Ediciones digitales

Nos complace informar que ya están disponibles los tomos de las ediciones digitales de libros que la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA) ha publicado y que recopilan los resultados de las investigaciones llevadas a cabo o actas de reuniones académicas organizadas. Les presentamos los primeros dos volúmenes:

utopías

 

segundas jornadas

 

 

Imperio, revolución y catástrofe en la ficción especulativa neovictoriana

Imperio, revolución y catástrofe en la ficción especulativa neovictoriana: el eterno retorno de la utopía en The Warlord of the Air (1971), de Michael Moorcock

por Alejandro Goldzycher (1)

 “Every dream of perfection contains a nightmare of imperfection”

(Moorcock, 1995a: 114)

Steampunk - Blimp - Airship Maximus, por Mike Savad

Desde su emergencia en la década de 1970 (según una periodización posible) hasta, por lo menos, mediados de los 2000 (cuando la eclosión de la subcultura homónima la convirtió, para algunos negativamente, en un fenómeno de otra envergadura y naturaleza), la ficción steampunk hizo de la literatura británica del siglo XIX y de comienzos del XX no sólo su principal fuente de inspiración, sino también un campo de operaciones de apropiación y de crítica que inscriben cierta idea del pasado victoriano-eduardiano –evocado como “la era del vapor [steam]” mediante una conjunción de procedimientos de pastiche, reflexión metahistórica y especulación retrofuturista– en un presente marcado por el trauma de las guerras mundiales, el terror nuclear, los nuevos avances tecnológicos, la inminencia del milenio y el entramado cultural de lo que cierta moda académica llamó “la posmodernidad”. En sus mundos saturados de referencias y de color de época, las figuras históricas (a menudo muy ficcionalizadas y difícilmente atribuibles a un mismo “período”) se confunden con personajes de ficción (tomados directamente, a veces, de sus fuentes literarias) entre las calles de una hiperbólica Londres seudovictoriana y las geografías casi míticas del Imperio. En esta clave se moviliza una enciclopedia que comprende la imaginería, los rasgos estilísticos y estructurales y el legado de “géneros” (valga la etiqueta) como la literatura de invasión, la novela imperial, el verneano voyage extraordinaire, la sensation novel, el scientific romance, la dime novel y el penny dreadful, la expedición polar o el gótico tardovictoriano.

Los esfuerzos (casi siempre extraacadémicos) por dar con una definición última de “lo steampunk” no han sido particularmente fructíferos, más allá de ciertas intuiciones generales más o menos consensuadas. Pero sí es posible rastrear los usos concretos del término y la forma en que su sentido fue mutando (o no) a través de los años. La palabra fue acuñada por K. W. Jeter en una carta a la revista Locus en 1987 en referencia a ciertas “fantasías victorianas” escritas por él (Morlock Night, 1979; Infernal Devices, 1987) y por sus amigos y colegas Tim Powers (The Anubis Gates, 1983) y James Blaylock (Homunculus, 1986) (cfr. Jeter, 1987). Aunque la circulación del término continuó siendo (por el momento) muy restringida, ya la Encyclopedia of Science Fiction (1993) de Peter Nicholls ofreció una definición que todavía hoy conserva cierta vigencia. El primer empleo de la palabra “steampunk” en el título de una obra data de la publicación de The Steampunk Trilogy (1995), de Paul di Filippo. Esa misma década vio la convergencia entre la estética neovictoriana y los aportes de la corriente cyberpunk (y más tarde del post-cyberpunk) con hitos como The Difference Engine (1990), de William Gibson y Bruce Sterling, y The Diamond Age: Or, A Young Lady’s Illustrated Primer (1995), de Neal Stephenson. Paralelamente continuó desarrollándose –a través de obras como Anno Dracula (1992), de Kim Newman– lo que más tarde se conocería como “gaslamp fantasy” o “gaslight romance”, fenómeno muy afín al anterior (e incluso parcialmente superpuesto) cuyo nombre subraya cierto predominio del elemento gótico o sobrenatural, en contraste con los tropes de ciencia ficción que el steampunk cultivaría más característicamente. A mediados de la década del 2000, coincidiendo ya con el florecimiento de la subcultura steampunk, la producción de obras concebidas y consumidas específicamente bajo ese rótulo alcanzó una escala sin precedentes, aunque ahora como parte de un fenómeno mucho más amplio (sin siquiera ser su expresión más reconocible o representativa). De ahí que se haya hablado de una “segunda ola” de ficción steampunk, una que habría perdido de vista el cuestionamiento o la reelaboración de un conjunto de hipotextos “decimonónicos” –hacia los cuales habría tendido a fugarse la referencialidad de la producción anterior– para refugiarse en un repertorio de fórmulas de probada eficacia en un emergente mercado juvenil (cfr. Nevins, 2008; Stross, 2010; Roland, 2014). Paradójicamente, fue esa misma expansión subcultural lo que contribuyó a visibilizar (e incluso a configurar) aquella trama de “precursores” literarios frente a la que un diagnóstico como el anterior la compararía negativamente.

Laptop steampunk de Doc Datamancer - Decoración de interiores steampunk

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El contrabando onírico y la literatura escrita por mujeres

El contrabando onírico y la literatura escrita por mujeres
de Malena Duchovny[1]

I grieve and dare not show my discontent;
I love, and yet am forced to seem to hate;
I do, yet dare not say I ever meant;
I seem stark mute, but inwardly do prate.
I am, and not; I freeze and yet am burned,
Since from myself another self I turned.

Queen Elizabeth I, “On Monsieur’s Departure”

Tracing subversive pictures behind socially acceptable facades

Gilbert & Gubar, The Madwoman in the Attic

Durante la cursada del año 2016[2] y en el marco de las discusiones en comisiones de trabajos prácticos nos preguntamos cómo el sueño constituye un procedimiento formal que expone una concepción de literatura. El interrogante asume una torsión particular cuando quienes escriben literatura son mujeres. Según, Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic:

 women have created submerged meanings, meanings hidden within or behind the more accessible, ‘public content of their works, so that their literature could be read […] They may have attempted to transcend their anxiety of authorship by revising male genres, using them to record their own dreams and their own stories in disguise […] by following Emily Dickinson’s famous advice to ‘Tell all the Truth but tell it slant–’” (1984: 72-3).

Puede plantearse que la escritura literaria a cargo de mujeres se propone en términos de contrabando que se produce a través de los sueños. En ellos, según Freud:

lo reprimido tiene que tolerar transformaciones encaminadas a mitigar aquellos de sus caracteres que provocan la repulsa” y “lo que […] llega a hacerse consciente es una especie de transacción entre lo intentado por una de las instancias y lo permitido por la otra (1991).

mk5Este “contrabando onírico” que burla la barrera de la censura, por su semejanza al procedimiento de escritura de la mujer tal como fue definido, resulta un recurso literario fértil para ‘contar la verdad, pero torcida’. Para explorar esta hipótesis de lectura, se propone el siguiente corpus: El libro de Margery Kempe de Margery Kempe, “The Dream” de Mary Shelley y Orlando de Virginia Woolf. Leer más “El contrabando onírico y la literatura escrita por mujeres”

Ensueño de la era espacial: Bowie by Mick Rock en Buenos Aires

por Noelia Fernández[1]

What I’m doing is theatre, and only theatre
 (…) I’m using myself as a canvas and trying to paint the truth of our time on it.
(David Bowie, Daily Express, 1976).

Podría decirse que el lenguaje de las imágenes dialoga permanentemente con otros discursos. La música popular –y especialmente, la cultura rock- siempre se sostuvo sobre la base de la creación visual y conceptual de identidades alternativas y personajes diferentes que, inclusive, aparecen fuertemente disociados de sus intérpretes. David Bowie formó parte de un movimiento cultural que se empeñó en conjugar todo el tiempo lo que decía con lo que mostraba y cuya simbiosis entre imagen, discurso y sonido encontró la síntesis perfecta (Devereux, Dillane y Power, 2017: 58). Ziggy Stardust fue el resultado de esa síntesis y el fotógrafo Mick Rock el que mejor supo comprenderla y transmitirla.

DSC04966El jueves 4 de mayo pasé brevemente por la Feria del Libro -cita obligada de todos los años- y compré el último ejemplar de Simon ReynoldsComo un golpe de rayo. El glam y su legado, de los setenta al siglo XXI. Ese mismo día quedó oficialmente inaugurada en el predio ferial de Palermo la muestra Bowie by Mick Rock, que podrá visitarse hasta fin de mes y a la cual me dirigí después de mi valiosa adquisición. Se trata de una colección que visibiliza el excelente trabajo fotográfico por parte de quien fuera, además, un privilegiado amigo personal de David Bowie.

En la exposición, que se ubica dentro del pabellón 8, suena todo el tiempo la música del Thin White Duke, y ya a los costados de la entrada es posible apreciar dos majestuosas gigantografías que reproducen la famosa serie del saxofón. Una maqueta ubicada en el hall central expone un rayo inmenso, símbolo de Ziggy. Diversas paredes reproducen, entre las fotos, fragmentos de sus letras y declaraciones tanto del propio músico como de su fotógrafo. Una de ellas registra, por ejemplo, el interesante pedido de Bowie a Rock que podría entenderse como una definición que marcó el camino: “Mick, fotografiame como yo me veo a mí mismo”.

Hay que decirlo; la curaduría de la muestra no es de lo mejor, sobre todo en la inadecuada iluminación, que proyecta sombras sobre las imágenes gigantografiadas. Sin embargo, las fotos en sí mismas exponen claramente algo inapelable; y es que más allá de su trabajo como intérprete, instrumentista, compositor y letrista, Bowie fue, en sí mismo, una obra de arte, alguien que hizo de su propia persona, de su propio cuerpo, un manifiesto artístico; y este aspecto lo asemeja, en cierto modo, a Oscar Wilde. Wilde no sólo criticaba y satirizaba a la sociedad de su tiempo mediante la palabra; también creó una imagen, pero, particularmente, en el caso de Bowie, no se trata de una obra estática, sino dinámica, y cuyos vertiginosos e interminables cambios quedaron paradójicamente instalados sobre su propia efigie como capas geológicas que, sin embargo, nunca entraron en conflicto. Bowie es, al mismo tiempo y en cada uno de los momentos que esas imágenes retratan, todos los Bowies que hemos conocido: una estrella de la música popular, o tal vez del cine mudo, una Marlene Dietrich del glam rock; un hippie, un mod, un hombre y una mujer. David Jones supo, indudablemente, navegar sin dificultad en el juego de las identidades e hizo de sí mismo un ícono que llevó al extremo la máxima wildeana según la cual la autenticidad, en el terreno del arte, no es otra cosa que su absoluta falsedad. (I’m an alligator, I’m a mama-papa coming for you I’m the space invader, I’ll be a rock ‘n’ rollin’ bitch for you, canta en “Moonage Daydream”), y es evidente, contemplando el trabajo de Mick Rock, que éste fue quien conoció, entendió y retrató mejor que nadie esa multiplicidad de roles. Si se pudiera considerar al propio Bowie como un “objeto artístico”, uno hasta se atrevería a afirmar –forzando algo caprichosamente la teoría benjaminiana- que la reproducción técnica de su imagen a través de esta lente sí ha logrado preservar el valor aurático del original; su auténtica, única e irrepetible magia.

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El espacio donde se exhibe la muestra cuenta con dos pequeños auditorios donde se puede disfrutar de los video-clips que el propio Mick Rock filmó durante la carrera de Bowie, incluida su nueva versión del clásico “Life on Mars?”, con un montaje distinto y sorprendente, estrenada el año pasado. También se proyecta, en continuado, Shot! The Psycho Spiritual Mantra of Rock; un documental que fue exhibido por primera vez en Argentina durante el último BAFICI. El film narra la carrera del fotógrafo y dedica, por supuesto, una parte muy importante a su relación de amistad y trabajo con Bowie.

Pero si algo tiene de interesante esta exhibición fotográfica es, sumada a la calidad de las imágenes y a la cantidad de freaks que la visitan, una charla abierta y distendida que el propio artista ofrece en el día de la inauguración. Entre otros aspectos para destacar, aclara que sus fotos fueron adquiriendo su actual valor artístico con el paso del tiempo, pues en la década del ’70, cuando fueron tomadas, la fotografía de rock no se consideraba una obra de arte en sí misma.

Además, Rock menciona un aspecto fundamental, que es la gran influencia que el teatro kabuki tuvo sobre la imagen de Bowie, no sólo en cuanto al uso del maquillaje sino en el juego con la dualidad de género, ya que los personajes femeninos, en el teatro japonés –como en el del Renacimiento inglés- eran interpretados por varones. Como bien se sabe, este fue un rasgo central de Ziggy Stardust que Bowie no dejó de seguir explotando a lo largo de toda su carrera, aún después de haber matado al personaje.

Las imágenes, ordenadas cronológicamente, registran no sólo la metamorfosis del músico en su creación de Ziggy sino que retratan, también, los vínculos que Bowie supo construir en el mundo del rock: su relación de amistad con Mick Jagger,  Lou Reed e Iggy Pop, un camarín donde recibe la ilustre visita del Beatle Ringo Starr, y muchos momentos compartidos dentro y fuera del escenario con su principal partenaire de los Spiders from Mars, el singular guitarrista Mick Ronson. Una gema de la colección es, en este sentido, la ya clásica foto que inmortalizó, durante un concierto en vivo, el osado y posteriormente celebrado –aunque supuestamente espontáneo- simulacro de “fellatio” entre el guitarrista y Bowie, imagen que se transformaría, tiempo después, en ícono clave de la cultura glam; la expresión más acabada de una superchería pop. Y es dicha superchería lo que Bowie by Mick Rock celebra con ardoroso entusiasmo, mediatizada por el ojo agudo del fotógrafo y sintetiza en la idea de que “there is no line between art and life” (Morley, 2016: 315).

Bibliografía

Devereux, Eoin, Dillane, Aileen and Power, Martin (2017). David Bowie: Critical Perspectives. New York: Routledge.

Morley, Paul (2016). The Age of Bowie. How David Bowie Made a World of Difference. London: Simon & Schuster.

Reinolds, Simon (2017). Como un golpe de rayo. El glam y su legado de los setenta al siglo XXI. Buenos Aires: Caja Negra.

[1] La Prof. Noelia Fernández se desempeña como Ayudante de 1ra. en la Cátedra de Literatura Inglesa (FFyL, UBA).