro.
Otro desafío que deberá enfrentar será la transformación monstruosa del espíritu Sin Cara; este se mostrará agradecido con la niña por haberlo dejado entrar a la casa de baños y la ayudará con los elementos que necesita y no quieren darle. Se trata de un personaje sumamente complejo, dado que busca ayudar a Chihiro, pero desarrolla una obsesión por ella, buscándola por todos lados. Además, este espíritu adquiere las características de quienes lo rodean; al encontrarse en un lugar siniestro, rodeado de bestias ambiciosas, se contagia de sus comportamientos transformándose en un monstruo devorador (1:08:50-1:09:40). Esta escena se constituye como prueba en tanto Chihiro se hace responsable del monstruo y nota su verdadera personalidad, por lo que sabe que debe alejarlo de ese lugar y lo hace. Pero, además, la joven realiza un sacrificio personal otorgándole lo que le quedaba del pastel de hierbas que le había regalado del dios del río (1:34:09-1:34:17); siendo que la primera parte la gastó en recuperar a Haku de su envenenamiento (1:26:35-1:27:12). Quien comenzó desconsolada, perdida y caprichosa, ahora actúa como una joven responsable determinada y dispuesta a sacrificarse por quienes quiere.
Los motivos del descensus ad ínferos y la nekya se reforzará en el viaje a la casa de Zaniba, debido a que para llegar deberá adentrarse en las profundidades de ese mundo y, para hacerlo, deberá tomar un tren mágico que atravesará una nueva masa de agua. Sólo así logrará salvar a Haku y terminará de conocerse a sí misma. Este tren se presenta como una metáfora de este acceso al conocimiento, en donde Chihiro se muestra calma y pensativa (1:39:12-1:41:10). Esto se explica a través de lo que Campbell denomina la segunda etapa del Camino, que se basa en una “purificación del yo”, en que los sentidos se encuentran “humillados y limpios” y los héroes se concentran en lo trascendental; se trata de un proceso de disolución de las imágenes infantiles del pasado personal. Expone:
En nuestros sueños encontramos todavía los eternos peligros, las quimeras, las pruebas, los ayudantes secretos y las figuras instructoras, y en sus formas podemos ver reflejado no sólo el cuadro de nuestro presente caso sino también la clave de lo que debemos hacer para salvarnos (Campbell, 1972: 63).
Chihiro ha aprendido a cambiar su comportamiento, se enfoca en lo que debe hacer y desde su lugar de crecimiento personal ahora puede dar indicaciones y cuidar a quienes la rodean. Es una escena sumamente nostálgica en relación con el desconocimiento de lo que sucederá con sus seres queridos, pero decisiva para la protagonista ya que se muestra su carácter heroico.
Alicia también deberá atravesar numerosas pruebas a lo largo de su viaje. Luego de que el gato de Cheshire la guiara, llega a una ceremonia de té cuyos anfitriones serán el Sombrerero Loco, la Liebre de Marzo y el lirón. Estos funcionan como una suerte de sacerdotes iniciadores que le imponen una serie de requerimientos para que permanezca sentada a la mesa a la que no fue invitada. Le propondrán enigmas sin respuesta para resolver, la invitarán a ser parte de los hábitos de esa ceremonia y el cambio de lugares, pero también a formar parte de la historia del lirón. Nuevamente se ponen en juego sus saberes, para contrarrestar con la falta de coherencia en las preguntas e historias que le proponen; pero también la harán reflexionar a partir de la noción del tiempo detenido en la que se encuentra atrapado el Sombrerero Loco (Carroll, 2004: 72-74). Alicia comienza a partir de estas pruebas a constituirse a sí misma; en este caso la determinación puede verse cuando decide levantarse e irse del lugar por no tolerar la forma en la que le estaban hablando. Al alejarse, se encontrará un extraño árbol con una puerta que conduce a su interior, a través la cual llegará nuevamente al salón principal en el que comenzó la historia; sin embargo, la niña ha comprendido mejor las reglas de este mundo y comienza a desenvolverse con mayor agilidad frente a los desafíos. Ahora que ha enfrentado distintas situaciones extrañas dentro de esas profundidades, sabe que debe pensar antes de actuar, por lo que esta vez realiza los pasos correctos y cambia de tamaño lo necesario para poder llegar al jardín que se encontraba detrás de la pequeña puerta: “Esta vez haré las cosas un poco mejor- se dijo” (ídem: 78). De esta manera, es posible plantear que logra vencerse a sí misma, a esa primera Alicia inmadura e incapaz de atravesar el gran umbral mágico.
La siguiente prueba a la que deberá enfrentarse será el juego de croquet con la Reina de Corazones. Cuando llega finalmente al jardín de los rosales, conocerá a la soberana amante de las decapitaciones. Las cartas y el resto de los súbditos se manejan temerosos a su alrededor por miedo de ser víctimas de su casi automático “¡Que le corten la cabeza!”; sin embargo, Alicia, quien ha madurado y está aprendiendo a posicionar su propia voz ante a las adversidades, le hace frente y no se deja intimidar por su locura: “¡Tonterías! -exclamó Alicia, atajándola con voz alta y decidida; la Reina se quedó sin habla.” (ídem: 81). Resulta significativo el hecho de que recién en esta instancia la joven logra comunicarse coherentemente con el conejo blanco, a quien anteriormente debía perseguir y le hablaba sin obtener respuesta. Además, cuando el gato de Cheshire se hace presente en el medio del juego, ella puede hablarle y decirle lo que piensa sobre aquello que la rodea, a diferencia del primer encuentro en donde todo lo que tenía eran preguntas e incertidumbres. En este capítulo a la protagonista se le impondrá una prueba en la que deberá probar sus facultades como jueza al momento en que le interrogan sobre el futuro del gato de Cheshire y si este debía perder la cabeza (ídem: 88). Alicia se va conformando como figura de autoridad y esto se refuerza cuando, al informar que el gato pertenecía a la Duquesa, no sólo la escuchan y le hacen caso, sino que también cuando esta última llega se dirige a la niña como si fueran grandes amigas, puesto que puede percibir cómo se posiciona frente a la Reina. La prueba previa al juicio por las tartas será enfrentarse a los cuestionamientos del Grifo y la Falsa Tortuga. El Grifo le descubre la verdad a Alicia, confesándole que en realidad a pesar de los gritos de la temible Reina y sus órdenes de ejecución constantes, a nadie realmente le cortan la cabeza (ídem: 94). La Falsa Tortuga, por su parte, cuestionará la educación recibida por la joven menospreciando sus conocimientos; ella, no obstante, se mostrará dispuesta a aprender y, al notar su actitud, estas criaturas le compartirán su sabiduría (ídem: 96-97). Ambos escuchan a la niña contar su propia historia y, al igual que personajes anteriores, la ponen a prueba y la incitan a recitar una canción. Esta prueba resulta significativa para el crecimiento de la protagonista, dado que la invitan a reflexionar sobre aquello que recita y cuestionar de qué sirve si no explica su significado (ídem: 106).
El anteúltimo episodio en el viaje del héroe se construye en el regreso, que puede darse de diferentes maneras, según Campbell. Este puede constituir una huida mágica o un rescate desde el mundo exterior. La primera opción es la que puede observarse en la película de Miyazaki, donde Chihiro deberá atravesar una última prueba basada en el reconocimiento de sus padres. Luego de dirigirse a lo más recóndito del inframundo en el que se encuentra, la joven conoce finalmente a Zaniba, quien se suponía que iba ser más temible que su hermana gemela, pero que, sin embargo, se muestra como una anciana acogedora que ayudará a la niña en lo que resta del camino. La vieja hechicera recibe a sus invitados en su mesa, alimentándolos y aconsejándolos. Se muestra entonces, como la contraparte de su hermana y se configura como otro ayudante sobrenatural y como el arquetipo de la anciana mencionado por Campbell, pero aun así reconoce que el resto del camino debe atravesarlo ella sola pues es parte de su crecimiento. La anciana le brindará a la niña un amuleto de protección, una colita de pelo construida con un hilo que fue hecho con amor, que le permitirá reconocer correctamente a sus padres en la prueba final de Yubaba. Resulta interesante el diálogo que establecen, dado que cuanto la joven le pide ayuda, Zaniba le responde “Nada de lo que sucede se olvida jamás, aunque no puedas recordarlo” (1:50:15-1:50:18). Es decir, Chihiro debe recordar su pasado como proceso de este descenso y debe hacer que Haku rememore quién es. Esto se relaciona con el concepto de evocación del conocimiento desarrollado anteriormente. Cuando vuele junto a Haku de regreso a su etapa final, recordará haberlo conocido y, al brindarle su nombre real “Kohaku”, le devolverá su identidad y libertad. Es entonces que la niña no sólo rescata a sus padres, sino también a Haku, puesto que él al recordar también será libre y podrá ascender de ese infierno en el que se encuentra cautivo. Chihiro triunfará en su última etapa luego de haberse conocido a sí misma y finalmente podrá ascender del inframundo.
La segunda opción del regreso se basa en el rescate del mundo exterior (Campbell, 1972: 120). Este motivo puede encontrarse en la novela de Carroll, cuando Alicia, luego de haber atravesado diferentes pruebas, debe enfrentarse a una suerte de juicio final. Ella no podrá huir por su cuenta dado que se encuentra en sueño profundo y quien la rescate será su hermana despertándola. Sin embargo, esto sucederá sólo cuando logre posicionarse a sí misma y a su propia voz dentro de un contexto que en un comienzo la había excedido. Alicia ha descendido para crecer personalmente y lo ha logrado; cuando en el juicio están tomando testimonio para saber quién robó las tartas, la niña comienza a crecer nuevamente: “No puedo remediarlo -dijo Alicia con mucha modestia-; es que estoy creciendo.” (Carroll, 2004: 113). Esta frase se presenta como una suerte de metáfora de su crecimiento personal hacia la adultez. Cuando finalmente la llaman a declarar, la niña ya posee un tamaño considerable y demostrará su confianza no sólo al momento de defenderse, sino también para corregir los cuestionamientos y acusaciones del Rey (ídem: 119). La última prueba para Alicia tendrá lugar cuando, luego de humillar a los reyes por la ridiculez de su discurso, sea condenada a perder la cabeza. En esta instancia la protagonista ya ha llegado a la meta final y, en consecuencia, ha aprendido lo suficiente como para declarar firmemente que no podrán lastimarla puesto que se trata de un mazo de cartas.
Finalmente, según Campbell, la última instancia que debe enfrentar el héroe es cruzar el umbral de regreso. Luego de que las heroínas se hayan alejado de la tierra que conocen para internarse en la oscuridad en la que se encontraron perdidas o aprisionadas, atravesando distintos peligros, el regreso se describe como retorno de una zona lejana. Para el crítico, en esta instancia radica la clave para la comprensión del mito y del símbolo, dado que los dos reinados son en realidad uno: “El reino de los dioses es una dimensión olvidada del mundo que conocemos. Y la exploración de esa dimensión, ya sea en forma voluntaria o involuntaria, encierra todo el sentido de la hazaña del héroe.” (Campbell, 1972: 126) Esto puede verse en ambas historias; ambas protagonistas se han internado de forma involuntaria a través de un portal hacia las profundidades de su propio mundo, ya sea en una tierra sagrada que cobra vida a partir del anochecer como en el caso de Chihiro o en las profundidades de la mente como en el caso de Alicia. Ambas descienden en ese mundo quedando cautivas hasta que realicen las hazañas necesarias para poder ascender nuevamente. Una vez que logran regresar, se enfrentarán a una incongruencia desconcertante entre la sabiduría que trajeron desde las profundidades y la prudencia que resulta efectiva en el mundo de la luz; así el don que han traído los héroes de la profundidad trascendente es racionalizado rápidamente y se convierte en una no-entidad (ídem: 127). Chihiro deberá regresar sola, ya que Haku no pertenece al mundo pagano, sino al sagrado y debe permanecer allí. Así como ella no pertenece al inframundo dado que su muerte fue simbólica y, por lo tanto, para regresar con los vivos no debe mirar atrás hasta no haber atravesado el túnel de regreso[11]. La protagonista se tienta de mirar atrás, pero resiste puesto que ha aprendido y aún debe ascender el tramo final junto a sus padres. Atraviesa el terreno que antes la separaba de su mundo cotidiano y se reencuentra con sus padres, quienes desconocen absolutamente lo sucedido y le preguntan dónde había estado todo ese tiempo (1:59:05-1:59:21). Campbell tematiza la crisis en el umbral del regreso que puede percibirse en la angustia que siente Chihiro al salir, esto se debe a que el monomito no se basa ni en el fracaso humano ni en el éxito sobrehumano, sino en el éxito humano (Campbell, 1972: 120) Es por esto que logran salir del inframundo con éxito, pero Haku debe permanecer; y, si bien la posibilidad de lo onírico sobre lo sucedido existe, cuando encuentran el auto el mismo se encuentra lleno de hojas y polvo, como si el tiempo que estuvieron cautivos efectivamente hubiese ocurrido, pero, además, se muestra a Chihiro con la colita de pelo que Zaniba le obsequió.
Alicia, por su parte, al despertar asumirá enseguida que aquello que vivió formó parte de un sueño extraño y compartirá con la hermana su vivencia onírica. Esta última se nutrirá de la descripción que le realiza, dejando que los integrantes del País de las Maravillas invadan su imaginación a medida que reflexiona sobre el futuro de su pequeña hermana. La heroína comparte su aprendizaje, pero quien atraviesa la crisis del umbral de regreso no es ella, sino la hermana, quien sumida en el intento de que las criaturas del País de las Maravillas formen parte de su experiencia, se decepciona con la insulsa realidad en la que se encuentran y reflexiona melancólica sobre el futuro de su pequeña hermana.
Conclusión
Tanto la historia de Chihiro como la de Alicia pueden percibirse como mitos de búsqueda en los que se emplea el motivo del descenso al infierno. Las protagonistas descienden a un mundo fantástico que en principio las excede y las angustia, pero que gracias a la ayuda de seres sobrenaturales y la predisposición propia podrán sobrellevar y lograrán ascender con éxito. Chihiro no sólo cambiará su personalidad, sino que también cambiará a quienes vaya conociendo y la forma en que éstos perciben su realidad. La niña descubrirá los valores de la lealtad y la amistad, al tiempo que logrará sobrevivir valiéndose de su astucia. Alicia, por su parte, desafía las pruebas y peligros y es recompensada con sabiduría, tanto sobre ella como sobre el mundo. Tal como se ha desarrollado, la presencia de arquetipos mitológicos clásicos puede encontrarse en ambas historias. La película de Miyazaki retoma estos motivos y demuestra su influencia sobre la literatura inglesa mediante la cual se formó; sin embargo, la trama expone una fuerte presencia de la mitología japonesa y de su cultura. De esta manera, es posible plantear que la impronta de los mitos se encuentra vigente aun en las producciones contemporáneas. Las distintas reelaboraciones de los motivos mitológicos se presentan como una forma de entender al mundo y representa la forma de actuar de los seres humanos frente a situaciones de crisis tales como el paso de la niñez a la adultez. Así, relacionar los mitos de origen y sus estructuras con narraciones de distintas épocas y culturas, permite reconocer que ciertos símbolos que pueden pensarse lejanos siguen presentes en el imaginario colectivo.
[1] Cecilia S. Novacovich es alumna avanzada de la Carrera de Letras (FFyL, UBA) y lo que aquí presenta es su trabajo final para el seminario de grado ““Formas y supervivencias del mito clásico en la literatura inglesa” (2016), a cargo de la Mg. Elina Montes. Contacto: csnovacovich@gmail.com
[2] Personaje fantástico perteneciente a la película Mi vecino Totoro (1988). Las representaciones comerciales y cinematográficas del mismo a las que se hace referencia se encuentran en el anexo de este trabajo.
[3] Esta información fue extraída de la página realizada por el fandom de las películas de Studio Ghibli: https://studioghibli.fandom.com/es/wiki/Studio_Ghibli
[4] Toshiaki Kozakai desarrolla este proceso histórico y analiza las consecuencias de este en el ámbito lingüístico y estético japonés para entender cómo influye dentro del concepto de identidad y cultura. Las menciones y ejemplos son variados, pero para los fines de este trabajo sólo interesa conocer en qué consistió la occidentalización. El mismo Toshiaki menciona que la mayoría de los héroes o heroínas de comic o dibujos animados japoneses exponen rostros occidentales (Kozakai, 2005: 34)
[5] El concepto de nekya como viaje al Hades, equivalente en la psicología profunda a un “descenso al inconsciente” se encuentra de forma explícita en el artículo “Picasso” de Jung que se citará en la bibliografía.
[6] Las escenas que se analicen serán mencionadas aclarando hora y minuto de la película.
[7] En la secuela de la novela de Carroll, Alicia a través del espejo, Alicia accede al mundo fantástico esta vez a través de un espejo. Por cuestiones de espacio, no se tendrá en cuenta para este análisis, pero resulta significativo mencionar cómo perdura el elemento visual obstruido en tanto portal hacia esa otra dimensión siniestra.
[8] La metamorfosis como castigo aparece en el canto X de La Odisea de Homero, cuando Circe transforma a los hombres de Ulises mediante el alimento y bebidas que les brinda. Así, puede pensarse esta escena como una huella de la permanencia de la cultura griega.
[9] Este término designa la acción contraria de la katábasis dado que implica el ascenso y la resurrección.
[10] Este mito fue reelaborado numerosas veces y varía, según la versión, cuántas semillas fueron las que ingirió de la granada y qué tipo de permanencia en el inframundo fue acordada como consecuencia. Entre las diferentes versiones se encuentran la de Ovidio, en el libro V de Metamorfosis, donde aparece como Prosérpina e ingiere siete semillas del fruto (332-571).
[11] Este motivo se encuentra también en el mito de Orfeo, quien, para rescatar a Eurídice del Hades, no debe mirar hacia atrás hasta no haber salido completamente del inframundo.
Bibliografía
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Literatura Inglesa 