(Re)construcciones de lo utópico en Huxley, Orwell y Ballard

(Re)construcciones de lo utópico en Un mundo feliz, de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell y Rascacielos, de James Graham Ballard.
por Juan Volpe [1]

Tanto la literatura utópica clásica, con Tomás Moro y Francis Bacon a la cabeza, como el género de literatura de viajes, con ejemplos como Daniel Defoe y Jonathan Swift, ponen a la cuestión espacial en un lugar privilegiado. En esos viajes a islas separadas del mundo civilizado y el encuentro con lo extraño, lo ajeno, lo otro, es donde se gesta la utopía como modelo de sociedad ideal anclado a un espacio y un tiempo determinado. La utopía pensada como isla que convive con el mundo (continental) de los hombres, aislada, autorregulada, cerrada sobre sí misma, contiene el secreto cuidadosamente escondido de la organización social perfecta.

            El desencanto provocado por el fracaso de los proyectos revolucionarios europeos: la Revolución Francesa de 1789 y luego la Revolución Rusa de 1917, sumado a las revoluciones científicas y culturales, más el escenario de la Primera Guerra Mundial y su inminente secuela, fueron claves para la irrupción de una nueva visión sobre la utopía, en clave negativa y pesimista: la distopía o utopía negativa que dominó durante la primera mitad del siglo XX. No se trata ya de imaginar sociedades ideales, sino retratar los peligros subyacentes a la perfección. El llamado “giro distópico” también produce un cambio en la manera de representar el espacio en esta literatura: el mundo se convierte en el espacio de la utopía, ahora materializada de manera negativa. Ya no hay que emprender un viaje a una isla lejana para descubrir un mundo nuevo y ajeno: el mundo entero es nuevo y ajeno. Hay también una distancia temporal entre el mundo real y el mundo distópico: el tiempo de la distopía es el futuro; la utopía, en cambio, convive en el presente. En este sentido, uno podría preguntarse si en la literatura utópica, o más bien en la concepción utópica del espacio, hay una semilla o una huella que nos permita entender el cambio, el giro, hacia la distopía.

Siguiendo la estela de Nosotros (1921), la obra del escritor soviético Evgueni Zamiatin, novelistas como Aldous Huxley (Un mundo feliz), George Orwell (1984) y James Graham Ballard (Rascacielos) plantean mundos y espacios donde la utopía se materializa de manera negativa en estados totalitarios o comunidades unidas por la violencia. El panorama presentado en estas ficciones es desolador: libertades individuales cercenadas en pos de un beneficio comunal, la transformación del individuo en un engranaje de la maquinaria social y el desarrollo de la ciencia como herramienta de control y organización.

Pero, a pesar de las condiciones adversas presentadas por estos nuevos mundos y espacios distópicos, la utopía parece resistir y subsiste en los márgenes, manifestándose en espacios físicos, simbólicos, mentales, imaginarios e incluso sensoriales. La Casa Antigua que visita D-503 en Nosotros, el Malpaís de John y Linda y el faro al que el Salvaje se exilia en Un mundo feliz, también la pequeña habitación de la tienda de antigüedades en 1984 y el gigantesco edificio diseñado por Anthony Royal en Rascacielos se manifiestan como espacios de resistencia de lo utópico y comparten determinadas características: son espacios cerrados, pequeños e inmersos en un mundo que los incluye pero también los censura y/o prohíbe. Además, el pensamiento utópico se manifiesta en la temporalidad: es una vuelta a un tiempo pasado, olvidado y machacado; un tiempo mejor. Esta vuelta nostálgica a un pasado mejor es un elemento constitutivo de estos espacios utópicos. Entonces, el propósito de este trabajo consta en analizar esta serie de espacios de resistencia de lo utópico e indagar en las relaciones que estos espacios entablan con el mundo que los rodea y los cobija.

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El bosque como espacio sobrenatural

El bosque como espacio sobrenatural en  Sir Gawain y el caballero verde y El mundo de cristal de Ballard

por Jésica Lenga[1]

Sir Gawain y el caballero verde y El mundo de cristal de Ballard son dos textos que aparentemente no comparten demasiados vínculos entre sí. Creados en contextos absolutamente diferentes, con una enorme distancia temporal (Sir Gawain fue escrito alrededor del siglo XV y El mundo de cristal  fue publicado en el 1966) y además bajo el marco de géneros absolutamente disimiles: a uno podríamos considerarlo un relato maravilloso y la otra es una novela de ciencia ficción, ambos tienen en común, sin embargo, una característica fundamental que es la de atribuirle al bosque una dimensión sobrenatural. Estos dos textos se estructuran a partir de la  contraposición de dos espacios claramente diferenciados: uno es más “urbano”, es el ámbito de la ley y la civilización, y el otro es el bosque, el espacio de lo no regulado por ninguna norma, de lo mágico y lo maravilloso, del caos.

En el caso de Sir Gawain esta división entre el castillo del rey Arturo y el mundo natural, materializa la contraposición entre dos tradiciones que se cruzan constantemente en la narración; mientras que en la descripción de los castillos, las fiestas y banquetes se percibe la influencia de la literatura provenzal y cortesana, los espacios exteriores nos remiten a la tradición anglosajona, al mundo de las leyendas y los mitos.

Pero asimismo esta contraposición de espacios ilustra claramente la definición de “lo maravilloso” de Todorov. Según Todorov, el cuento maravilloso se caracteriza por la creación de mundos autónomos, que se rigen de acuerdo a  reglas absolutamente diferentes a las nuestras, en los cuales lo imposible puede suceder y es aceptado. En los cuentos maravillosos los personajes pueden convivir con hadas, ogros sufrir transformaciones y demás sin que esto les produzca ninguna reacción en particular, no está presente la vacilación, la consternación que experimenta el personaje fantástico (Todorov, 1981:40).

Percepción y configuración del espacio

Percepción y configuración del espacio en El mundo de cristal (1966) y El despoblador (1970)
por Julieta Vanney[1]

 

“Lo de dentro y lo de fuera no están abandonados a su oposición geométrica. ¿De qué exceso de un interior ramificado se escurre la sustancia del ser? ¿Es que el exterior llama? ¿No es el exterior una intimidad antigua perdida en la sombra de la memoria? ¿En qué silencio resuena la jaula de la escalera?” Bachelard, G. La poética del espacio

En una primera lectura El mundo de cristal y El despoblador parecen textos muy distantes, sin embargo, al leer más en profundidad, podemos ver que se trata de dos obras en las que el espacio y la percepción del mismo tienen una dimensión primordial, aunque en cada una de ellas cobran una forma diferente (casi opuesta podríamos afirmar). Ambos textos indagan sobre el orden humano y su configuración, y en esa misma indagación proponen la posibilidad de una fisura, un escape o una alternativa al mismo. Por medio del análisis de la configuración del espacio en los textos podemos acceder, de algún modo, a la concepción que ponen en juego sobre la organización humana.

El ser humano percibe el mundo y esta percepción afecta y está afectada a su vez por el ambiente del cual forma parte. Al mismo tiempo, ese ambiente (con sus conceptos, filosofías, lenguajes) limita, determina (o libera incluso) la percepción del ser humano. La escritura, en los textos que vamos a analizar, trabaja en las fisuras que se producen en la percepción para entrever la posibilidad de mundos diferentes.

Se puede pensar que en cada uno de los textos hay una sintaxis particular del espacio, entendiendo este término como una construcción, un punto de juntura entre la percepción y el mundo exterior. En el texto de Ballard se trata de una sintaxis desmesurada mientras que en el texto de Beckett se trata de una sintaxis contenida. La relación, por lo tanto, entre percepción y espacio en El mundo de cristal será de saturación, fusión y apertura, mientras que en El despoblador será de limitación y desgaste.

Como ya mencionamos, en El mundo de cristal estamos frente a una sintaxis espacial desmesurada que se textualiza cuando el mundo conocido (opresivo y gris) es atravesado por un fenómeno natural (la cristalización) que abre las puertas de la percepción y que convierte en obsoletas las categorías de análisis y conocimiento del espacio y el tiempo utilizadas hasta el momento por el ser humano. La cristalización comienza en el bosque cercano a Mont Royal y se asume que avanzará de manera indefinida. El bosque inmóvil y cristalino resulta estar, o al menos parecer, más vivo que el descolorido resto del mundo; señala quien narra: “Por contraste, el resto del mundo parecía en verdad monótono e inerte, un reflejo descolorido de esa imagen brillante, y se extendía en una zona gris y crepuscular que hacía pensar en un purgatorio casi abandonado” (Ballard, 1991:89).

En el bosque las clasificaciones se pierden en el juego de colores, luces y cristales. El proceso de cristalización avanza sin control convirtiéndolo así en un espacio monstruoso que anula los pares conocidos de luz y oscuridad, movimiento y quietud, vida y muerte: los transforma en otra cosa, no necesariamente en su opuesto. Como señala Martínez Córdoba también los seres y el paisaje se unifican en este proceso. En su devenir natural el bosque adquiere un aspecto artificial. Sanders, antes de entrar en el bosque se encuentra con una vendedora de cristales y se sorprende al ver los objetos expuestos: “Habían reproducido toda la estructura de la flor y luego la habían incrustado dentro de la base de cristal, casi como si hubieran conjurado un espécimen vivo en el centro de un inmenso pendiente de cristal tallado” (Ballard, 1991:36). No sabe aún que no se trata de un trabajo artesanal sino de partes extraídas del bosque. Una vez dentro del bosque comienzan a proliferar una serie de imágenes creadas con elementos inconexos, cuyo resultado es el choque de realidades que conduce a la creación de una realidad nueva y singular. Este proceso que atraviesa el bosque, fuera del entendimiento humano, tiene para Ballard un objetivo, tal como señala en una entrevista: “en este mundo tecnológico en el que vivimos, existen ciertas zonas, ciertas líneas de fractura, que nos permiten acceder, de alguna manera, a un más allá de la realidad” (Ballard, 2013:178).

Se pone de manifiesto una visión maravillada del bosque: “(Suzanne) había escrito: ‘El bosque es una casa de joyas’. (…) La belleza del espectáculo le había hecho girar las llaves de la memoria, y mil imágenes de la infancia, olvidadas durante casi cuarenta años, le inundaron la mente, evocándole el mundo paradisíaco en el que todo parecía iluminado por esa luz prismática que Wordsworth describe con tanta exactitud en sus recuerdos de la niñez” (Ballard, 1991:74). Al parecer, los sentidos adormecidos o acostumbrados al encierro del mundo conocido necesitan de ese impacto de luz que representa el bosque. Ballard menciona al respecto en una entrevista que “si solo pudiéramos encender la luz en esta compleja y maravillosa estructura, la existencia parecería tan brillante como el sol; tan impactante como una explosión de luz solar o una enorme detonación de ruido” (Ballard, 2013:62).

Siguiendo a Martínez Córdoba, las transformaciones del ser humano, el mundo y el tiempo se encuentran siempre vinculadas, porque el cuerpo, al percibirse a sí mismo como sucesión, interactúa con el tiempo, y por su relación con el entorno y sus circunstancias, se relaciona con el espacio.

En el bosque se altera la percepción del espacio: “Tenga cuidado, el bosque es imprevisible. No se detenga, pero avance siempre en círculos” (Ballard, 1991:113). El proceso de cristalización produce la ausencia del tiempo y, por lo tanto, la ausencia de la causalidad. Al estar fuera de las nociones de causa y consecuencia, el bosque se vuelve un fenómeno imposible de predecir por parte de los humanos. Para transitarlo y llegar al otro extremo no hay que avanzar en línea recta sino en círculos. Hay que modificar el movimiento hacia él y la circulación por el mismo, ya que las herramientas que tiene el ser humano para manejarse en el mundo conocido aquí no son de utilidad. En este sentido, Martínez Córdoba propone pensar el bosque como un laberinto, un espacio en el cual las ambigüedades espaciales terminan por rebasar el espacio físico y transformarlo en espacio mental.

Por otra parte, en el texto se plantea también una alteración de la percepción temporal. En un primer momento, Sanders aparece tratando de escapar de su pasado: “Ventress había hablado de los bosques de Matarre como un paisaje sin tiempo, y quizá parte de la atracción que sentía Sanders por ese lugar era que allí quizá se libraría de las cuestiones tales como causa e identidad, relacionadas con su sentido del tiempo y el pasado” (Ballard, 1991:18). Sanders va a bosque en busca de un escape al tiempo y las nociones que el mismo conlleva: la causalidad, la identidad. Al encontrarse en un espacio que no está regido por las leyes de temporalidad conocidas, Sanders podría escapar de la determinación del pasado. Él busca la ausencia del tiempo para no estar atado a ninguna categoría identitaria en el presente.

En este sentido, el bosque funciona como un espacio que resulta inaprensible para el ser humano pero que al mismo tiempo representa una posibilidad de liberación: “(Sanders) Al recibir la carta de Suzanne, con su extraña y estática visión del bosque –la lepra maculoanrestésica afectaba los tejidos nerviosos- había decidido seguirlos” (Ballard, 1991:20). Para Suzanne, el proceso de cristalización que afecta el bosque representa la posibilidad de detención del avance de la enfermedad, de la degradación del cuerpo, y este es el motivo principal de la atracción que el bosque genera en los cuerpos afectados por la lepra: la necesidad de fundirse con él.

En la novela se asimila el proceso de cristalización con avance de una enfermedad: “Entre nosotros, puedo contarle que hay una nueva clase de enfermedad en las plantas, y que empieza en el bosque cerca de Mont Royal” (Ballard, 1991:30). Sin embargo, si le sacamos la connotación negativa al término ‘enfermedad’ podemos entenderlo como un proceso en el cual se pierde el estado de equilibrio considerado normal. Dicho estado de normalidad depende del punto de vista desde el cual se esté observando el proceso. En el caso de las bacterias que producen la lepra se trata de seres vivos que en su existencia y reproducción actúan en detrimento de su huésped. En todo caso, la vida prolifera de todas formas, aunque no la humana. Si extrapolamos esto a lo que sucede en el bosque es posible pensar que la quietud del ser humano en este proceso implique el movimiento de otras formas de vida, que pasan desapercibidas, y que tengan que ver con el universo siguiendo su curso más allá de los seres que habitan en los planetas que lo conforman.

Se puede entender este proceso que tiene lugar en el planeta Tierra no como un estadio final sino como la posibilidad de un nuevo comienzo. Menciona Sanders mientras se desplaza por el bosque: “Aunque sin aliento y casi exhausto, tenía una curiosa premonición de esperanza y deseo, como si fuese un Adán que tropieza con una puerta olvidada del paraíso prohibido” (Ballard, 1991:86). Se pone en juego la posibilidad de percibir el mundo desde una nueva perspectiva, de ordenarlo a partir de nuevos parámetros. La idea de que desaparezca la opresión de la causalidad y la condena regida por el pasado y en su lugar aparezca un mundo en el que se salte de una circunstancia existencial a otra. Menciona Ballard en una entrevista: “El tipo de material que a mí suele interesarme es aquel que pareciera abrir esos obturadores (dispositivos mentales, filtros de control), como una suerte de calendario de advenimiento con el que se abren las compuertas, y con el que se logra entrever al menos brevemente un mundo diferente” (Ballard, 2013:61). El proceso de cristalización da lugar a la reinterpretación de los valores conocidos y permite el acceso a una nueva realidad.

En El despoblador estamos frente a un pueblo que persigue una salida de la ‘estancia’ de la cual forma parte. Nos encontramos, como menciona Badiou en El infatigable deseo, con una indagación sobre la condición humana, motivo por el cual retrotrae a la humanidad a sus funciones irreductibles: el movimiento, el reposo, el lenguaje y las paradojas de lo mismo y lo otro. Cada cuerpo circula en busca de su despoblador, su otro constitutivo, aquel que le permita salir del montón de buscadores. Tal como sucede en El mundo de cristal, resulta necesario que el individuo entre en contacto con la alteridad.

Sin embargo, aquí estamos frente a un espacio reducido, que es presentando por quien narra a partir de los límites que lo conforman: “Es el interior de un cilindro rebajado cuyas medidas son cincuenta metros de circunferencia y dieciséis de altura por armonía” (Beckett, 1972:9). Para describir el interior del cilindro se recurren a parámetros tales como las medidas, la luz, la temperatura. Como señala Badiou, el cilindro está sometido a leyes tan estrictas como las científicas. Se trata de un espacio ordenado a partir de estos parámetros y que, por ese motivo, lleva a sus habitantes a la quietud: “Nada impide afirmar que el ojo acaba por habituarse a estas condiciones (…) lo que sucede bajo la forma de una lenta degradación de la vista” (Beckett, 1972:14).

Las condiciones del cilindro oprimen y desgastan los sentidos de los cuerpos, los fuerzan a adaptarse al espacio cerrado del que forman parte. Aunque los cuerpos tengan la posibilidad de ver o sentir más, el cilindro todo lo vuelve opaco: “Y para el ser pensante que llega y se asoma sobre todos estos datos y evidencias sería verdaderamente difícil al cabo de su análisis no estimar equivocadamente que en lugar de emplear el término vencidos que tiene en efecto un aspecto un tanto patético y desagradable mejor sería hablar de ciegos por las buenas” (Beckett, 1972:14). Estar vencido, estar ciego o tener los sentidos sometidos (o reducidos) por las limitaciones del cilindro son expresiones que funcionan como sinónimos.

De todas formas, el cilindro funciona para aquellos que lo habitan como un espacio conocido, que ofrece certezas. Se menciona el afuera, se asume que hay un exterior, sin embargo el mismo representa solo misterio para los pobladores. La posibilidad de encontrar una salida posee entonces una doble dimensión: por un lado se relaciona con el deseo, pero también se relaciona con el temor a aquello que se desconoce. Los cuerpos buscan una salida, pero esa búsqueda se materializa en una constante repetición de las mismas acciones (aquellas permitidas por las limitaciones del cilindro), hecho que imposibilita la aparición de lo nuevo y asegura el continuo fracaso. Se pone de manifiesto una visión instintiva de la acción que impide vislumbrar cualquier idea de progreso: dentro del cilindro nadie puede dejar de hacer aquello que irreflexivamente hace.

A su vez, los cuerpos se clasifican en cuatro tipos, en función del movimiento que llevan a cabo, de su circulación por el cilindro, y este movimiento se encuentra estrechamente ligado ala forma en la que se manifiesta el deseo de ser despoblado: los que circulan sin cesar, los que paran alguna vez, los que a menos de ser expulsados no abandonan el lugar que conquistaron y cuando son expulsados se arrojan sobre el primer lugar vacío para inmovilizarse de vuelta y los no buscadores. Como menciona Badiou, los nómades absolutos y los derrotados representan figuras extremas del deseo humano.

Avigdor Arikha, aguafuerte basada en la obra de Samuel Beckett

Se trata de cuerpos que, al igual que en El mundo de cristal, buscan un escape y van, en cambio, hacia la inmovilidad: “Y lejos de poder imaginar su último estado en el que cada cuerpo estará quieto y cada ojo vacío llegarán a él por su propia cuenta y serán tales sin saberlo. Entonces ya no será más la misma luz ni el mismo clima sin que sea posible prever lo que será. Pero a tener en cuenta una extinta falta de razón de ser y el otro fijo en las vecindades del cero. En el frío negro de la carne inmóvil” (Beckett, 1972:10). El mundo ordenado del cilindro y todos los cuerpos que lo habitan se dirigen, sin notarlo, hacia la muerte. Sin embargo, según señala quien narra, este orden opresivo que presenta el cilindro parece estar condenado al caos y la rebelión de sus integrantes: “¿No está el cilindro condenado a más largo o más corto plazo al desorden bajo la única ley de la rabia y la violencia?” (Beckett, 1972:16). Pero más adelante contesta esta pregunta: “continua, a pesar de todo” (Beckett, 1972:16).En este sentido, Badiou propone el concepto de optimismo paradójico para analizar este texto de Beckett, según el cual podemos ser vencidos sin que dejen de existir todo el resto de posibilidades (incluso la misma derrota). La posibilidad permanece indestructible. Tal como señala quien narra en relación a la clasificación de los cuerpos: “aquellos que a menos de ser expulsados jamás abandonan el lugar que conquistaron y expulsados se arrojan sobre el primer lugar libre para inmovilizarse de nuevo (…) si en estos últimos el deseo de trepar ha muerto no por eso deja de estar sujeto a extrañas resurrecciones” (Beckett, 1972:10). La figura de la pluralidad humana queda suspendida entre la irreversibilidad de sus elecciones y el mantenimiento de los posibles.

Los habitantes del cilindro constituyen un pueblo en estado de búsqueda, que intenta despoblarse en vano. Y el hecho de despoblarse, de escapar de este montón de buscadores, parece estar relacionado también con un cambio físico: “Hasta aquí y a grandes trazos el último estado del cilindro y de este pequeño pueblo de exploradores de los que un primero si era un hombre en un pasado impensable bajó por fin una primera vez la cabeza si esa noción se mantiene” (Beckett, 1972:18). Se trata de un pueblo en el que un hombre en algún momento bajó la cabeza y luego todos lo hicieron con él, y de un espacio producto de esa sumisión del cuerpo y de los sentidos, que se asegura, en la repetición de la acción, que dicha sumisión continúe. Para escarpar resulta necesario erguirse, levantar la cabeza, trepar, agudizar los sentidos que el cilindro oprime. Lo único que escapa a la opresión del cilindro es el deseo de los pobladores de ser despoblados. Y en ese deseo está la potencia que los define como pueblo.

Tanto El mundo de cristal como El despoblador presentan una imagen del mundo conocido como un espacio que determina la experiencia y la conducta humana. Trabajan con esta imagen de la realidad para producir una ruptura en ella. La descripción detallada del espacio, de los cuerpos que lo habitan y de sus conductas produce, en El despoblador, un efecto de extrañamiento sobre hechos que, de otro modo, podríamos considerar cotidianos. Ballard, en cambio, trabaja con herramientas del surrealismo, vuelve extraña la realidad conocida a partir de la proliferación de imágenes formadas con elementos heterogéneos, que permiten crear un nuevo orden de sentido, que excede el espacio físico y lo convierte en un paisaje interior. Ambos trabajan también con la posibilidad de un escape de ese mundo, pero lo hacen de manera inversas: el ‘afuera’ es inaprensible en El mundo de cristal e inaccesible en El despoblador. La posibilidad de ruptura, en el texto de Ballard, consiste en un proceso extraño invadiendo el mundo exterior que produce una apertura en el campo de la percepción humana. En el texto de Beckett, en cambio, se trabaja con una posibilidad de escape interna del individuo, con el deseo como germen de esa ruptura. Más allá de sus diferencias, estos textos plantean la necesidad de buscar una salida porque, como menciona Ballard: “las posibilidades tienen vida propia” (Ballard, 2013:149). Imaginar mundos alternativos a aquel en el que vivimos resulta necesario para abrir una grieta en un mundo colonizado por una imagen gris y desencantada.

 

Bibliografía

Badiou, A. Beckett. El infatigable deseo. Madrid, Arena Libros, 2007. Traducción Ricardo Tejada.
Ballard, J.G. El mundo de cristal. Barcelona, Ediciones Minotauro, 1991. Traducción Marcial Souto
————– Para una autopsia de la vida cotidiana. Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2013. Traducción Walter Cassara.
Beckett, S. El despoblador. Barcelona, Tusquest Editor, 1972. Traducción Félix de Azúa.
Martínez Córdoba, C. “J.G. Ballard: pinturas”. Revista Hélice nº13, Abril 2011.
[1] Julieta Vanney es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Lo que aquí se publica es el informe de su examen final para la materia Literatura Inglesa (2015).

El ojo interior, una ventana hacia otra realidad: la imaginación como fuente de creación del espacio literario en Blake, Coleridge y J. G. Ballard

por Luciana Fernández Bernardez[1]

 

                                     La imaginación completaba lo que no alcanzaba la vista.

                                                                                                         Olaf Stapledon

 Acercarse, por un lado, al pensamiento de Blake y Coleridge en el período romántico y luego adelantar más de ciento cincuenta años de historia y encontrarse con las ideas de un autor de ciencia ficción, J. G Ballard. Descubrir que, más allá de la distancia histórica, la imaginación cumple un papel fundamental en estos autores, tanto en sus teorías como en sus obras.

En “The mental traveler”, “Rime of the ancient mariner” y The crystal world la imaginación crea espacios donde –a través de la tensión entre elementos contrarios o heterogéneos–, se accede a una realidad otra y se alcanza, desde distintas perspectivas, la unidad, lo trascendental y lo infinito. Para comprender este proceso en cada uno de los textos es necesario diferenciar cómo se aborda el concepto de imaginación en cada autor.

 El concepto de imaginación: teorías, influencias

Los períodos pre-romántico y romántico marcan una ruptura respecto de los ideales del iluminismo[i]. Una de las reflexiones que da cuenta de esta oposición es la concepción de la imaginación como facultad creadora, como motor de la escritura poética y separada de lo histórico y la experiencia cotidiana. Blake considera que la imaginación permite una visión hacia el interior del individuo, que se caracteriza por lo eterno, lo trascendental y lo divino[ii]. Este tipo de visión permite, además, acceder a la unidad perdida, producida a partir de la tensión entre elementos contrarios. Por otro lado, Coleridge explica cómo funcionan las distintas instancias de la percepción –imaginación primaria, secundaria y fancy[iii]– hasta lograr la creación de la imagen poética a través de la reunión arbitraria de elementos heterogéneos, que forman una unidad.

Por otro lado, Ballard se propone “desmantelar esa realidad asfixiante y convencional que nos envuelve” (Ballard, 2013: 118) y para lograr esto se vale de la influencia del movimiento pictórico surrealista, ya que éste mostró –según explica el autor en una entrevista realizada por la BBC–: “how imagination could remake the world in a way it revealed its secret nature (1989: min. 9:08)”. La naturaleza secreta de la que habla Ballard no es nada menos que la revelación de una sobre realidad en términos del surrealismo, relacionada con lo que se aloja en el interior, con el inconsciente. Para lograr acceder a esa otra ventana, los surrealistas utilizaron distintos recursos como el collage ––que permite la unión de elementos inconexos y la fragmentación– y por otro lado el frotache y la decalcomanía, que implican la idea de azar objetivo: las imágenes que surgen al utilizar estos recursos remiten a paisajes interiores y, por lo tanto, coindicen con el deseo del autor de crear ese tipo de espacios. De estos recursos se valió Ballard para representar sus paisajes.

El movimiento surrealista que influencia a Ballard opera de manera similar al movimiento romántico –quizás en este caso desligado de la religión– ya que la imaginación proyecta elementos heterogéneos en el espacio y, a partir de la síntesis de éstos, se alcanza un nuevo sentido, una nueva experiencia de la realidad. Pero ¿qué tipo de espacios crea la imaginación en los textos literarios de Coleridge, Blake y Ballard?

 El acceso a una realidad otra: un espacio mental o un paisaje en la vida cotidiana

Si los autores coinciden en ubicar la imaginación como esa ventana, ese pasaje hacia otra realidad, difieren en el abordaje de la imaginación para crear espacios literarios, ya que lo hacen desde distintos ángulos. En los poemas de Blake y Coleridge la imaginación, esa visión interior, proyecta un espacio mental desde el sujeto ya que un narrador relata lo ocurrido. En “The mental traveller” se trata de un narrador testigo, un viajero vagabundo: “I travell’d thro’ a land of men, / A land of men and women too; / And heard and saw such dreadful things” (Blake: 1913, 1). El narrador se ubica fuera de la historia, de ese otro tiempo que relata. En “The rime…”, un narrador introduce la voz de un segundo narrador: “And thus spake on that ancient man, / The bright-eyed mariner” (Coleridge: 1982, 15) . El anciano marinero relata una historia sobrenatural a lo largo de todo el poema y, al igual que Blake, construye una realidad mental. La diferencia recae en que el marinero no es testigo de su historia, sino protagonista. El espacio de ensueño arma una estrategia de verosimilitud de lo extraño, pero, al mismo tiempo, hace que la verdad tambalee, ya que el relato implica siempre volver hacia el pasado desde un punto de vista particular y por lo tanto desde el artificio.

Enmarcados en la instancia mental, los poemas de Blake y Coleridge componen un escenario de elementos contrarios y heterogéneos. En “The mental traveller” se producen cambios cíclicos tanto en el niño como en la mujer, los cuales se complementan: se trata de un pasaje constante de poder a debilidad, de rebelde a tirano, de niñez a juventud y a vejez, de la razón al deseo, de la vida a la muerte, del frío al calor. Y así se entrama el ciclo interminable de dos sujetos. La estructura cíclica del poema implica una separación respecto del tiempo histórico, y, por lo tanto, una trascendencia.

En “The rime…”, dentro del espacio mental del narrador, la naturaleza se debate entre lo natural y lo sobrenatural, belleza y abyección, miedo y alivio, muerte y vida. La heterogeneidad de las apariciones sobrenaturales en “The rime…” arma un escenario de lo abyecto[iv]: los cadáveres vivientes de los que el marinero no puede desprender la mirada, la aparición de la muerte y la vida-en-la-muerte arrojando los dados con miradas desenvueltas, la descripción del barco[v], las almas voladoras, la sed hasta el punto de tener que beber la propia sangre. Los eventos extraordinarios provocan en el marinero distintas percepciones de la naturaleza, basadas en la tensión entre aquel escenario abyecto que provoca miedo y una belleza inalcanzable que produce alivio: “I watched the water-snakes: / they moved in tracks of shinning white, / And when they reared, the elfish light / Fell off the hoary flakes” (Coleridge, 1982: 36). Tanto en el poema de Blake como en el de Coleridge el tiempo y el espacio se alejan de lo histórico y la instancia mental construye su propia lógica a partir de la síntesis de elementos disímiles. En el caso de Coleridge a esta síntesis se le agrega el aspecto sobrenatural del relato.

En The crystal world el acceso a otra realidad se da en la vida cotidiana. No es necesaria la instancia del ensueño en un viajero mental ni un narrador fantasma de dudosa existencia. Tampoco es necesario ningún tipo de viaje para que esto ocurra. En la novela la tensión entre elementos inconexos aparece directamente sobre el paisaje de la vida cotidiana a la manera de un collage surrealista: la piel de un cocodrilo funciona como tapado para un hombre, la boca del cocodrilo desborda de gemas, un helicóptero cuyas aspas parecen las alas de una libélula, los reflejos prismáticos del cristal, altibajos de luz y oscuridad, cuerpos ensamblados a troncos de árboles, cristales que al quitarse hieren la piel. Los opuestos también van de la mano[vi]: miedo y fascinación frente al proceso de cristalización, la luz y la oscuridad, lo artificial y natural, las enfermedades que avanzan en el cuerpo asimiladas a la cristalización que avanza sobre el bosque.[vii] Existe, además, una relación simbiótica entre el paisaje y los personajes: una transformación del mundo externo como algo que también se produce en las personas, tanto a nivel interior como a nivel físico. Ejemplos de esto son los juegos de luz y oscuridad del bosque, encarnados en el aspecto físico de Louise y Suzanne, o la lepra como enfermedad asimilada a la cristalización. Incluso Sanders, que decide volver al bosque cristalizado como si aquél le hubiera producido un cambio interior y su identidad hubiera permanecido en ese lugar. Esta decisión es además un proceso de anagnórisis en el que Sanders anula la ciencia como progreso, ya que no le parece que seguir curando leprosos sea algo funcional.

Todo indica que en el bosque aparece reflejada la interioridad del sujeto: en cuanto a la estética del bosque, la imaginación del autor proyecta imágenes surrealistas que provienen del inconsciente, de lo mental; por otro lado, la estructura laberíntica del bosque se puede pensar, como lo hace Martínez Córdoba, como una instancia de pasaje con ambigüedades espaciales que “terminan por rebasar el espacio físico hasta ése otro, mental, tan aludido por Ballard y tan representado en el Surrealismo” (2011: 9).

Resulta interesante agregar que este reflejo de la imaginación en el espacio también es mencionado por Ballard cuando habla de la creación de la novela: “eso me ha hecho sentir que realmente la imaginación puede poner al alcance de la mano esas visiones provocadas por el LSD” (2013: 76); “Mi imaginación se deslizó por allí sin mayores dificultades…me condujo a una suerte de visión paradisíaca (…) Creo que la imaginación es capaz de concebir cualquier cosa, no veo ninguna restricción en ella” (Ibid.: 128).

Los elementos heterogéneos que aparecen en el bosque se van a neutralizar con la cristalización: este proceso cosmológico anula todas las diferencias, y ya no se distingue entre hombre, planta, animal u objeto. Pero tampoco se distingue entre blancos, negros o leprosos. La cristalización del bosque implica una neutralización, y, en consecuencia, la disolución de identidades para formar un paisaje de la totalidad, para configurar una realidad permanente –como diría Blake–, de todas las cosas.

Si la cristalización es un acceso a la unidad perdida, es también una eternización y un acceso a lo trascendental. Los que se acercan al bosque para cristalizarse –antes que el orden natural lo haga de todos modos– creen en una trascendencia posible: prefieren su cuerpo enjoyado al estilo de héroes emblemáticos antes que el paso del tiempo, la progresión de enfermedades o el devenir en polvo. Aquellos con un cuerpo débil, una certeza de muerte próxima e incluso una consciencia liberadora –como es el caso de Sanders– están dispuestos a unificarse en ese todo. Estas personas son el último eco de una decisión del hombre más allá de la determinación natural. Estas personas unen su deseo con el porvenir.

Pero más allá del deseo de los hombres, el alcance de la unidad es inevitable: el orden natural es el que logra ese reencuentro obligado con la unidad perdida. El espacio cristalizado permite entonces que se supere la realidad para acceder a una nueva. Ya no se trata de presentar un espacio como otredad a partir de un marco onírico, sino que se trata de presentar un espacio en transformación. Sin embargo, tanto en los poemas como en la novela de Ballard, ahí donde la imaginación se proyecta, hay una búsqueda de una unidad y una conciliación entre elementos inconexos.

 El espacio imaginado es un signo de infinito

Bachelard plantea que dentro del ensueño nos encontramos con la inmensidad. Se trata de un mundo alejado del real “que lleva el signo de un infinito” (1975: 163). Este signo de infinito en “The mental traveller” puede verse en la conformación de una temporalidad cíclica que se repite continuamente, dado que el poema inicia de la misma manera que termina.[viii] El tiempo cíclico resulta otra forma de representación de una visión única alejada de una linealidad histórica.

En “The rime of the ancient mariner” lo sobrenatural parece desintegrar la corporeidad del propio sujeto hasta otorgarle una condición espectral[ix]: “We were a ghastly crew” (Coleridge, 1982: 40); “I moved, and could not feel my limbs; / I was so light—almost / I thought that I had died in sleep / And was a blessed ghost” (Ibid.: 38). Esto implica la presencia temporal permanente del marinero y por otro lado, un recurso para relatar una experiencia en la que el tiempo se vuelve impreciso. Además, el marinero no sólo es condenado a una eternidad espectral sino también a repetir infinitamente el relato del pasado, teniendo para ello que movilizarse constantemente de lugar en lugar.

En The crystal world el bosque es también ese espacio que parece infinito. Justamente Bachelard compara la infinitud del ensueño con la del bosque: “No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión, siempre un poco angustiada de que ‘nos hundimos’ en un mundo sin límite” (1975: 165). Ese signo del infinito no sólo aparece en el aspecto laberíntico del bosque[x] sino también en la cristalización del mismo. La fuga del tiempo hace que se forme una materia única e inmóvil que hace de todas las cosas algo perpetuo, y hace del espacio una unidad.

 Los durmientes despiertos: el ojo crítico

Resulta inevitable aclarar que darle rienda suelta a la imaginación no implica desentenderse del mundo. La imaginación funcionó para que cada autor estableciera sus ideas y sus críticas respecto de la sociedad de ese momento. Por lo tanto, el uso de la imaginación es, por encima de todo, una herramienta más para construir una crítica social. Y aquí aparece otro aspecto que vuelve a unir a estos autores: el progreso de la ciencia y la tecnología. Ante una ciudad devastada por la revolución industrial y ante un siglo XX desbordado de avances –televisión, conquista del espacio, electrónica, biotecnología– Blake, Coleridge y Ballard se refugiaron en la imaginación. Blake y Coleridge apuntaron a un nuevo lenguaje, a una individualidad poética. Ballard proyectó en The crystal world un progreso alternativo de la sociedad, donde todo –inclusive la ciencia y la tecnología– debe dejarse de lado por una transformación de orden cosmológico.

Para Ballard la imaginación ya ha colmado la vida real del siglo XX a tal punto que aquella división tajante que había realizado el Surrealismo entre mundo exterior y mundo interior, ahora comienza a agrietarse:

Dalí podía pintar relojes blandos, sabiendo que todos los relojes son objetos duros, pero como he dicho antes, los tiempos han cambiado mucho, y si uno se detiene en la calle a consultar la hora es probable que te encuentres con un reloj de Mickey Mouse o los relojes de Spiro Agnew (Ballard, 2013: 142)

The crystal world es ejemplo de esta reformulación de la idea clásica surrealista, ya que existe una continuidad entre la imaginación interior y el mundo externo. Para Ballard, la perspectiva del futuro también se centrará en la imaginación como refugio, pero también como motor de cambio: luego del desborde tecnológico se producirá “un giro hacia adentro” (2013: 129), hacia el propio ojo interior, que explorará un tiempo y un espacio distintos. El cambio radical “ya nunca volverá a darse por medio de los instrumentos políticos. Creo que solo puede venir de los confines del cráneo, por los recursos de la imaginación, cualquiera sea la ruta señalada” (Ibid.: 132).

 

BIBLIOGRAFÍA

BACHELARD, Gaston, La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

BALLARD, James Graham, El mundo de cristal. Barcelona: Minotauro, 1991.

BALLARD, James Graham. “Face to face: J.G.Ballard”. Entrevista realizada por la BBC, 1989. Disponible en: http://www.bbc.co.uk/archive/writers/12217.shtml. Web. (Último acceso: 19.Marzo.2015).

BALLARD, James Graham, Para una autopsia de la vida cotidiana. Conversaciones. Buenos Aires: Caja Negra, 2013.

BLAKE, William. “The mental traveller” en: The Poetical Works of William Blake. Oxford: Oxford UP, 1913. Disponible en: http://literaryballadarchive.com/PDF/Blake6_Mental_Traveller_f.pdf Web. (Último acceso: 1.Marzo.2015).

CERNUDA, Luis. “William Blake” y “Samuel Taylor Coleridge” en: Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo XIX. Madrid: Tecnos, 1986.

COLERIDGE, Samuel Taylor. “Balada del viejo marinero” en: Balada del viejo marinero y otros poemas. Madrid: Visor, 1982.

MARTÍNEZ CÓRDOBA, Carlos. “J. G. Ballard: pinturas” en: Hélice. Reflexiones críticas sobre ficción especulativa, Nº 13, 2011: pp. 4-22.

KANT, Immanuel. “¿Qué es la ilustración?” en: Filosofía de la historia. Buenos Aires: Nova, 1964.

KRISTEVA, Julia. “Sobre la abyección” en: Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988.

STAPLEDON, Olaf, Hacedor de estrellas. Barcelona: Minotauro, 1988.

 

[1] Luciana Ferández Bernardez es estudiante avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). El presente texto es un desarrollo de la hipótesis presentada para su examen final de la materia Literatura Inglesa.

[i] Según Kant, la Ilustración consiste en salir de “la incapacidad de servirse del propio entendimiento” (Kant, 1964: 58). La imaginación se reemplaza por el saber, y todo lo que no pueda ponerse dentro de una lógica resulta terrible. En oposición a estas ideas, la lírica romántica y pre-romántica representan lo que no se puede calcular, lo que queda fuera de los límites de la ciencia. Para ello toman del pasado medieval los elementos mágicos del roman, la idea de lo irracional y el acercamiento a lo oculto y oscuro (representado, por ejemplo, por un paisaje en ruinas).

[ii] Blake distingue dos visiones de la realidad: la sencilla es la visión material, mientras que la doble es la visión espiritual, sólo posible hacia el interior del individuo. Para desarrollar la visión es necesaria la percepción de los sentidos. Dice Blake: “El mundo de la imaginación es infinito y eterno, en tanto que el mundo de la generación es finito y temporal. En aquel mundo eterno existen las realidades permanentes de todas las cosas que vemos reflejadas en el espejo vegetativo de la naturaleza. Todas las cosas, en sus formas eternas, están comprendidas en el cuerpo divino del Salvador” (Cernuda, 1986: 29).

[iii] La primera instancia de percepción que distingue Coleridge es la imaginación primaria, que permite la percepción inmediata del mundo. La imaginación secundaria crea una forma propia a partir de la imaginación primaria y posibilita la creación poética. Por último, la fantasía o fancy, que es una memoria separada del espacio y del tiempo, recibe los materiales de la imaginación secundaria y permite crear la imagen poética. La fantasía “es reunión arbitraria de cosas remotas entre sí, formando con ellas una unidad” (Cernuda, 1986: 57).

[iv] Me refiero al término abyecto desde la definición de Kristeva: lo abyecto con relación al cuerpo tiene que ver con aquello que se conforma en el afuera del sujeto y no puede constituirse como un yo. Por lo tanto, atrae al sujeto “hacia allí donde el sentido se desploma” (Kristeva, 1988: 8) y “perturba una identidad, un sistema, un orden” (Ibid.: 11). Aquí algunos ejemplos: “I looked upon the rotting sea” (Ibid.: 32); “the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye” (Coleridge, 1982: 34); “The charmed water burnt always / A still and awful red” (Ibid.: 34).

[v] Descripciones del barco: “strange shape” (Coleridge, 1982: 28); “her sails that glance in the Sun, / like restless gossameres!” (Ibid.: 28), “spectre-bark” (Ibid.: 31).

[vi] Destaco la perspectiva de Sanders respecto de los opuestos y de su posible unidad con la cristalización: “parece que todos funcionan en parejas: Ventress con su traje blanco y el minero Thorensen con su pandilla de negros. (…) Luego estáis tú y Suzanne: (…) ella es tu opuesto exacto, escurridiza y sombría. Cuando llegaste esta mañana, Louise, fue como si hubieras bajado del sol (…) no me pongo de parte de Ventress ni de Thorensen. Ahora, aislados, ambos son grotescos, pero quizás el bosque los una. Allá, en ese sitio de arco iris, nada se diferencia de nada” (Ballard, 1991: 146).

[vii] Aquí dos ejemplos ilustrativos de la heterogeneidad del espacio: “Había entrado en una infinita caverna subterránea donde unas piedras enjoyadas brotaban de la penumbra espectral como plantas marinas y el rocío se levantaba sobre la hierba en fuentes blancas” (Ballard, 1991: 84); “los cuerpos sentados se fundían entre sí lo mismo que con los árboles y la maleza enjoyada” (Ibid.: 177).

[viii] “And if the Babe is born a boy / He’s given to a Woman Old / Who nails him down upon a rock” (Blake, 1913: 1); “And none can touch that Frowning Form, / Except it be a Woman Old; / She nails him down upon the rock, /And all is done as I have told” (Ibid.: 4).

[ix] “Death and Life-in-Death have diced for the ship’s crew, and she (the latter) winneth the ancient Mariner” (Coleridge, 1982: 28). El joven que escucha la historia teme que el viejo marinero sea un espectro: “The wedding-guest feareth that a spirit is talking to him (…) but the ancient Mariner assureth him of his bodily life” (Ibid.: 30).

[x] “El bosque era un infinito laberinto de cuevas de cristal, apartado del resto del mundo y alumbrado por lámparas subterráneas” (Ballard, 1991: 95).