¿Una ficción eco-terrorista?

El día de los trífidos: ¿Una ficción eco-terrorista?

de Matías Carnevale[1]

The trees are coming into leaf
Like something almost being said;
Their recent buds relax and spread,
Their greenness is a kind of grief
“The Trees”, Philip Larkin

day-of-the-triffidsJohn Wyndham Parkes Lucas Beynon Harris[2] (Knowles, Reino Unido, 1903- Londres, Reino Unido, 1969) es contado entre los autores más influyentes de la ciencia ficción inglesa, junto con H.G. Wells, Brian Aldiss y J. G. Ballard[3]. Iniciándose como cuentista en revistas pulp de principios del siglo XX, tuvo la idea para una historia, en la que las plantas se vuelven una amenaza al moverse por sí solas, al haber visto una noche cómo el viento movía unas zarzas[4].  Ensayó un tema afín en un cuento de 1933, “The Puff-Ball Menace”, para finalmente publicar El día de los trífidos en 1951[5], novela en la que se explora el horror que causan unas plantas ambulantes que ponen en jaque a la civilización. Aquí pueden seguirse dos líneas de análisis: se trata de una historia en que la naturaleza toma revancha por las atrocidades cometidas por la humanidad en nombre del progreso material, por ende funciona como advertencia ecologista, y, por otro lado, hallamos el terror a perder nuestra cualidad de seres civilizados, tecnológicamente desarrollados y políticamente organizados. En síntesis: regresar a un estado salvaje representaría una de las peores catástrofes. Lo expuesto a continuación irá encaminado hacia estas líneas de investigación.

El terror nace de una serie de transgresiones. Las plantas en la novela no sólo son carnívoras, sino que también caníbales. Wyndham juega con lo inesperado: lo último que uno pensaría de una especie vegetal es que pueda ser dañina en una escala global. También puede hallarse un terror atávico, si se quiere, en la transgresión de la taxonomía clásica de Aristóteles[6]: los hombres, animales racionales, poseedores de un ánima, son capaces de nutrirse, reproducirse, percibir, moverse, desear y razonar, mientras que los animales, sólo de nutrirse, reproducirse, percibir, moverse y desear pero carecen de inteligencia, y las plantas, finalmente, sólo son capaces de nutrirse y reproducirse. En una historia donde las plantas son capaces de moverse, comunicarse, y pensar estratégicamente para intentar conquistar el mundo, estas nociones son puestas en duda.

Ya hay anticipaciones del tema ecológico dentro de la ficción científica en El alimento de los dioses (1904), escrita por quien sirviera de modelo literario para Wyndham, H.G. Wells. Vale recordar, también de Wells, lo que puede considerarse una admonición respecto del hombre y su relación con la naturaleza: La isla del Doctor Moreau (1896), con sus híbridos humano-bestiales.

Décadas de ciencia ficción nos han legado personajes que hacen uso de lo gigantesco y lo hiperbólico; insectos y artrópodos gigantes poblaron las pantallas de cine de los años cincuenta, pero antes fueron lugar común en las páginas de los pulps. Respecto de los trífidos, una de las comparaciones más evidentes es con las plantas carnívoras, que de por sí pueden representar un oxímoron: violan toda idea que podamos tener sobre la alimentación vegetal, además de guardar cierto parecido con la especie humana, en cuanto a que poseen dientes, digestión, y un mecanismo para atrapar a sus presas. Los trífidos, encadenados, al igual que ciertos animales, “hablan” (46), y la idea de que escuchen, estableciendo así comunicación entre ellos, resulta aterradora y un poco inverosímil para los protagonistas.

dayofthetriffidsEn este punto puede ser útil recurrir a la botánica; las primeras plantas, fundamentales para el desarrollo de la raza humana, carecían de flores y su reproducción dependía del viento, como se sospecha ha sucedido con los trífidos. Eran helechos, pinos, y estuvieron allí desde épocas prehistóricas, lo que le da un lugar por derecho en el mundo natural, a diferencia de los trífidos, que son una reciente innovación. Como observa Darwin en una carta a Joseph Hooker[7], la repentina aparición de plantas con flores representaba para él “un misterio abominable”, y no sería descabellado plantear aquí un paralelo con los trífidos. Además, existe cierta ironía en que el pueblo inglés, tan amante de la botánica y el cultivo de jardines y rosales, en la novela se vea casi aniquilado por una especie evolucionada de planta.

En un diálogo entre Umberto, el traficante encargado de introducir los trífidos a occidente, y el director de la Compañía Articoeuropea de Aceite de Pescado, el lector se entera de que son una “nueva especie” (33). Mientras que el director especula que tal vez sean “una nueva variedad de girasol” (ibid), Umberto lo contradice con cierta ambigüedad, “No sé si esa planta tiene algo de girasol. No sé si tiene algo de nabo. No sé si tienen algo de ortiga, o aun de orquídea. Pero sé que si todas esas plantas fueran padres de esta nueva especie, no conocerían a su hijo. No creo ni siquiera que se sintieran orgullosos.” (ibid)

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representación gráfica de un trífido, según Wyndham

Nuestro protagonista, y reticente héroe de ocasión, el biólogo William Masen comenta sobre la aparición de los trífidos y la reacción inicial de los ingleses “[…] un trífido es sin duda algo distinto, y al cabo de un tiempo sentimos cierta curiosidad. No una curiosidad muy grande, pues en los rincones abandonados de un jardín siempre hay algunas cosas raras, pero sí lo suficiente como para que nos dijésemos unos a otros que la planta estaba tomando un aspecto bastante curioso” (37) Masen admite que “es difícil describir qué raros y extraños[8] nos parecieron aquellos primeros individuos.” (37) En una breve descripción de unos trífidos en Ecuador aprendemos que medían más de dos metros, caminaban, poseían un tronco cubierto de raicillas, y sus “piernas”—unas protuberancias—hacían que se elevara a unos treinta centímetros del suelo. (39) (Imagen 1)

Al igual que con otros monstruos clásicos, es el fuego el que acaba con los trífidos. Pero tienen una capacidad que los hace diferentes, según Masen tenían la “aparente habilidad […] para aprender, por lo menos de un modo limitado, las lecciones de la experiencia.” (237) Cita como ejemplo la reacción que despertaba en las plantas el encendido del motor del generador para electrificar la cerca que los mantenía alejados; al percibir el sonido, los trífidos se alejarían, y volverían cuando hubiera cesado. Como en los experimentos de Pavlov, pareciera que los trífidos aprenden por estímulo y respuesta, otro factor que los acerca más al reino animal.

***

Wyndham imaginó que en un escenario post-apocalíptico las opciones de organización social posibles eran una forma de socialismo donde el amor libre fuera justo y necesario, una teocracia cristiana y un tipo de feudalismo militarista, pero para llegar a esas exploraciones sociológicas—y entremezclarlas con una historia de amor—, se toma su tiempo en explicar el origen de la catástrofe, cómo se conocen los personajes, cómo son los trífidos y contrastar la decadencia del mundo presente de la novela con el mundo antes de la noche de las luces en el cielo que cegaron a gran parte de la humanidad. En la página 216, Masen pone en duda que el evento que produjo la ceguera planetaria haya sido de origen cósmico, antes que algo causado por satélites puestos en órbita por las superpotencias. De esta manera, la novela explora los temores y las ansiedades de la Gran Bretaña de posguerra.

Las palabras que dan comienzo a la historia son de las más memorables en la ciencia ficción: “Cuando un día que usted sabe que es miércoles comienza como si fuese domingo, algo anda muy mal en alguna parte” (7). El shock de apartarse de lo cotidiano es desarrollado por Bill Masen al principio de la novela, al descubrir que la rutina tal como se conocía se vio interrumpida por una ceguera generalizada y la posterior invasión de los trífidos:

No es fácil volver a situarse en aquellos días. Hoy tenemos que confiar principalmente en nosotros mismos. Pero en aquel entonces estábamos tan dominados por la rutina; las cosas se unían de tal modo unas con otras […] Todos cumplíamos tan tranquilamente con nuestro papel, y en el momento oportuno, que era fácil confundir el hábito y la costumbre con la ley natural…no es raro que lo que más nos perturbara fuera aquella total interrupción de la rutina diaria. (16)

Por su parte, Josella Playton, quien se volverá la pareja de Masen y madre de su hijo, comenta que “una de las cosas que más me sorprenden es la facilidad[9] con que hemos perdido un mundo que parecía seguro y verdadero” (109, mi énfasis).

El hombre no sólo es el lobo del hombre, sino que también de la naturaleza. En su voracidad, los soviéticos ganaron terreno al desierto, convirtiéndolo en tierra arable. Debido al alto rinde de la cosecha de trífidos y lo valioso del aceite extraído de estos, se habla de intereses corporativos creados. En un intercambio entre Walter y Masen, en la granja de cultivo de los trífidos donde Masen adquirió conocimiento de las plantas invasoras[10], Walter menciona que “Hay muchos intereses creados. No convendría difundir ideas perturbadoras.” (48)

uz076rcxmm1auoesulpo12grnceSin embargo, los trífidos no son la única amenaza que la humanidad debe enfrentar para sobrevivir. Especulando sobre el uso bélico de microorganismos patógenos, Masen relata que “además de satélites con cargas atómicas, había otros con enfermedades vegetales, enfermedades del ganado, polvos radioactivos, virus, e infecciones; no sólo las ya conocidas, sino también otras nuevas, desarrolladas recientemente en los laboratorios. Y todos estaban girando allí arriba.” (29) Reconoce, no obstante, que su observación tiene más de creencia que de ciencia, “Es difícil saber si se habían lanzado realmente al espacio unas armas semejantes” (ibíd.), para añadir que “en aquel entonces los límites de la locura—principalmente de la locura acicateada por el miedo—no eran muy definidos. Un organismo virulento […] podía ser de gran utilidad estratégica si se lo arrojaba en ciertos lugares.” (ibíd.) Cerca del final, Masen repite la idea, “había—y quizá todavía hay—un desconocido número de armas satélites que giran y giran alrededor de la Tierra. Eran como un grupo de amenazas latentes que daban vueltas esperando que algo o alguien las descargase.” (243) El protagonista se pregunta “¿Qué había en ellas?” (ibíd.) para concluir, de manera paranoica y razonable a la vez, que se trata de “secretos de las altas esferas. Todo lo que hemos oído son presunciones: materiales fisibles, polvos radioactivos, bacterias, virus…” (ibíd.) La ceguera también parece ser producto del afán belicista humano: “Imagina ahora que una de ellas hubiese sido diseñada para emitir ciertas radiaciones que nuestros ojos no podrían soportar, algo que quemase, o dañase al menos, el nervio óptico…” (ibíd.)

En una situación de anomia, los temores crecen, se multiplican. Masen delibera sobre su relación con las armas, “en un ambiente que retornaba al salvajismo, había que estar preparado […] para comportarse como un salvaje, o quizá para dejar de comportarse en absoluto.” (147) Menciona que en una tienda de la calle St. James, era posible adquirir cualquier tipo de arma de fuego, y que sale de una de ellas provisto de “una pistola fabricada con la precisión de un instrumento científico” (147, mi énfasis) Al igual que los satélites, y la sospecha respecto del origen terrestre de los trífidos, se relaciona a la ciencia aplicada a la muerte. Momentos después de hacerse con el armamento, Masen confiesa que estaba empezando a sentir “el temor de la soledad”, “el horror que siente ante la soledad real una especie que es de naturaleza gregaria”. (148-149) Frente a la proximidad de la noche, páginas después, reflexiona para sí mismo, “Quizá […] yo comenzaría a pasar las horas de oscuridad en un miedo continuo, como seguramente las habían pasado mis remotos antecesores, observando, siempre con desconfianza, la noche que se alzaba fuera de la caverna” (154) Más adelante en la narración, la soledad se vuelve aún más terrible para Masen: “Hasta entonces yo había pensado en la soledad como algo negativo, como una ausencia de compañía, y, por supuesto, algo temporario… […] aprendí que era mucho más. Era algo que podía apretar y oprimir, que podía deformar las cosas más comunes, y hacerle jugarretas a la mente. Algo inamistoso que se arrastraba a mi alrededor […]” (205) Esta indefinición respecto de ese algo inamistoso puede resumir el sentimiento de anticipación terrorífica que forma parte de la vida de los personajes afectados por la ceguera, reflejo a su vez de la inquietud cotidiana del mundo de la posguerra, y del desconocimiento general por parte del ciudadano promedio respecto del desarrollo de armas atómicas y químicas en el período posterior a 1945, “cuando el sendero de la salvación comenzó a achicarse hasta llegar a ser una cuerda floja” (112).

ALGUNAS NOTAS FINALES

El día de los trífidos explora elementos propios de la Guerra Fría y la ficción especulativa angloamericana del período: la paranoia, que lleva a dudar a los protagonistas respecto de la verdadera causa de la catástrofe, y la invasión de criaturas en situación de superioridad y el horror que esto produce. Sin embargo, esto no es lo central: lo vital es la manera en que los personajes luchan por hallar una nueva forma de organización socio-política que evite repetir los errores del pasado, que llevaron a la humanidad a una tercera guerra mundial contra una especie de plantas que ella misma creó. La novela, luego de presentar escenas de pavor y lucha por la subsistencia, deja abierta la esperanza en lo comunitario, lo rural y el trabajo manual.

BIBLIOGRAFÍA

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DISCH, Thomas. The Dreams our Stuff is Made of: How Science Fiction Conquered the World.  Touchstone, Nueva York, 2000

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WYNDHAM, John. El día de los trífidos. Minotauro, Buenos Aires, 1974 (tr. José Valdivieso)

————————–The Day of the Triffids. Penguin, Londres, 2001 [2008]

[1] Matías Carnevale (Tandil, 1980) es licenciado en lengua inglesa, con orientación en cine y literatura, por la Universidad Nacional de San Martín (Argentina). Además de publicar artículos en medios como Leedor.com, Evaristo Cultural, Lindes (Argentina) y Penumbria (México), ha traducido al español Autogeddon, de Heathcote Williams, publicado por Editorial El Pasquín (2016). Este trabajo fue presentado en el III Seminario Internacional de Literatura Fantástica (Montevideo, 6-8 de octubre de 2016).

[2] nombres que usó alternativamente en distintas combinaciones a lo largo de su carrera. Wyndham se hizo conocido en revistas estadounidenses como John Beynon o John Beynon Harris desde 1931. Además, escribió “en colaboración” con Lucas Parkes—otro de sus seudónimos—The Outward Surge (1957)

[3] Carlos Abraham, en Revistas argentinas de ciencia ficción (2013: 152) documenta de forma estadística, entre los lectores de la publicación Más allá (1953-1957), que “unánimemente, consideraban El día de los trífidos como el texto más memorable”. Curiosamente, la primera traducción al español que se publicó fue en el número 1 de Más allá.

[4] Según Sam Moskowitz, “había sido en la novela en lo que Harris había logrado su mayor éxito después de la segunda guerra mundial, por lo que ahora se propuso intentarlo de nuevo. Unió dos ideas que tenía archivadas, una el tema de la ceguera universal y otra una amenaza vegetal. Esta última había surgido en su mente cuando una noche se llevó un buen susto ante la forma en que el viento hacía que una rama de un arbusto pareciera estarle lanzando golpes. Otras historias que también pudieron influenciar su tratamiento de estas situaciones argumentales […] fueron Seeds from Space (Semillas del espacio) de Laurence Manning (1930) […] en la que crecen plantas inteligentes de unas esporas desconocidas, y el relato corto de Edgar Wallace “The Black Grippe” (“La gripe negra”)” (Revista Nueva dimensión, 119)

[5] Cabe señalar que la edición con la que trabajé es una traducción del texto norteamericano (publicado por Doubleday en ¿1952?), que fue abreviado en unas 10.000 palabras, de acuerdo con el sitio http://triffids.guidesite.co.uk/versions.php. Existe una secuela, La noche de los trífidos, de Simon Clark, publicada por Minotauro en 2004, que retoma los hechos y personajes de la primera novela, pero no ha tenido la misma trascendencia dentro de la crítica.

[6] “Tratado del alma”, pp. 401-594. En Obras completas, volumen 2.

[7] Fechada en julio de 1879. Ver “The Meaning of Darwin’s “Abominable Mystery”, de William Friedman (2008).

[8] cursivas en el original.

[9] Énfasis en el original.

[10] A decir de Masen, “los trífidos [..] Me proporcionaron un empleo y una cómoda renta. En varias ocasiones casi me quitaron también la vida. Por otra parte tengo que admitir que me la salvaron, pues fue el aguijón de un trífido lo que me llevó al hospital en aquel momento crítico de la aparición de “los restos del cometa”.” (p. 26)

(Re)construcciones de lo utópico en Huxley, Orwell y Ballard

(Re)construcciones de lo utópico en Un mundo feliz, de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell y Rascacielos, de James Graham Ballard.
por Juan Volpe [1]

01dc-d392-489c-88ff-8c20d477fc36Tanto la literatura utópica clásica, con Tomás Moro y Francis Bacon a la cabeza, como el género de literatura de viajes, con ejemplos como Daniel Defoe y Jonathan Swift, ponen a la cuestión espacial en un lugar privilegiado. En esos viajes a islas separadas del mundo civilizado y el encuentro con lo extraño, lo ajeno, lo otro, es donde se gesta la utopía como modelo de sociedad ideal anclado a un espacio y un tiempo determinado. La utopía pensada como isla que convive con el mundo (continental) de los hombres, aislada, autorregulada, cerrada sobre sí misma, contiene el secreto cuidadosamente escondido de la organización social perfecta.

            El desencanto provocado por el fracaso de los proyectos revolucionarios europeos: la Revolución Francesa de 1789 y luego la Revolución Rusa de 1917, sumado a las revoluciones científicas y culturales, más el escenario de la Primera Guerra Mundial y su inminente secuela, fueron claves para la irrupción de una nueva visión sobre la utopía, en clave negativa y pesimista: la distopía o utopía negativa que dominó durante la primera mitad del siglo XX. No se trata ya de imaginar sociedades ideales, sino retratar los peligros subyacentes a la perfección. El llamado “giro distópico” también produce un cambio en la manera de representar el espacio en esta literatura: el mundo se convierte en el espacio de la utopía, ahora materializada de manera negativa. Ya no hay que emprender un viaje a una isla lejana para descubrir un mundo nuevo y ajeno: el mundo entero es nuevo y ajeno. Hay también una distancia temporal entre el mundo real y el mundo distópico: el tiempo de la distopía es el futuro; la utopía, en cambio, convive en el presente. En este sentido, uno podría preguntarse si en la literatura utópica, o más bien en la concepción utópica del espacio, hay una semilla o una huella que nos permita entender el cambio, el giro, hacia la distopía.

highrisefeatSiguiendo la estela de Nosotros (1921), la obra del escritor soviético Evgueni Zamiatin, novelistas como Aldous Huxley (Un mundo feliz), George Orwell (1984) y James Graham Ballard (Rascacielos) plantean mundos y espacios donde la utopía se materializa de manera negativa en estados totalitarios o comunidades unidas por la violencia. El panorama presentado en estas ficciones es desolador: libertades individuales cercenadas en pos de un beneficio comunal, la transformación del individuo en un engranaje de la maquinaria social y el desarrollo de la ciencia como herramienta de control y organización.

Pero, a pesar de las condiciones adversas presentadas por estos nuevos mundos y espacios distópicos, la utopía parece resistir y subsiste en los márgenes, manifestándose en espacios físicos, simbólicos, mentales, imaginarios e incluso sensoriales. La Casa Antigua que visita D-503 en Nosotros, el Malpaís de John y Linda y el faro al que el Salvaje se exilia en Un mundo feliz, también la pequeña habitación de la tienda de antigüedades en 1984 y el gigantesco edificio diseñado por Anthony Royal en Rascacielos se manifiestan como espacios de resistencia de lo utópico y comparten determinadas características: son espacios cerrados, pequeños e inmersos en un mundo que los incluye pero también los censura y/o prohíbe. Además, el pensamiento utópico se manifiesta en la temporalidad: es una vuelta a un tiempo pasado, olvidado y machacado; un tiempo mejor. Esta vuelta nostálgica a un pasado mejor es un elemento constitutivo de estos espacios utópicos. Entonces, el propósito de este trabajo consta en analizar esta serie de espacios de resistencia de lo utópico e indagar en las relaciones que estos espacios entablan con el mundo que los rodea y los cobija. Leer más “(Re)construcciones de lo utópico en Huxley, Orwell y Ballard”

El bosque como espacio sobrenatural

El bosque como espacio sobrenatural en  Sir Gawain y el caballero verde y El mundo de cristal de Ballard

por Jésica Lenga[1]

Sir Gawain y el caballero verde y El mundo de cristal de Ballard son dos textos que aparentemente no comparten demasiados vínculos entre sí. Creados en contextos absolutamente diferentes, con una enorme distancia temporal (Sir Gawain fue escrito alrededor del siglo XV y El mundo de cristal  fue publicado en el 1966) y además bajo el marco de géneros absolutamente disimiles: a uno podríamos considerarlo un relato maravilloso y la otra es una novela de ciencia ficción, ambos tienen en común, sin embargo, una característica fundamental que es la de atribuirle al bosque una dimensión sobrenatural. Estos dos textos se estructuran a partir de la  contraposición de dos espacios claramente diferenciados: uno es más “urbano”, es el ámbito de la ley y la civilización, y el otro es el bosque, el espacio de lo no regulado por ninguna norma, de lo mágico y lo maravilloso, del caos.

En el caso de Sir Gawain esta división entre el castillo del rey Arturo y el mundo natural, materializa la contraposición entre dos tradiciones que se cruzan constantemente en la narración; mientras que en la descripción de los castillos, las fiestas y banquetes se percibe la influencia de la literatura provenzal y cortesana, los espacios exteriores nos remiten a la tradición anglosajona, al mundo de las leyendas y los mitos.

dsc01948Pero asimismo esta contraposición de espacios ilustra claramente la definición de “lo maravilloso” de Todorov. Según Todorov, el cuento maravilloso se caracteriza por la creación de mundos autónomos, que se rigen de acuerdo a  reglas absolutamente diferentes a las nuestras, en los cuales lo imposible puede suceder y es aceptado. En los cuentos maravillosos los personajes pueden convivir con hadas, ogros sufrir transformaciones y demás sin que esto les produzca ninguna reacción en particular, no está presente la vacilación, la consternación que experimenta el personaje fantástico (Todorov, 1981:40).

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El ojo interior, una ventana hacia otra realidad: la imaginación como fuente de creación del espacio literario en Blake, Coleridge y J. G. Ballard

por Luciana Fernández Bernardez[1]

 

                                     La imaginación completaba lo que no alcanzaba la vista.

                                                                                                         Olaf Stapledon

 Acercarse, por un lado, al pensamiento de Blake y Coleridge en el período romántico y luego adelantar más de ciento cincuenta años de historia y encontrarse con las ideas de un autor de ciencia ficción, J. G Ballard. Descubrir que, más allá de la distancia histórica, la imaginación cumple un papel fundamental en estos autores, tanto en sus teorías como en sus obras.

En “The mental traveler”, “Rime of the ancient mariner” y The crystal world la imaginación crea espacios donde –a través de la tensión entre elementos contrarios o heterogéneos–, se accede a una realidad otra y se alcanza, desde distintas perspectivas, la unidad, lo trascendental y lo infinito. Para comprender este proceso en cada uno de los textos es necesario diferenciar cómo se aborda el concepto de imaginación en cada autor.

 El concepto de imaginación: teorías, influencias

Los períodos pre-romántico y romántico marcan una ruptura respecto de los ideales del iluminismo[i]. Una de las reflexiones que da cuenta de esta oposición es la concepción de la imaginación como facultad creadora, como motor de la escritura poética y separada de lo histórico y la experiencia cotidiana. Blake considera que la imaginación permite una visión hacia el interior del individuo, que se caracteriza por lo eterno, lo trascendental y lo divino[ii]. Este tipo de visión permite, además, acceder a la unidad perdida, producida a partir de la tensión entre elementos contrarios. Por otro lado, Coleridge explica cómo funcionan las distintas instancias de la percepción –imaginación primaria, secundaria y fancy[iii]– hasta lograr la creación de la imagen poética a través de la reunión arbitraria de elementos heterogéneos, que forman una unidad.

Por otro lado, Ballard se propone “desmantelar esa realidad asfixiante y convencional que nos envuelve” (Ballard, 2013: 118) y para lograr esto se vale de la influencia del movimiento pictórico surrealista, ya que éste mostró –según explica el autor en una entrevista realizada por la BBC–: “how imagination could remake the world in a way it revealed its secret nature (1989: min. 9:08)”. La naturaleza secreta de la que habla Ballard no es nada menos que la revelación de una sobre realidad en términos del surrealismo, relacionada con lo que se aloja en el interior, con el inconsciente. Para lograr acceder a esa otra ventana, los surrealistas utilizaron distintos recursos como el collage ––que permite la unión de elementos inconexos y la fragmentación– y por otro lado el frotache y la decalcomanía, que implican la idea de azar objetivo: las imágenes que surgen al utilizar estos recursos remiten a paisajes interiores y, por lo tanto, coindicen con el deseo del autor de crear ese tipo de espacios. De estos recursos se valió Ballard para representar sus paisajes.

El movimiento surrealista que influencia a Ballard opera de manera similar al movimiento romántico –quizás en este caso desligado de la religión– ya que la imaginación proyecta elementos heterogéneos en el espacio y, a partir de la síntesis de éstos, se alcanza un nuevo sentido, una nueva experiencia de la realidad. Pero ¿qué tipo de espacios crea la imaginación en los textos literarios de Coleridge, Blake y Ballard?

 El acceso a una realidad otra: un espacio mental o un paisaje en la vida cotidiana

Si los autores coinciden en ubicar la imaginación como esa ventana, ese pasaje hacia otra realidad, difieren en el abordaje de la imaginación para crear espacios literarios, ya que lo hacen desde distintos ángulos. En los poemas de Blake y Coleridge la imaginación, esa visión interior, proyecta un espacio mental desde el sujeto ya que un narrador relata lo ocurrido. En “The mental traveller” se trata de un narrador testigo, un viajero vagabundo: “I travell’d thro’ a land of men, / A land of men and women too; / And heard and saw such dreadful things” (Blake: 1913, 1). El narrador se ubica fuera de la historia, de ese otro tiempo que relata. En “The rime…”, un narrador introduce la voz de un segundo narrador: “And thus spake on that ancient man, / The bright-eyed mariner” (Coleridge: 1982, 15) . El anciano marinero relata una historia sobrenatural a lo largo de todo el poema y, al igual que Blake, construye una realidad mental. La diferencia recae en que el marinero no es testigo de su historia, sino protagonista. El espacio de ensueño arma una estrategia de verosimilitud de lo extraño, pero, al mismo tiempo, hace que la verdad tambalee, ya que el relato implica siempre volver hacia el pasado desde un punto de vista particular y por lo tanto desde el artificio.

Enmarcados en la instancia mental, los poemas de Blake y Coleridge componen un escenario de elementos contrarios y heterogéneos. En “The mental traveller” se producen cambios cíclicos tanto en el niño como en la mujer, los cuales se complementan: se trata de un pasaje constante de poder a debilidad, de rebelde a tirano, de niñez a juventud y a vejez, de la razón al deseo, de la vida a la muerte, del frío al calor. Y así se entrama el ciclo interminable de dos sujetos. La estructura cíclica del poema implica una separación respecto del tiempo histórico, y, por lo tanto, una trascendencia.

En “The rime…”, dentro del espacio mental del narrador, la naturaleza se debate entre lo natural y lo sobrenatural, belleza y abyección, miedo y alivio, muerte y vida. La heterogeneidad de las apariciones sobrenaturales en “The rime…” arma un escenario de lo abyecto[iv]: los cadáveres vivientes de los que el marinero no puede desprender la mirada, la aparición de la muerte y la vida-en-la-muerte arrojando los dados con miradas desenvueltas, la descripción del barco[v], las almas voladoras, la sed hasta el punto de tener que beber la propia sangre. Los eventos extraordinarios provocan en el marinero distintas percepciones de la naturaleza, basadas en la tensión entre aquel escenario abyecto que provoca miedo y una belleza inalcanzable que produce alivio: “I watched the water-snakes: / they moved in tracks of shinning white, / And when they reared, the elfish light / Fell off the hoary flakes” (Coleridge, 1982: 36). Tanto en el poema de Blake como en el de Coleridge el tiempo y el espacio se alejan de lo histórico y la instancia mental construye su propia lógica a partir de la síntesis de elementos disímiles. En el caso de Coleridge a esta síntesis se le agrega el aspecto sobrenatural del relato.

En The crystal world el acceso a otra realidad se da en la vida cotidiana. No es necesaria la instancia del ensueño en un viajero mental ni un narrador fantasma de dudosa existencia. Tampoco es necesario ningún tipo de viaje para que esto ocurra. En la novela la tensión entre elementos inconexos aparece directamente sobre el paisaje de la vida cotidiana a la manera de un collage surrealista: la piel de un cocodrilo funciona como tapado para un hombre, la boca del cocodrilo desborda de gemas, un helicóptero cuyas aspas parecen las alas de una libélula, los reflejos prismáticos del cristal, altibajos de luz y oscuridad, cuerpos ensamblados a troncos de árboles, cristales que al quitarse hieren la piel. Los opuestos también van de la mano[vi]: miedo y fascinación frente al proceso de cristalización, la luz y la oscuridad, lo artificial y natural, las enfermedades que avanzan en el cuerpo asimiladas a la cristalización que avanza sobre el bosque.[vii] Existe, además, una relación simbiótica entre el paisaje y los personajes: una transformación del mundo externo como algo que también se produce en las personas, tanto a nivel interior como a nivel físico. Ejemplos de esto son los juegos de luz y oscuridad del bosque, encarnados en el aspecto físico de Louise y Suzanne, o la lepra como enfermedad asimilada a la cristalización. Incluso Sanders, que decide volver al bosque cristalizado como si aquél le hubiera producido un cambio interior y su identidad hubiera permanecido en ese lugar. Esta decisión es además un proceso de anagnórisis en el que Sanders anula la ciencia como progreso, ya que no le parece que seguir curando leprosos sea algo funcional.

Todo indica que en el bosque aparece reflejada la interioridad del sujeto: en cuanto a la estética del bosque, la imaginación del autor proyecta imágenes surrealistas que provienen del inconsciente, de lo mental; por otro lado, la estructura laberíntica del bosque se puede pensar, como lo hace Martínez Córdoba, como una instancia de pasaje con ambigüedades espaciales que “terminan por rebasar el espacio físico hasta ése otro, mental, tan aludido por Ballard y tan representado en el Surrealismo” (2011: 9).

Resulta interesante agregar que este reflejo de la imaginación en el espacio también es mencionado por Ballard cuando habla de la creación de la novela: “eso me ha hecho sentir que realmente la imaginación puede poner al alcance de la mano esas visiones provocadas por el LSD” (2013: 76); “Mi imaginación se deslizó por allí sin mayores dificultades…me condujo a una suerte de visión paradisíaca (…) Creo que la imaginación es capaz de concebir cualquier cosa, no veo ninguna restricción en ella” (Ibid.: 128).

Los elementos heterogéneos que aparecen en el bosque se van a neutralizar con la cristalización: este proceso cosmológico anula todas las diferencias, y ya no se distingue entre hombre, planta, animal u objeto. Pero tampoco se distingue entre blancos, negros o leprosos. La cristalización del bosque implica una neutralización, y, en consecuencia, la disolución de identidades para formar un paisaje de la totalidad, para configurar una realidad permanente –como diría Blake–, de todas las cosas.

Si la cristalización es un acceso a la unidad perdida, es también una eternización y un acceso a lo trascendental. Los que se acercan al bosque para cristalizarse –antes que el orden natural lo haga de todos modos– creen en una trascendencia posible: prefieren su cuerpo enjoyado al estilo de héroes emblemáticos antes que el paso del tiempo, la progresión de enfermedades o el devenir en polvo. Aquellos con un cuerpo débil, una certeza de muerte próxima e incluso una consciencia liberadora –como es el caso de Sanders– están dispuestos a unificarse en ese todo. Estas personas son el último eco de una decisión del hombre más allá de la determinación natural. Estas personas unen su deseo con el porvenir.

Pero más allá del deseo de los hombres, el alcance de la unidad es inevitable: el orden natural es el que logra ese reencuentro obligado con la unidad perdida. El espacio cristalizado permite entonces que se supere la realidad para acceder a una nueva. Ya no se trata de presentar un espacio como otredad a partir de un marco onírico, sino que se trata de presentar un espacio en transformación. Sin embargo, tanto en los poemas como en la novela de Ballard, ahí donde la imaginación se proyecta, hay una búsqueda de una unidad y una conciliación entre elementos inconexos.

 El espacio imaginado es un signo de infinito

Bachelard plantea que dentro del ensueño nos encontramos con la inmensidad. Se trata de un mundo alejado del real “que lleva el signo de un infinito” (1975: 163). Este signo de infinito en “The mental traveller” puede verse en la conformación de una temporalidad cíclica que se repite continuamente, dado que el poema inicia de la misma manera que termina.[viii] El tiempo cíclico resulta otra forma de representación de una visión única alejada de una linealidad histórica.

En “The rime of the ancient mariner” lo sobrenatural parece desintegrar la corporeidad del propio sujeto hasta otorgarle una condición espectral[ix]: “We were a ghastly crew” (Coleridge, 1982: 40); “I moved, and could not feel my limbs; / I was so light—almost / I thought that I had died in sleep / And was a blessed ghost” (Ibid.: 38). Esto implica la presencia temporal permanente del marinero y por otro lado, un recurso para relatar una experiencia en la que el tiempo se vuelve impreciso. Además, el marinero no sólo es condenado a una eternidad espectral sino también a repetir infinitamente el relato del pasado, teniendo para ello que movilizarse constantemente de lugar en lugar.

En The crystal world el bosque es también ese espacio que parece infinito. Justamente Bachelard compara la infinitud del ensueño con la del bosque: “No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión, siempre un poco angustiada de que ‘nos hundimos’ en un mundo sin límite” (1975: 165). Ese signo del infinito no sólo aparece en el aspecto laberíntico del bosque[x] sino también en la cristalización del mismo. La fuga del tiempo hace que se forme una materia única e inmóvil que hace de todas las cosas algo perpetuo, y hace del espacio una unidad.

 Los durmientes despiertos: el ojo crítico

Resulta inevitable aclarar que darle rienda suelta a la imaginación no implica desentenderse del mundo. La imaginación funcionó para que cada autor estableciera sus ideas y sus críticas respecto de la sociedad de ese momento. Por lo tanto, el uso de la imaginación es, por encima de todo, una herramienta más para construir una crítica social. Y aquí aparece otro aspecto que vuelve a unir a estos autores: el progreso de la ciencia y la tecnología. Ante una ciudad devastada por la revolución industrial y ante un siglo XX desbordado de avances –televisión, conquista del espacio, electrónica, biotecnología– Blake, Coleridge y Ballard se refugiaron en la imaginación. Blake y Coleridge apuntaron a un nuevo lenguaje, a una individualidad poética. Ballard proyectó en The crystal world un progreso alternativo de la sociedad, donde todo –inclusive la ciencia y la tecnología– debe dejarse de lado por una transformación de orden cosmológico.

Para Ballard la imaginación ya ha colmado la vida real del siglo XX a tal punto que aquella división tajante que había realizado el Surrealismo entre mundo exterior y mundo interior, ahora comienza a agrietarse:

Dalí podía pintar relojes blandos, sabiendo que todos los relojes son objetos duros, pero como he dicho antes, los tiempos han cambiado mucho, y si uno se detiene en la calle a consultar la hora es probable que te encuentres con un reloj de Mickey Mouse o los relojes de Spiro Agnew (Ballard, 2013: 142)

The crystal world es ejemplo de esta reformulación de la idea clásica surrealista, ya que existe una continuidad entre la imaginación interior y el mundo externo. Para Ballard, la perspectiva del futuro también se centrará en la imaginación como refugio, pero también como motor de cambio: luego del desborde tecnológico se producirá “un giro hacia adentro” (2013: 129), hacia el propio ojo interior, que explorará un tiempo y un espacio distintos. El cambio radical “ya nunca volverá a darse por medio de los instrumentos políticos. Creo que solo puede venir de los confines del cráneo, por los recursos de la imaginación, cualquiera sea la ruta señalada” (Ibid.: 132).

 

BIBLIOGRAFÍA

BACHELARD, Gaston, La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

BALLARD, James Graham, El mundo de cristal. Barcelona: Minotauro, 1991.

BALLARD, James Graham. “Face to face: J.G.Ballard”. Entrevista realizada por la BBC, 1989. Disponible en: http://www.bbc.co.uk/archive/writers/12217.shtml. Web. (Último acceso: 19.Marzo.2015).

BALLARD, James Graham, Para una autopsia de la vida cotidiana. Conversaciones. Buenos Aires: Caja Negra, 2013.

BLAKE, William. “The mental traveller” en: The Poetical Works of William Blake. Oxford: Oxford UP, 1913. Disponible en: http://literaryballadarchive.com/PDF/Blake6_Mental_Traveller_f.pdf Web. (Último acceso: 1.Marzo.2015).

CERNUDA, Luis. “William Blake” y “Samuel Taylor Coleridge” en: Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo XIX. Madrid: Tecnos, 1986.

COLERIDGE, Samuel Taylor. “Balada del viejo marinero” en: Balada del viejo marinero y otros poemas. Madrid: Visor, 1982.

MARTÍNEZ CÓRDOBA, Carlos. “J. G. Ballard: pinturas” en: Hélice. Reflexiones críticas sobre ficción especulativa, Nº 13, 2011: pp. 4-22.

KANT, Immanuel. “¿Qué es la ilustración?” en: Filosofía de la historia. Buenos Aires: Nova, 1964.

KRISTEVA, Julia. “Sobre la abyección” en: Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988.

STAPLEDON, Olaf, Hacedor de estrellas. Barcelona: Minotauro, 1988.

 

[1] Luciana Ferández Bernardez es estudiante avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). El presente texto es un desarrollo de la hipótesis presentada para su examen final de la materia Literatura Inglesa.

[i] Según Kant, la Ilustración consiste en salir de “la incapacidad de servirse del propio entendimiento” (Kant, 1964: 58). La imaginación se reemplaza por el saber, y todo lo que no pueda ponerse dentro de una lógica resulta terrible. En oposición a estas ideas, la lírica romántica y pre-romántica representan lo que no se puede calcular, lo que queda fuera de los límites de la ciencia. Para ello toman del pasado medieval los elementos mágicos del roman, la idea de lo irracional y el acercamiento a lo oculto y oscuro (representado, por ejemplo, por un paisaje en ruinas).

[ii] Blake distingue dos visiones de la realidad: la sencilla es la visión material, mientras que la doble es la visión espiritual, sólo posible hacia el interior del individuo. Para desarrollar la visión es necesaria la percepción de los sentidos. Dice Blake: “El mundo de la imaginación es infinito y eterno, en tanto que el mundo de la generación es finito y temporal. En aquel mundo eterno existen las realidades permanentes de todas las cosas que vemos reflejadas en el espejo vegetativo de la naturaleza. Todas las cosas, en sus formas eternas, están comprendidas en el cuerpo divino del Salvador” (Cernuda, 1986: 29).

[iii] La primera instancia de percepción que distingue Coleridge es la imaginación primaria, que permite la percepción inmediata del mundo. La imaginación secundaria crea una forma propia a partir de la imaginación primaria y posibilita la creación poética. Por último, la fantasía o fancy, que es una memoria separada del espacio y del tiempo, recibe los materiales de la imaginación secundaria y permite crear la imagen poética. La fantasía “es reunión arbitraria de cosas remotas entre sí, formando con ellas una unidad” (Cernuda, 1986: 57).

[iv] Me refiero al término abyecto desde la definición de Kristeva: lo abyecto con relación al cuerpo tiene que ver con aquello que se conforma en el afuera del sujeto y no puede constituirse como un yo. Por lo tanto, atrae al sujeto “hacia allí donde el sentido se desploma” (Kristeva, 1988: 8) y “perturba una identidad, un sistema, un orden” (Ibid.: 11). Aquí algunos ejemplos: “I looked upon the rotting sea” (Ibid.: 32); “the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye” (Coleridge, 1982: 34); “The charmed water burnt always / A still and awful red” (Ibid.: 34).

[v] Descripciones del barco: “strange shape” (Coleridge, 1982: 28); “her sails that glance in the Sun, / like restless gossameres!” (Ibid.: 28), “spectre-bark” (Ibid.: 31).

[vi] Destaco la perspectiva de Sanders respecto de los opuestos y de su posible unidad con la cristalización: “parece que todos funcionan en parejas: Ventress con su traje blanco y el minero Thorensen con su pandilla de negros. (…) Luego estáis tú y Suzanne: (…) ella es tu opuesto exacto, escurridiza y sombría. Cuando llegaste esta mañana, Louise, fue como si hubieras bajado del sol (…) no me pongo de parte de Ventress ni de Thorensen. Ahora, aislados, ambos son grotescos, pero quizás el bosque los una. Allá, en ese sitio de arco iris, nada se diferencia de nada” (Ballard, 1991: 146).

[vii] Aquí dos ejemplos ilustrativos de la heterogeneidad del espacio: “Había entrado en una infinita caverna subterránea donde unas piedras enjoyadas brotaban de la penumbra espectral como plantas marinas y el rocío se levantaba sobre la hierba en fuentes blancas” (Ballard, 1991: 84); “los cuerpos sentados se fundían entre sí lo mismo que con los árboles y la maleza enjoyada” (Ibid.: 177).

[viii] “And if the Babe is born a boy / He’s given to a Woman Old / Who nails him down upon a rock” (Blake, 1913: 1); “And none can touch that Frowning Form, / Except it be a Woman Old; / She nails him down upon the rock, /And all is done as I have told” (Ibid.: 4).

[ix] “Death and Life-in-Death have diced for the ship’s crew, and she (the latter) winneth the ancient Mariner” (Coleridge, 1982: 28). El joven que escucha la historia teme que el viejo marinero sea un espectro: “The wedding-guest feareth that a spirit is talking to him (…) but the ancient Mariner assureth him of his bodily life” (Ibid.: 30).

[x] “El bosque era un infinito laberinto de cuevas de cristal, apartado del resto del mundo y alumbrado por lámparas subterráneas” (Ballard, 1991: 95).

¿Odisea del Espacio?

¿Odisea del Espacio?
Hogar, viaje y desamparo en The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, de Douglas Adams.

Por Rita González Hesaynes[1]

 

Buena parte de la literatura de viajes que más indeleblemente ha marcado a generaciones enteras de lectores comprende la narración de travesías por tierras extrañas, fantásticas, por completo inaccesibles para el público. Quienes nos hemos abandonado conscientemente a estas ficciones lo sabemos bien: no es la verdad referencial lo que nos convoca, sino la posibilidad de distracción, aprendizaje, transformación. El texto mismo es vehículo y territorio, y acaso toda literatura entrañe, de algún modo, la experiencia del viaje.

Pero también buscamos, a veces sin pensarlo, símbolos y metáforas, herramientas cognitivas que nos ayuden a elaborar nuestros propios relatos. Homologamos la ficción a la vida y la vida a la ficción en un intento constante por asignar a nuestra percepción de los fenómenos un sentido estable o, por lo menos, ordenador. Por supuesto, distintos grupos y sociedades han prestado especial atención a ciertas obras que parecen haber reflejado con mayor precisión las inquietudes de su época, convirtiéndolas –en muchas ocasiones de acuerdo con los caprichos del mercado– en grandes referentes culturales o piezas de culto.

De este doble estatus goza la obra que procuro examinar en este trabajo, la ‘trilogía en cinco partes’ de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy de Douglas Adams, cuyas filas de entusiastas no han hecho sino aumentar desde la transmisión inaugural de la radiocomedia que dio origen a la serie a fines de los 70. Los dos primeros libros de la trilogía surgen, de hecho, como novelizaciones de la ficción radial homónima, cuyas fases primaria y secundaria –como las llamaba el propio Adams– fueron emitidas por BBC Radio 4 en 1978 y 1980 respectivamente. La adaptación a la forma escrita dio lugar a modificaciones y ampliaciones importantes de los guiones de radio, y muy pronto tomó un vuelo independiente. Así, tras la publicación de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy en 1979 y The Restaurant at the End of the Universe en 1980, las sucesivas entregas de la serie fueron concebidas directamente en formato novelístico.[2]

¿De qué ingredientes y procedimientos se valió Adams para escribir una de los aventuras literarias más curiosas de los últimos tiempos, que durante décadas logró pasar casi enteramente desapercibida ante los ojos de la academia, captando, sin embargo, el interés de millares de lectores en todo el planeta?

Acaso la respuesta se halle en la combinación sin precedentes de tres géneros y modos altamente productivos –aunque no del todo ilustres– en la tradición inglesa: el nonsense literario, la sátira y la ciencia ficción, y en la ajustada correlación que el autor logra establecer entre la forma y el contenido de su relato. Mediante esta fórmula consigue dar cuenta de los interrogantes y correlatos cotidianos de varios procesos centrales al Occidente postcolonial en vísperas de la revolución informática y en plena crisis de las grandes doctrinas homogeneizantes –políticas, económicas, teológicas–. La globalización y, con ella, la multiplicación y diversificación de contenidos y puntos de vista en medios físicos y virtuales a partir, sobre todo, de mediados de la década del 90, sin que hayan proliferado en simúltaneo idearios coherentes con las nuevas condiciones, no hicieron sino acentuar la sensación de extravío y desamparo existencial.

No sorprende, entonces, que Adams haya cobrado una relevancia creciente con los años. Sorprende, sí, que la crítica literaria no haya acompañado esta tendencia con el mismo interés. Los ensayos de análisis teórico sobre el tema, aunque perspicaces y entretenidos, suelen pasar por alto las cuestiones formales que, en este caso, se encuentran inextricablemente vinculadas con la complejísima dimensión semántica de la obra.

Amparada en la concisa bibliografía disponible sobre el tema, entre la que se cuentan las disertaciones genérico-filosóficas de Carl Kropf (1988), Adam Roberts (2004) y Margaretha van der Coiff (2007), este trabajo intentará indagar preferencialmente en las novelas de la serie de Adams con la intención de aislar los rasgos más salientes de su poética, observando de qué manera construye un modelo de viaje –físico, intelectual, espiritual– que interpela con éxito la sensibilidad contemporánea.

dentLiteratura de viajes sobre literatura de viajes

Pocas dudas caben de que The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy pertenece al estante de la literatura de viajes. El título mismo lo anuncia. El narrador externo y omnisciente, que se define a sí mismo como ‘cronista’ (Adams, 1984, p. 611), lo hace explícito en el prólogo de la primera novela al mencionar que, además de ser la historia de una catástrofe y algunas de sus consecuencias, se trata de la historia de un libro llamado, ciertamente, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. La categorización, en principio tan sencilla, se complica con rapidez, ya que a lo que nos enfrentamos es a una narración sobre una guía del viajero a dedo de la galaxia: literatura de viajes sobre literatura de viajes y, más aún, sobre un tipo de recorrido muy particular. El hitchhiker o viajero a dedo no posee el control de su periplo; depende, en cambio, de la voluntad de los otros y de una dosis de buena fortuna.

Entre las ideas más canónicas de la narrativa de viajes en la literatura, por lo menos hasta mediados del siglo XX, se encuentra la concepción del viaje como un conjunto de experiencias entre un punto de partida y otro de destino, constituyendo, en la mayoría de los casos, un dispositivo metafórico de procesos de desarrollo personal, espiritual o intelectual. Los entrecruzamientos con los relatos de aprendizaje son frecuentes y nutridos. El relato de un desplazamiento geográfico incorpora muchas veces la perspectiva temporal del bildungsroman (y otros géneros afines) y viceversa, y no es poco común asistir, en el desenlace o anagnórisis de la historia, a la obtención de un conocimiento que otorga un sentido ordenador, totalizante, a los sucesos referidos.

A primera vista, la serie de Adams desobedece rotundamente las convenciones de la prosa de viajes. Los puntos de partida son destruidos y los de llegada, inexistentes o fugaces, ya que los personajes permanecen en tránsito continuo de un rincón del cosmos a otro. Del mismo modo, los conocimientos obtenidos son constantemente revisados y reemplazados por conocimientos nuevos, pero también provisionales. No hay verdades ulteriores o conclusivas y, si las hubiera, se adivinan inaccesibles. En cuando a las dimensiones a sortear, a las distancias espaciales y temporales se suman las probabilísticas, de tal modo que, al describir un planeta, puede decirse: “It merely looked a lot like the Earth and occupied the same coordinates in space-time. What coordinates it occupied in Probability was anybody’s guess” (Adams, 1996, p. 680). La casualidad aparente y los conflictos de intereses y voluntades son datos más insalvables y determinantes que las coordenadas espaciotemporales, a diferencia de una novela tradicional de viajes como Robinson Crusoe, donde la voluntad y la racionalidad son las cualidades más valiosas para un protagonista que se encuentra geográficamente distante de su tierra.

Como Robinson, como el Gulliver de Jonathan Swift, Arthur Dent, el protagonista de la serie, es un náufrago inglés en territorio desconocido, perplejo por la desintegración de su visión del mundo –¡y de su propio mundo!– y por la percepción de la distancia cultural que lo separa de los otros seres inteligentes que conoce en su travesía. Sin embargo, como paradigmas del hombre civilizado de su época, ni Gulliver ni Robinson carecen de planes, de iniciativa, de habilidades, de artículos de primera necesidad. Arthur no lleva consigo más que lo puesto: un salto de cama y una escasez exasperante de destrezas.

Las primeras tres novelas describen a Arthur como un treintañero vacilante y receloso, sin grandes ambiciones, a merced de las intenciones de aquellos que parecen tener mayor control y consciencia de los acontecimientos. Al final de Life, the Universe and Everything, Arthur comienza a comprender el costado positivo de encontrarse fuera de la Tierra y, ya en el cuarto libro, lo observamos transformarse en un individuo más resuelto y audaz. En Mostly Harmless, la mutación es completa. Deprimido por la desaparición de su compañera Fenchurch, Arthur “settled nowhere, but only existed in the hermetic, twilight world of the cabins of hyperspatial spaceships, eating, drinking, sleeping, watching movies, only stopping at spaceports to donate more DNA and catch the next long-haul ship out” (p. 710). Solo una figura supera a nuestro héroe en su desplazamiento itinerante por la galaxia: Random, su propia hija, nacida en una nave espacial en tránsito y víctima de algunos trastornos de personalidad fruto de su eterno vagabundeo por el espaciotiempo.[3]

Ambos personajes sufren de un problema común: el desamparo. Random sufre porque nunca ha tenido un verdadero hogar, Arthur porque lo ha perdido para siempre. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy comienza justamente con la pérdida doble del hogar: las topadoras comandadas por Mr. Prosser demuelen la casa de Arthur para construir una circunvalación minutos antes de que los Vogons destruyan la Tierra para levantar una autopista hiperespacial. La analogía es manifiesta y la única diferencia es una de proporción.

Arthur logra volver a la Tierra –y a otros planetas gemelos– en reiteradas ocasiones, pero el peso de su experiencia en el espacio le impide recuperar la sensación de pertenencia: “He was now an alien on his own world” (p. 501). La aventura involuntaria de Arthur toma la forma –pero solo la forma– de la odisea: un viaje de regreso a un hogar acaso inexistente. De nuevo en la Londres contemporánea, trata de ubicar la caverna donde residió, viaje en el tiempo mediante, en tiempos prehistóricos, porque “he had lived in it for five years, which made it home of some kind, and a person likes to keep track of his homes” (p. 537). De la misma manera, su principal motivación en su derrotero estelar parece reducirse a encontrar una taza decente de té, algo que lo convierte en objeto de burla general. Sin embargo, la significación que cobra el té en su situación trasciende el simple capricho. A. M. Dellamonica razona: “Cornflakes, sushi, anything grown on the Earth he has so recently lost would help, but it is tea he particularly wants, with all its soothing psychological connotations of British cultural superiority. Food is a necessity, tea a luxury. (…). Tea implies safety and security, possession of spoons and creamers, a fire to drink by, a warm feather bed to lie down in“ (2005, p. 140). Para Arthur, el hogar no se reduce a un emplazamiento geográfico, sino a un estado de civilización, de costumbre o estabilidad que, en su caso particular, toma la forma de una taza de té. Apenas huele el aroma del té genuino en Lord’s Cricket Ground, exclama “I’m home (…), home. It’s England, it’s today, the nightmare is over. (…) I’m where I belong” (Adams, p. 330).

Random, por su parte, no conoce otro estilo de vida que el nomadismo, pero se siente tan desencajada y confundida por el desplazamiento continuo como su padre. Los únicos lugares donde no se siente del todo ajena son de su propia creación: las realidades virtuales que diseña en los clubes eléctricos. En un Universo cuyo único atributo inalterable es, paradójicamente, la mutabilidad, cualquier ejemplo de hogar o permanencia se valoriza por su propia rareza. Las oficinas de publicación de la Guía, obligadas a mudarse con frecuencia, se reconstruyen respetando todos sus detalles, ya que “for many of the company’s employees, the layout of their offices represented the only constant they knew in a severely distorted personal universe” (p 667).

La centralidad de la noción de hogar en la serie de Adams responde al hecho de que se erige en franco antagonismo con la idea de viaje. Si consideramos el binomio hogar-viaje una representación más pedestre de la oposición clásica entre caos y orden, la precariedad de todo hogar nos habla del tipo de mundo que detalla la prosa de Adams: un desorden mayúsculo donde toda permanencia constituye una excepción. La regla, entonces, es el viaje. Y el viaje espacio-temporal-probabilístico entraña más que simple movimiento. Se trata, sobre todo, de un proceso de construcción de sentido análogo al de las novelas de camino de la Generación Beat estadounidense, una suerte de inversión de la herencia medieval de representar en el relato de viajes una progresión hacia la redención o la verdad fundamentada en el orden divino. Aquí toda redención o revelación se produce en la pura inmanencia, en ausencia de un sentido permanente o de una divinidad que se ha desentendido de su jurisdicción.

El viajero es, entonces, un peregrino del sentido. En el desenlace de So Long, and Thanks for All the Fish, Arthur y Fenchurch realizan una procesión para contemplar el Mensaje Final de Dios a Su Creación. En el trayecto se encuentran con Marvin, que ya cuenta con treinta y siete veces la edad del Universo a causa de una sucesión de viajes en el tiempo. Al llegar a destino, Marvin descifra letra por letra el contenido del Mensaje –“We apologize for the inconvenience” (p. 610)–  y muere satisfecho. El lector se ve obligado a formar la frase mediante el deletreo de Marvin. Hay una elaboración activa de un significado que, nuevamente, se escapa, ya que en ningún momento se aclara la causa del alivio existencial de los personajes al asimilar la irrelevancia de la palabra divina, que poco dista de un lugar común propio de una operadora telefónica o un organismo burocrático.

Si el viaje es, en última instancia, una metáfora de la significación, de la semiosis infinita, sobre todo en relación con la pregunta sobre el sentido de la vida, podemos aventurar que el viajero es, también, un modelo de filósofo y, la Guía, una suerte de manual de filosofía práctica. El narrador es especialmente elocuente al respecto: “The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy is an indispensable companion to all those who are keen to make sense of life in an infinitely complex and confusing Universe” (p. 173). La metaliteratura de viajes aparece, de repente, como metaliteratura filosófica.

La caza del sentido

Uno de los rasgos más interesantes de las novelas de Hitchhiker’s es la manera en la que los denodados esfuerzos de los personajes por obtener cierta comprensión de un Universo aparentemente demencial se refleja en los procedimientos textuales mediante los que el lector es compelido a desentrañar la historia. El aspecto formal de la serie es particularmente funcional a la transmisión del contenido, tanto a nivel estructural como estilístico.

La narración está poblada de digresiones y dead-ends donde se aporta información adicional sobre algún personaje o suceso que, en la mayoría de los casos, cae en el olvido o resulta por completo irrelevante a fines dramáticos. Un ejemplo típico se encuentra en el epílogo del cuarto libro, donde se cuenta en unas pocas líneas la vida del genetista Blart Versenwald III, mencionándose, entre paréntesis: “his name was Blart Versenwald III, which is not strictly relevant, but quite interesting because – never mind, that was his name and we can talk about why it’s interesting later” (p. 611). El tema no vuelve a aparecer.

Todavía más frecuentes que las digresiones son los fragmentos de diversas fuentes –todas ellas ficticias– insertos por doquier. Un alto porcentaje de estos extractos proceden de publicaciones informativas. Por supuesto, el texto más citado es The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. También se reproducen pasajes de otras obras de consulta, como Practical Parenting in a Fractally Demented Universe (p. 737) y hasta de enciclopedias como la Encyclopedia Galactica, inspirada con toda probabilidad en la enciclopedia homónima de la serie Foundation de Isaac Asimov y, a su vez, una parodia de la Encyclopædia Britannica. Asimov gustaba de comenzar capítulos de sus novelas con citas de la Encyclopedia Galactica y no causaría mayor asombro que Adams haya continuado y renovado esta práctica a pesar de su desdén explícito de la obra del autor rusoestadounidense[4], de quien parece haber tomado otros préstamos, como el tópico de  la supercomputadora filosófica.

Mientras que en la novela inaugural las citas tienden a indicarse mediante signos visibles, como el empleo de itálicas, espaciados o saltos de párrafo, ya en The Restaurant at the End of the Universe los extractos informativos aparecen cada vez menos formalmente demarcados, introduciéndose mediante cláusulas neutras y confundiéndose con la voz del narrador:

It is a curious fact, and one to which no one knows quite how much importance to attach, that something like 85 percent of all known worlds in the Galaxy, be they primitive or highly advanced, have invented a drink called jynnan tonnyx, or gee-N-N-T’N-ix, or jinnond-o-nicks, or any one of a thousand or more variations of the same phonetic theme (…). (p. 266)

¿A qué responde esta pluralidad referencial? ¿Se trata de una maniobra de verosimilización de los puntos inusuales de la trama? ¿Meras digresiones para expandir la descripción o el significado de un elemento? Acaso uno de estos fragmentos encierre la clave: “The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy is a wholly remarkable book. It has been compiled and recompiled many times over many years and under many different editorships. It contains contributions from countless numbers of travelers and researchers” (p. 53). Si, como proponemos, la serie intenta replicar, en clave ficcional, las características atribuidas a la Guía, no parece desatinado imitar su propia polifonía, resultado de las múltiples colaboraciones de los redactores. Es preciso extender al relato mismo la acumulación y el conflicto entre distintas voces que otorgan a la Guía, una especie de Wikipedia avant la lettre, su rasgo distintivo. El contraste entre distintos puntos de vista resulta en un significado más integral, más completo, que incluye discrepancias internas. En el capítulo 11 del libro inicial asistimos a una controversia entre la Guía, la Encyclopedia Galactica y la división de marketing de Sirius Cybernetics Corporation, sobre la definición de ‘robot’ y sus implicaciones (pp. 63-64), donde, más allá del contenido real de la disputa, se observan en primer plano las diferentes versiones y acercamientos a un mismo fenómeno.

Entre los procedimientos estilísticos más recurrentes en la prosa de Adams encontramos la hipérbole y el understatement[5]. Esta maximización y minimización de los significados, elementos centrales del llamado ‘humor inglés’, son prácticamente omnipresentes en la serie. Leamos los dos párrafos de apertura:

Far out in the uncharted backwaters of the unfashionable end of the Western Spiral arm of the Galaxy lies a small unregarded yellow sun.

Orbiting this at a distance of roughly ninety-eight million miles is an utterly insignificant little blue-green planet whose ape-descended life forms are so amazingly primitive that they still think digital watches are a pretty neat idea. (p. 5)[6]

La reiteración de afijos –prefijos, en este caso– y la calificación de sustantivos mediante una acumulación de adverbios y adjetivos constituyen el núcleo de expresividad de este fragmento. La efectividad de esta descripción es tal que sugiere en pocas líneas la posición de la Tierra tanto en el espacio como en la cosmovisión de un narrador plausiblemente extraterrestre, estableciendo, al mismo tiempo, un diálogo con el discurso colonial clásico, cuestión que abordaremos en la próxima sección de este trabajo.

Del mismo modo, advertimos una afluencia insólita de adjuntos circunstanciales de causa (y otros giros similares) que implican casualidad o improbabilidad.[7] Esto tiene un profundo impacto dramático, ya que refuerza la lógica subyacente –o la ausencia de ella– que Adams intenta darle a su universo ficcional. Refiriéndose al comienzo de Life, the Universe and Everything, el autor dice: “It all sounds inconsequential or illogical or whatever, but completely belies the fact that I tried over and over again, and rewrote that bit over and over, going absolutely crazy with it until I eventually found the right elements to create the air of whimsical inconsequence, if you like” (Gaiman, 1993, p. 71). Nuestra argumentación apunta a la idea ya esbozada de que Douglas Adams trabaja tanto con el aspecto estilístico-formal como con el contenido propiamente dicho para ofrecernos una imagen nítida y hasta verosímil de un mundo que no responde a nuestras expectativas cotidianas de coherencia y legalidad. Hay una intención manifiesta de crear una atmósfera densa en acontecimientos no intencionales, extraordinarios o llanamente absurdos.

Intentamos esbozar el concepto de la forma más somera posible cuando decimos que, filosóficamente, la noción de ‘absurdo’ comprende la experiencia del conflicto entre la tendencia humana de buscar un sentido o valor inherente de la vida y la incapacidad, también humana, de encontrarlo. En su modalidad humorística, el absurdo apela a las interrupciones o disrupciones de la dinámica normal de los acontecimientos, dando lugar a toda clase de situaciones excéntricas o inexplicables que constituyen el núcleo del nonsense inglés en todas sus encarnaciones, desde los limericks de Edward Lear hasta la sketch comedy de los Monty Python.

The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, como exponente híbrido de la tradición del nonsense, acude con una insistencia de lo más entusiasta a los procedimientos del género: el borramiento de jerarquías que causa situaciones disparatadas –como el interrogatorio de los Golgafrinchans a Arthur y Ford Prefect en el segundo libro (Adams, pp. 267-268)–, el ‘diálogo de sordos’ donde lo literal y lo metafórico se mezclan (pp. 386-388), objetos que se transforman en otros de repente o que adquieren atributos inesperados –tales como los misiles de Magrathea que se transforman en un cachalote y una maceta de petunias respectivamente al accionar el Propulsor de Improbabilidad Infinita (pp. 89-91)–, entre otros. Existe, incluso, una consciencia y, sobre todo, una valoración positiva del sinsentido por parte de los personajes: “Totally mad, (…) utter nonsense. But we’ll do it because it’s brilliant nonsense” (p. 306).

En la serie de Adams, como en tantos otros textos del nonsense, el absurdo se construye como una categoría de recepción: de la misma manera en que el lector no comprende la conexión racional entre los sucesos, en general Arthur tampoco comprende el sentido de los fenómenos que lo rodean. La lógica subyacente solo se revela, cuando lo hace, a posteriori. Al comienzo de Life, the Universe and Everything, un Arthur varado en la Tierra prehistórica ve descender una nave espacial de la que emerge una criatura alienígena que lo insulta, sin motivo aparente, para luego desaparecer. Más tarde nos enteramos de que este personaje, llamado Wowbagger, inmortal por accidente y posiblemente preso del más insoportable ennui, se dota a sí mismo de un propósito banal pero efectivo: insultar a todos los seres del Universo.[8] El absurdo existencial que experimenta Wowbagger tiene como resultado un plan de acción que produce una nueva situación absurda, esta vez a ojos de Arthur, incapaz de interpretar con éxito el sentido del episodio.

Del cenáculo del nonsense es Lewis Carroll quien más visiblemente ha ejercido su ascendiente sobre la imaginación de Douglas Adams, quien, no obstante, no gustaba de confesar sus influencias, optando por mantener sus deudas literarias en la penumbra de la omisión. Por otra parte, tampoco es que nuestro autor se preocupara demasiado por esconder la evidencia. Adams llamaba fits a cada emisión del programa radial de Hitchhiker’s, el mismo término con el que Carroll tituló las ocho partes de su extenso poema The Hunting of the Snark (An Agony in Eight Fits), apelando a la ambigüedad semántica que permite definirlo como ‘canto’ (en el sentido arcaico del término) y ‘convulsión’.

En el poema de Carroll, los personajes se embarcan en una expedición disparatada a bordo de una especie de nave de los locos con el fin de dar caza a un animal fabuloso –el Snark– del que poco se sabe, y lo poco que se sabe no sino una mixtura de fragmentos de leyendas, rumores y opiniones. Los pocos acercamientos que los miembros de la tripulación parecen tener con un Snark son insatisfactorios, ya que, en un caso, se trata de una escena onírica y, en el otro, el personaje desaparece por efecto del Boojum (una especie particularmente peligrosa de Snark): “«But oh, beamish nephew, beware of the day, / if your Snark be a Boojum! For then / you will softly and suddenly vanish away / and never be met with again!»” (Carroll, 2008, p. 770).

El motivo de la nave de los locos aparece en varias ocasiones en la serie de Adams: el Heart of Gold (con excepción de la sensata Trillian), la nave de los Golgafrinchans y, sobre todo, la fiesta voladora de Life, the Universe and Everything, que ha vagado por el cosmos durante varias generaciones, constituyen un conjunto de variaciones sobre esta idea. Ya más próximos a una Alice que vagabundea por extraños mundos sin saber adónde dirigirse están los personajes principales, siempre en la búsqueda de algo inaprensible o bien al borde de la ficción o el mito: Magrathea, el sentido de la vida, el hombre que rige el Universo, el último mensaje de Dios a la Creación, etc.

A la abundancia de diálogos y situaciones que parecen inspirados directamente en escenas de Alice’s Adventures in Wonderland o Through the Looking-Glass, como la conversación entre Arthur y Ford al ser rescatados por la nave Heart of Gold en el primer libro, se suma la afición de Adams por inventar criaturas abstractas y fabulosas con extraños nombres. Así, el hooloovoo, un matiz hiperinteligente del color azul, el boghog, bestia endémica del planeta NowWhat, y hasta los propios Vogons, guardan cierto parentesco con criaturas carrollianas tales como el boojum y el pájaro jubjub.

En ambos autores encontramos una propensión afín a la invención léxica y, en particular, al juego con el significante. No olvidemos que Adams escribió, junto con John Lloyd, The Meaning of Liff, un diccionario humorístico de topónimos refuncionalizados para definir otros conceptos. Al respecto, Margaretha van der Coiff dice:

 The Meaning of Liff (…) reflects Adams’s fascination with the arbitrary relationship between signifier and signified. The Meaning of Liff provides words for certain feelings or events that are all too familiar, but for some reason have not been named. For example, the word ‘abercrave’ refers to the ‘desire to swing from the pole on the rear footplate of a bus’ (1983: 7), and the word ‘duddo’ refers to the ‘most deformed potato in any given collection of potatoes’ (1983: 43). None of these words directly relate to what they signify, and this discrepancy is perhaps indicative of Adams’s view of the world as an absurd and disjointed phenomenon. (2007, p. 3)

Asimismo, En Life, the Universe and Everything abundan los juegos de palabras entre homófonos como ‘Krikkit’ y ‘cricket’ y las variaciones infinitas de ‘gin and tonic’: ‘jynnan tonnyx’, ‘gee-N-N-T’N-ix’, etc. (Adams, p. 266). Tampoco escasea la paradoja y la tautología. En Mostly Harmless, acaso el libro donde la forma y el contenido se encuentran más hábilmente entretejidos, la tautología de los aforismos prologales –“Anything that happens, happens. (p. 631) Anything that, in happening, causes something else to happen, causes something else to happen” (p. 632), etc.– se refleja a nivel narrativo en las profecías autocumplidas que constituyen el argumento de la novela.

El resultado efectivo de los viajes temporales nos recuerda que, pese a todo, la Historia es inalterable. “The course of history does not change because it all fits together like a jigsaw. All the important changes have happened before the things they were supposed to change and it all sorts itself out in the end” (p. 213). El determinismo convive con la contingencia más desesperante. En la ficción de Adams, casualidad y causalidad no se oponen. Se trata, de nuevo, de una cuestión de percepción: normalmente estimamos una serie de hechos como casuales porque no logramos percibir el hilo causal que los enhebra, tal como Zaphod se explica el rescate inconcebible de Ford y Arthur considerando que “somehow it seemed to conform to a pattern he couldn’t see” (p. 75).

Si el azar responde más a una percepción incompleta, subjetiva, que a la realidad objetiva, los sucesos inverosímiles y la paradoja son eventualidades que el mundo físico contempla. Las leyes naturales, entonces, nada prohíben: menos que por una división tajante entre eventos posibles e imposibles, el devenir del cosmos se rige por el amplio espectro de la probabilidad. Pero a Adams le interesa más el otro extremo de la escala: la improbabilidad, unidad matemáticamente mensurable que, en sus grados superiores, es condición suficiente para desencadenar las consecuencias más inesperadas.

Vogon_poetry2En la serie de Hitchhiker’s, la alternativa más incierta o disparatada suele rendir los mejores frutos –he aquí la fórmula del éxito de Zaphod Beeblebrox[9]– e, inversamente, los personajes que traman planes con aplicada minuciosidad tienden a ser caracterizados como malignos (Gag Halfrunt, la computadora Hactar) o desagradables (los Vogons). El narrador no consigue disimular el sesgo en su visión de las cosas. Para este, lo impredecible acarrea un signo generalmente positivo y su relato es el relato de un corpus de hechos en su mayoría improbables, así como –aventuramos– la propia Guía es uno de los relatos posibles sobre un Universo cuya existencia acaso constituya el fenómeno más absurdo de todos.

La vertiginosa mutabilidad de la galaxia somete a la Guía a un proceso de actualización permanente por conexión remota que, sumado a las disparidades de criterio e información por parte de los diversos colaboradores (muy en la línea de la Wikipedia contemporánea) y al engorroso procedimiento de edición y publicación de artículos, la vuelve un compendio de datos imperfecto e inconsistente. Los personajes, sobre todo Arthur, siguen un camino análogo, corrigiendo constantemente sus impresiones anteriores al obtener nueva evidencia, de la misma manera en que, en Mostly Harmless, se cuestiona en la Tierra la validez de la astrología occidental al descubrirse un décimo planeta en el Sistema Solar[10].

Incluso los lectores se ven afectados por este proceso de continua revisión del saber a medida que el narrador lleva adelante su exposición: el primer libro habla del humano como una criatura descendiente de simios, mientras que en la novela siguiente se revela que, en realidad, los verdaderos antecesores de los hombres son un grupo de Golgafrinchans deportados de su planeta nativo (p. 303). Nada ha de darse por sentado, sugiere Adams, ya que cualquier información o idea nueva que adquirimos puede poner en duda o modificar el paradigma vigente. El conocimiento es una construcción colectiva que involucra una dosis no menor de versiones desiguales, de puntos de vista en conflicto, y que se define también en virtud de esa continua alteración para poder dar cuenta de una realidad profundamente lábil.

Entre las mayores contrariedades que sufren los personajes de Hitchhiker’s se encuentran la incomprensión, la ausencia de un saber vital o, más precisamente, la incapacidad de ofrecer una interpretación adecuada de los acontecimientos. Sin embargo, en gran parte de las ocasiones, el problema no reside en la dificultad de hallar una respuesta, sino en la formulación errónea o deficiente de la pregunta. En la primera novela de la serie se produce el célebre incidente donde ciertos seres pandimensionales (que en nuestra galaxia se manifiestan en forma de ratones) construyen una supercomputadora para resolver el gran dilema de ‘la Vida, el Universo y Todas las Cosas’. Tras millones de años de operaciones, Deep Thought –la computadora– arriba finalmente al resultado: 42. La reacción no se hace esperar:

 «Forty-two!» yelled Loonquawl. «Is that all you’ve got to show for seven and a half million years’ work?»

«I checked it very thoroughly,» said the computer, «and that quite definitely is the answer. I think the problem, to be quite honest with you, is that you’ve never actually known what the question is».”(Adams, p. 121)

Las piezas sueltas de información no aportan conocimiento ni satisfacen la duda; despojado del interrogante o de la premisa, el razonamiento está incompleto.

Adams aventura que el principal problema filosófico, el punto de partida de todo saber verdadero, reside en la formulación de las preguntas adecuadas. Por otro lado, como opina Slartibartfast, las chances de descubrir lo que realmente sucede en el Universo son tan remotas que quizás no valga la pena preocuparse por ello (p. 127). Conviven aquí dos ideas en apariencia contradictorias: la importancia de la formulación de preguntas existenciales y su propia futilidad. Varios personajes, los ratones incluso, terminan adoptando diversas formas de escepticismo. La duda o la ignorancia son menos un punto de partida que uno de llegada, en particular en el caso de Arthur: “he felt the more time he spent away out in the Galaxy the more it seemed that the number of things he didn’t know anything about actually increased” (p. 680). Adams reelabora la posición socrática[11]; más tarde recurre al escepticismo filosófico al describir el pensamiento del Hombre de la Casucha, quien no admite otra evidencia que la percepción momentánea de sus sentidos (pp. 279-284). En So Long, and Thanks for All the Fish, el personaje de Wonko the Sane integra el escepticismo al método científico empírico-experimental: “a scientist must also be absolutely like a child. (…) See first, think later, then test. But always see first. Otherwise you will only see what you were expecting” (p. 587).

Ahora bien, que los fenómenos o datos resultantes parezcan ridículos o completamente en disonancia con la pregunta inicial no quiere decir que carezcan de relevancia o valor epistemológico. Es posible, de hecho, que no sean sino manifestaciones del carácter absurdo o inconsecuente del Universo.  Coincidimos con Adam Roberts cuando reflexiona:

 Why are we sure that the answer to the Ultimate Question is going to be weighty, profound, the boiled-down essence of millions of years of deep thought? We think that because it characterizes the cosmos as a serious, significant thing, and this in turn reflects dignity and significance upon our lives. But perhaps the meaning of life is precisely that we are not dignified and significant. (2005, p. 61)

Este carácter absurdo descansa principalmente sobre la paradoja fundamental que vertebra la serie: la Pregunta y la Respuesta Fundamentales son mutuamente exclusivas. Es imposible que ambas sean descubiertas en el mismo Universo ya que, si esto sucediera, este Universo desaparecería y sería reemplazado por otra cosa aún más inexplicable, algo que quizás ya haya acontecido.[12]

Regresemos al episodio del peregrinaje de Arthur, Fenchurch y Marvin para contemplar el Último Mensaje de Dios a la Creación. ¿Por qué los personajes sienten que han obtenido un entendimiento tan profundo? Tal vez estas palabras –’pedimos disculpas por la molestia’–, en su sinsentido, en su trivialización de la divinidad y de la seriedad del mundo, hayan confirmado finalmente sus sospechas sobre la intrascendencia general de un Universo donde todo significado último se encuentra ausente o todavía en construcción.

Mostly Harmless menciona la historia de un rey sumamente popular, St. Antwelm, que ensayó una conjetura igualmente popular: “what everybody wanted, all other things being equal, was to be happy and enjoy themselves and have the best possible time together” (p. 668), muy en la línea de pensamiento de Zaphod, Ford y Slartibartfast. Lo destacable es que, en ausencia de una representación general, objetiva, del mundo y su significación, aparece una yuxtaposición, sin orden ni jerarquías, de apreciaciones particulares por parte de diversos individuos y grupos. A falta de un sentido totalizador, ecuménico, el habitante de la galaxia no tiene otra escapatoria que encontrar el suyo propio.

El vacío semiótico de lo incognoscible se llena una vez más de supuestos, figuraciones y nuevas preguntas. Lo que se ha abandonado, en todo caso, es la certidumbre sobre un gran saber trascendente, capaz de dotar de sentido al resto de las cosas, ya que ello entrañaría la noción de un universo acabado, cuyas variaciones responderían a un patrón único. Adams prefiere abrir el juego y apostar por una disteleología donde la causa final de la existencia continúe indeterminada a perpetuidad. Hasta los robots y las supercomputadoras (Hactar, la Tierra, etc.) eluden en muchos casos, por decisión propia o ajena, los propósitos originales para los que fueron construidos, adoptando otras funciones durante su vida útil.

A pesar de ello, es necesario considerar la idea de Frank Kermode sobre los finales en la ficción como reflejo de la necesidad humana de imponer un patrón de orden y significado en los sucesos al determinar cómo terminó todo. Además,

 no novel can avoid being in some sense what Aristotle calls ‘a completed action.’ This being so, all novels imitate a world of potentiality, even if they imply a philosophy disclaimed by their authors. They have a fixation on the eidetic imagery of beginning, middle, and end, potency and cause. Novels, then, have beginnings, ends, and potentiality, even if the world has not. (Kermode, 2000, p. 138)

Por supuesto, para discutir esto hemos de trazar una distinción entre ‘novela’ y ‘universo ficcional’, algo que, en este punto, se facilita gracias al carácter disperso, multimedial, de la historia de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy. El libro quinto, Mostly Harmless, marca una suerte de interrupción donde se narra, a modo de desenlace, la destrucción de la Tierra, pero también aquí el concepto de final se desdibuja, siendo que Adams pretendía continuar la serie para que no culminara en una escena tan trágica.[13] Otra forma en la que podría considerarse que Hitchhiker’s escapa a las garras de la escatología literaria es en The Restaurant at the End of the Universe: cuando los personajes –y el propio lector– están a punto de presenciar el espectáculo central del restaurante, la destrucción del cosmos, abandonan el recinto en un súbito giro anticlimático.

No encontramos una verdadera clausura del sentido en la serie de Adams. No hay síntesis, no hay conclusión. Apenas una constelación de puntos de vista, posibilidades y universos que se multiplican –en Mostly Harmless aparecen universos paralelos– y conviven en relaciones de complementariedad y conflicto. Carl Kropf dice:

 Adams’s novels (…) deny closure at every possible level. Instead of confirming that the phenomenal universe implies a meaning or purpose, they affirm its meaninglessness. Adams’s universe offers no detectable, rational pattern; in Lem’s terms, it offers no «answers for the key questions of every reasoning being» and no «empirically and rationally explicable course of events». (1988, p. 67)

En este contexto, es el sujeto quien debe elaborar o ensamblar su propio sentido a partir de los diversos discursos y experiencias, como si se tratara de una expedición tras un Snark que bien puede ser un conglomerado de ficciones, pero no por ello menos relevante. De esto se trata uno de los motivos centrales del absurdo en la literatura, sobre todo tras el declive de los grandes relatos cohesivos y la influencia del discurso existencialista: de la capacidad humana de extraer significado del caos fenoménico, del universo arbitrario y hostil al que se ve arrojado el hombre en el acto del nacimiento.

Un inglés en la nave del capitán Jeltz

Por fortuna, el personaje de Hitchhiker’s cuenta con una herramienta invaluable para extraer cordura de locura: la obra homónima, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, guía turística glorificada que permite afrontar con éxito la confusión mayúscula que suscita el embrollo que llamamos realidad. Así la caracteriza el narrador:

 It is one of the most remarkable, certainly the most successful, books ever to come out of the great publishing corporations of Ursa Minor. (…) (And in many of the more relaxed civilizations on the Outer Eastern Rim of the Galaxy, it has long supplanted the great Encyclopedia Galactica as the standard repository of all knowledge and wisdom, for though it has many omissions and contains much that is apocryphal, or at least wildly inaccurate, it scores over the older more pedestrian work in two important respects. First, it is slightly cheaper, and secondly it has the words Don’t Panic printed in large friendly letters on its cover.). (p. 170)

Ya en Mostly Harmless, cuando la segunda versión de la Guía cobra consciencia de sí, se refiere a sí misma de este modo: “For me, anything is possible. I am omniscient and omnipotent, extremely vain and, what is more, I come in a handy self-carrying package. You have to work out how much of the above is true” (p. 762). Cualquier similitud no es mera coincidencia. La exagerada valoración de la Guía, aunque a tono con el gusto de Adams por la hipérbole, excede el campo de la estilística. El narrador aparece, a lo largo de la serie, como una encarnación apenas más moderada de la propia Guía y así, en muchas ocasiones, ambas voces se funden en una. La convergencia se vuelve casi total cuando llega el momento de describir comportamientos indudablemente terrícolas, atribuidos, en cambio, a otras especies. El propósito es doble: por una parte, está la idea de ridiculizar las conductas humanas recurriendo a la analogía y el humor; por otra, se atribuye a estas prácticas peculiares y culturalmente determinadas un carácter universal. Estamos en el terreno de la sátira.

Aunque no en una forma pura –ya que acaso no existan novelas puramente satíricas–, la sátira es un procedimiento empleado con gran frecuencia en esta serie. Englobamos bajo el término de ‘sátira’ aquella crítica a las costumbres, idearios y otros elementos culturales que se realiza mediante un conjunto de recursos tales como las comparaciones proporcionales (como la exageración y el understatement), la ironía, la parodia, la comparación, la alegoría, la caricatura, la yuxtaposición de registros, etc. El resultado es, en líneas generales, un discurso más o menos moralizante que separa dos esferas: el imperio del ridículo o ‘mundo al revés’, que se establece como blanco de la sátira, de un estado del ser ideal, definido por contraste, que se infiere al invertir lo expuesto.

La literatura de viajes por tierras exóticas y la ciencia ficción que versa sobre el contacto con otras especies inteligentes son, entre otros, vehículos idóneos para la sátira. Pablo Capanna escribe que “el viaje a otro mundo es siempre un recurso para criticar las costumbres terrestres o la política local” (1992, p. 49). El método más empleado consiste en una analogía extendida entre la cultura descripta y aquella objeto de la sátira. En el caso de Adams persiste cierta ambigüedad, ya que por momentos parece estar hablando de la humanidad entera y, por otros, se restringe a una versión particularmente británica de la humanidad. El inglés se vale de todas las magnitudes posibles –de lo microscópico a lo gigantesco, siguiendo el ejemplo de Jonathan Swift– para ilustrar con ácidas pero amigables pinceladas las contradicciones más risibles o extravagantes de la cultura occidental de la época, sobre todo aquella de la clase media inglesa de fines del siglo XX. El efecto se maximiza al dotar a su narrador de un punto de vista ilusoriamente objetivo que se ampara en su pretendido origen extraterrestre y su yuxtaposición con el contenido de la Guía, que se presenta como una voz plural y diversa, no monolítica.

No son escasas las veces en que la analogía se profundiza hasta el punto de la imitación o la recreación irónica de un elemento de la realidad, es decir, hasta la parodia. Los principales blancos hacia los que Adams apunta su ballesta paródica pueden reducirse a categorías más o menos delimitables: la burocracia, los dogmas religiosos y dos tipos discursivos: la propaganda y la enciclopedia.

Cuando hablamos de burocracia nos referimos también al middle-management, empleados ‘de cuello blanco’ e intermediarios de todo tipo. Los frecuentes retratos que se ofrecen de estos cuadros ponen en un primer plano la ineficiencia, el abuso de poder y la llana estupidez que el narrador les atribuye. He aquí un ejemplo típico, extraído de Mostly Harmless, de la tristemente familiar burocracia alienígena:

 The strange thing behind the desk waved some of its stranger bits around and seemed rather taken aback by this. It oozed and glopped off its seat, thrashed its way slowly across the floor, ingested the old metal filing cabinet and then, with a great belch, excreted the appropriate drawer. It popped out a couple of glistening tentacles from its ear, removed some files from the drawer, sucked the drawer back in and vomited the cabinet again. It thrashed its way back across the floor, slimed its way back up onto the seat and slapped the files on the table. (p. 707)

Esta escena, que trascurre en el Centro de Asesoramiento para Reasentamientos de Pintleton Alpha, nada tiene que envidiarle a la descripción de los Golgafrinchans náufragos, los Vogons (aunque estos adquieren cierta estatura épica a lo largo de la serie) o la vendedora de rifas de So Long, and Thanks for All the Fish. La ineptitud se propone como rasgo universal o, al menos, como uno de los males endémicos de la galaxia.

De igual modo se pone de relieve, en los diversos sistemas de creencias espirituales mencionados en el relato, un conjunto de características comunes. Zarquon –una suerte de mesías que se asemeja poderosamente a Jesucristo– y sus seguidores, siempre a la espera de la segunda venida de su profeta, son una presencia recurrente en las novelas. Zarquon hace una fugaz aparición, sin embargo, segundos antes del fin del mundo en The Restaurant at the End of the Universe, donde, según se cuenta, desaparece junto con el resto de lo existente. Dios no cuenta con un mejor papel, legando a sus criaturas un mensaje ridículo, puramente apologético. Douglas Adams es un ateo declarado y no se priva de hacer su propio comentario sobre la arbitrariedad de los diversos aparatos dogmáticos que, en Hitchhiker’s, constituyen una razón más del comportamiento extravagante de las culturas que pululan por el espacio, al proporcionar respuestas incuestionables pero inadecuadas a los grandes enigmas cosmológicos o filosóficos que mantienen en vilo a las criaturas.

En cuanto a los tipos textuales, la propaganda (que incluye también la publicidad) y la enciclopedia son los más insistentemente parodiados en la narración. No nos resulta raro, entonces, toparnos con frases como “I just found this sales brochure lying on the floor. It’s a lot of ‘the Universe can be yours’ stuff” (p. 64). La notoria Sirius Cybernetics Corporation se presenta como el epítome de las corporaciones exitosas y fraudulentas al lanzar constantemente al mercado artefactos defectuosos o riesgosos. Incluso Marvin, él mismo un producto de Sirius Cybernetics Co., parodia la estrategia comercial de la compañía:

 The irony circuits cut in to his voice modulator as he mimicked the style of the sales brochure. «’All the doors in this spaceship have a cheerful and sunny disposition. It is their pleasure to open for you, and their satisfaction to close again with the knowledge of a job well done.’» (Adams, p. 65)

El acto paródico aparece definido por el relato mismo (nótense las palabras clave: irony, mimicked), pero delegado en una de las figuras más lúcidas de la serie. La omnipresencia del procedimiento disminuye la distancia entre personaje y narrador al compartir una aproximación a la vez crítica y humorística a las excentricidades del mundo conocido.

Para concluir este relevo, es preciso mencionar el tratamiento otorgado al lenguaje enciclopédico. Ya nos hemos referido a la frecuente inserción de fragmentos ficticios de material de referencia. Sostenemos que la intención que sustenta este procedimiento es doble. Por un lado, la autoparodia de un texto que se propone, desde el título, como una guía del viajero –o, más precisamente, como un relato sobre una guía del viajero–. Adams no es ajeno a otras formas de autoparodia: el capítulo 26 de The Restaurant at the End of the Universe comienza con una reescritura del párrafo inicial de la primera novela y, en la página siguiente, se alude irónicamente a la búsqueda de la Respuesta Fundamental.

La segunda intención –y quizás la más interesante– radica en el tratamiento satírico de los textos enciclopédicos en general que, pese a su pretensiones de grandeza y fiabilidad, se caracterizan como obras irregulares, sesgadas, salpicadas de huecos. Basta con recordar la entrada sobre el planeta Tierra en la Guía: ‘mayormente inofensivo’. Aquí el silencio es elocuente: la periferia de la Vía Láctea no amerita más que dos palabras. Otra duda: ¿inofensivo… para quién?

La Guía define a los terrícolas en relación con un centro de poder (o de interés turístico) tácito pero simbólicamente relevante. Fuera de este centro, sujeto de producción de conocimiento –en este caso, la cúpula editorial de la Guía–, el Universo se presenta como un inventario sutilmente etnocentrista de locaciones exóticas, amigables, peligrosas o intrascendentes.

Adams deja en evidencia las operaciones ideológicas que constituyen la base de casi toda crónica o guía turística: el recorte, clasificación y sistematización de la información recopilada por los corresponsales en el extranjero en una narrativa funcional a los potenciales lectores-consumidores del material, una narrativa que exhibe su objeto de discurso como una Wunderkammer que contiene, debidamente etiquetada, una vasta y muda Otredad. Esta estrategia se extiende a un número importante de obras de referencia sobre países foráneos (enciclopedias, atlas, diarios, etc.). publicadas en las metrópolis europeas, especialmente en tiempos de expansión colonial. En el caso de Hitchhiker’s, la Tierra cumple el rol de paraje primitivo y trivial, mero objeto de un relato normalizado y publicado en el epicentro ideológico de la galaxia: las oficinas de la Guía. Las grandes civilizaciones estelares comparten la misma lógica que las potencias imperiales terráqueas, difiriendo exclusivamente en los detalles.

Al mismo tiempo que el antropocentrismo sufre un fuerte desplazamiento en un mundo ficcional donde los humanos son poco más que los ‘buenos salvajes’ de un ignoto suburbio de la galaxia, el espacio mismo se vuelve un espejo deformante de la Tierra. El reino alienígena –representado por el icónico Marte, dice Roland Barthes en sus Mitologías– es un doble más adelantado que se erige como juez implícito de nuestro planeta sin diferir de él en lo fundamental:

 Porque uno de los rasgos constantes de toda mitología pequeñoburguesa es esa impotencia para imaginar al otro. La alteridad es el concepto más antipático para el “sentido común”. Todo mito, fatalmente, tiende a un antropomorfismo estrecho y, lo que es peor, a lo que podría llamarse un antropomorfismo de clase. Marte no es solamente la Tierra, es la Tierra pequeñoburguesa, el cantoncito de pensamiento cultivado (o expresado) por la gran prensa ilustrada. (1999, p. 25)

Pero Adams no se mostraba interesado por cualquier clase pequeñoburguesa. El modelo al que apela su arsenal satírico es, además, básica y fundamentalmente británico. El esencialismo nacionalista no es ajeno al pensamiento de Adams (aunque casi siempre con ánimo jocoso) y esto se evidencia tanto en entrevistas –“I think we English notice more that goes on” (Shirley, p. 176)– como en su prosa –“It is by eating sandwiches in pubs at Saturday lunchtime that the British seek to atone for whatever their national sins have been” (Adams, p. 523)–. Incluso el deporte nacional de Inglaterra, el críquet, se revela como una traza de memoria racial

 that can keep images alive in the mind eons after their true significance had been lost in the mists of time. Of all the races in the Galaxy, only the English could possibly revive the memory of the most horrific wars ever to sunder the Universe and transform it into what I’m afraid is generally regarded as an incomprehensible dull and pointless game. (p. 372)

Más allá de la adaptación del folclore cósmico a la idiosincrasia local, lo que se insinúa es que, de todas las naciones terrestres, solo los ingleses conservan tal clase de conexión con el resto del Universo. La continuidad espacio exterior-Tierra se resuelve, más específicamente, en una continuidad espacio exterior-Inglaterra.

En la misma línea, el narrador comenta que el gin & tonic es una bebida prácticamente universal, presente en el 85% de los mundos conocidos (p. 266). Prestemos atención al hecho de que se trata de un cóctel de impronta imperialista, introducido en India por el ejército de la Compañía Británica de las Indias Orientales. Exactamente lo contrario del té, artículo de importación procedente del subcontinente indio y, de acuerdo con la experiencia de Arthur, prácticamente imposible de obtener fuera de la Tierra.

Hitchhiker’s nos muestra el esfuerzo cuasicolonial del héroe por adaptarse y recrear cierto ambiente familiar o doméstico en un territorio desconocido que, a pesar de su pretendida alteridad, evidencia varios rasgos comunes con un Imperio Británico en plena fase de declinación. La britanicidad del Universo bosquejado por Adams contribuye a la eficacia satírica de su obra al homologar aún más estrechamente la proyección –la Vía Láctea– al modelo de referencia: Inglaterra y, en particular, su pequeña burguesía. De hecho, todo lo que queda de la Tierra una vez que es destruida por los Vogons en la primera novela de la serie, además de dos ratones (es decir, seres pandimensionales) y los delfines (que logran emigrar del planeta, escapando a la aniquilación), son dos ingleses: Arthur Dent y Trillian.

Ocupémonos un momento del protagonista y reluctant hero de la serie, Arthur, cuya extensa travesía galáctica queda signada por la estupefacción con la que reacciona a gran parte de los fenómenos que el resto de los personajes considera dentro de los parámetros de la normalidad. Claro que se trata de una normalidad que la mayoría de los humanos consideraría francamente descabellada, si exceptuamos a Trillian, que ha abandonado la Tierra por voluntad propia acumulando algunos años de experiencia extraterrestre como compañera de viaje de Zaphod, por lo que no manifiesta el mismo grado de sorpresa que Arthur y rara vez aparece en el centro de la escena. Es por ello que Marguerite Krause (2005) sostiene que, a nivel narrativo, es conveniente dotar a Arthur de ciertas características que permitan la identificación con la audiencia, hacer de él un personaje lo suficientemente vago y estándar para que la mayor cantidad de personas logren ponerse en su lugar con el mínimo esfuerzo. Krause etiqueta este tropo como personaje Everyman y, más específicamente, como un tipo particular de Everyman: ‘El Único Cuerdo en la Habitación’. Solo que, en este caso, es necesario adaptar la denominación a ‘El Único Cuerdo en el Universo’:

 In the classic Only Sane Man story, a preposterous situation exists which, for various reasons, is either ignored or accepted as normal. It’s up to the OSM to, first, notice that the absurdity exists and then, in some cases, try to do something about it.

Although there are numerous variations on the OSM characters, he is often an innocent of one kind or another, perhaps inexperienced, perhaps an outsider, pointing out the foibles of human nature or human society. (Krause, p. 146)

Krause explica que este tipo de personaje aparece con frecuencia en las historias de fantasía y ciencia ficción para ofrecer un ancla simbólica al lector a medida que el relato se adentra en un mundo desconocido. No obstante, creemos que también se presenta como una figura funcional a la sátira, encarnando una suerte de opinión pública, ‘la voz de la razón’, o bien, como en este caso, un individuo cuya extrema normalidad destaca incluso en los ámbitos más pedestres, como su propio barrio, al reaccionar con idéntico patrón a casi cualquier conflicto o situación excepcional: afirmando lo obvio –muchas veces mediante preguntas retóricas– y apelando al sarcasmo como respuesta pasiva. Al hacer explícitas las obviedades, al lidiar con ellas mediante la incomodidad o la ironía, Arthur Dent logra desnaturalizarlas, volviéndolas objeto pasible de comentario satírico.

De la misma manera en que Adams efectúa un extrañamiento de ciertos estereotipos o prácticas culturales presentes en la Inglaterra de fines del siglo XX transfiriéndolas al mundo extraterrestre, obtiene un resultado análogo describiendo el mismo elemento a través de un personaje que lo contempla con perplejidad. Esto permite aplicar el procedimiento también dentro del planeta Tierra, ya que, como hemos mencionado, al carecer de un verdadero sentido de pertenencia tras haber sido despojado de su único hogar, Arthur se siente fuera de lugar en todas partes.

Arthur comienza a mutar y a volverse ligeramente más valiente y aventurero a fines de Life, the Universe and Everything, tras su violento duelo con Agrajag, quien le revela que no ha de morir hasta dirigirse a un lugar llamado Stavromula Beta. En el contexto de una lucha a muerte, esta información oficia de anticlímax, tranquilizando a los lectores y, por supuesto, al propio Arthur, con la seguridad de que no es allí donde terminan sus días. El ascenso de tensión, cuidadosamente elaborado, se detiene y cae bruscamente. Lo mismo sucede en la primera novela: cuando la nave Heart of Gold está a punto de ser alcanzada por los misiles de Magrathea, el narrador aclara de antemano que el impacto no ha de producirse:

 Stress and nervous tension are now serious social problems in all parts of the Galaxy, and it is in order that this situation should not be in any way exacerbated that the following facts will now be revealed in advance. (…)

The deadly missile attack shortly to be launched by an ancient automatic defense system will result merely in the breakage of three coffee cups and a mouse cage, the bruising of somebody’s upper arm, and the untimely creation and sudden demise of a bowl of petunias and an innocent sperm whale. (Adams p. 82)

Lo singular de la explicación radica en el párrafo inicial: se justifica el antíclimax como remedio legítimo para el estrés, problema social que afecta a la galaxia entera. El lector atento podrá observar que esta forma de anticlímax aparece con frecuencia en la narración. Al mismo tiempo, advertirá que, fuera de las situaciones de peligro inminente, los personajes manifiestan signos de exaltación nerviosa al lidiar, fundamentalmente, con las diversas formas de burocracia, incomprensión o tecnología defectuosa, los tres grandes males propios del universo ficcional de Hitchhiker’s. De ahí el éxito comercial de la Guía: el secreto de su popularidad se debe, sobre todo, a la frase “Don’t Panic”, que engalana la cubierta con letras grandes y amistosas, ya que este consejo intenta –y esto Adams no lo dice, sino que lo sugiere con sutileza suma– contrarrestar la ansiedad provocada por estas tres fuentes principales.

El anticlímax se convierte entonces en un recurso terapéutico que, si prolifera con insistencia en el relato madre, es porque también en el universo del lector –nuestro universo– la tensión nerviosa se erige como malestar social y, con toda probabilidad, derivada de causas idénticas. Hasta aquí, el alcance satírico de una obra que trasciende la mera puesta en abismo al desmenuzar y homologar, a un tiempo, original y proyección, Tierra y espacio exterior, mundo real y mundo ficcional.

Una antiodisea del espacio

Examinemos de nuevo el desamparo de Arthur. Podría decirse que la serie The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy es un relato extendido sobre un regreso que se prolonga aventura tras aventura y sobre la tragicómica imposibilidad de su consumación. Arthur no vuelve realmente a su hogar cuando se reasienta, años después, en su Islington natal, por la sencilla razón de que no llega a reconocerlo como tal. La peripecia transforma física y mentalmente al héroe, otorgándole experiencia, habilidades –aprende, por ejemplo, a volar– y conocimientos que modifican de manera irreversible buena parte de los paradigmas que sostenían su vida en la Tierra. No importa qué estilo de vida, sedentario o nómade, adopte Arthur de aquí en adelante, ya que de cualquier modo permanece en tránsito, siempre abierto a una continuación de su argumento de vida, de la dialéctica perpetua que se genera a partir de una situación de equilibrio trastornada por un acontecimiento disruptivo cuya resolución conduce a un nuevo equilibrio y así sucesivamente. Ni siquiera la muerte del protagonista, al final del quinto libro, marca un punto final a sus andanzas: Adams manifiesta expresamente su deseo de continuar la serie, Eoin Colfer escribe un sexto libro y los personajes retornan, como si hubieran salido de allí alguna vez, al eterno presente de la narración, pero también al eterno presente de sus vidas de viajeros.

Como ya hemos explorado en la sección “La caza del sentido”, el carácter provisional y múltiple de la semiosis impide toda clausura definitiva al mismo tiempo que la finitud del corpus de la serie establece ciertos límites a la productividad del proceso. Con esto en mente, examinemos la siguiente afirmación de Katharina Günther:

Closure means order and knowledge and this is what gives the reader satisfaction.

[…]

Douglas Adams uses the themes and techniques of Science Fiction as a means to the end of suggesting that nothing in the universe makes sense. The HG novels are Science Fiction and Mock SF at the same time. (2007, p. 8)

Hemos aventurado ya que probablemente no exista verdadera clausura del sentido en esta serie. Tal como lo presenta Günther, heredera del pensamiento de Kermode en A Sense of An Ending, esto defraudaría las expectativas del lector al impedir, mediante una suerte de nihilismo epistemológico, todo conocimiento o conclusión final. Sin embargo, el lector no se aleja vacío de ideas o de satisfacción. Los procesos cognitivos, al igual que la causalidad invisible del Universo, no obedecen necesariamente a los modelos estructurales estáticos desarrollados por la narración tradicional. No es que, como cree Günther, nada tenga sentido en el mundo planteado por Adams –todo lo contrario, hay una superabundancia de sentidos contradictorios y paralelos–, sino que aquello de lo que se carece es, justamente, un sentido final, único, totalizador. El sentido crece, cambia o se multiplica, sin cristalizarse ni progresar, ya que la propia noción del progreso se sostiene sobre el supuesto de un destino ulterior, teleológico, al que apunta el vector del devenir. Todas estas ideas se encuentran harto problematizadas en las novelas de Hitchhiker’s, donde las cuestiones filosóficas encuentran su vehículo ideal en los elementos de ciencia ficción.

No creemos que Douglas Adams haya optado por el género con este propósito en mente; sabemos que el autor tenía la intención de trabajar en un proyecto que combinara comedia y ciencia ficción, que la idea primaria involucraba varios relatos sobre la destrucción de la Tierra por causas diversas[14], y que la premisa sufrió numerosas modificaciones antes de consolidarse en el guión de la primera emisión radiofónica de The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (Adams, pp. vii-viii). Por otra parte, es difícil eludir el hecho de que, así como la etnografía alienígena conlleva un comentario satírico-sociológico de tono postcolonial, la mayor parte de los avances científicos descriptos en la obra reciben, directa o indirectamente, un comentario filosófico sobre su funcionamiento o las consecuencias de su uso. Por ejemplo, el Vórtice de Perspectiva Total (Total Perspective Vortex) consiste en una cámara que le enseña a cada individuo que en ella ingresa su posición e importancia relativa dentro del cosmos, dándole un ‘sentido de proporción’ que tiende a destruir la mente del sujeto como resultado del shock (p. 198). Se trata de un instrumento de tortura íntegramente metafísico.

En el meollo de la conexión entre ciencia y filosofía se ubican las dos máquinas filosóficas que sustentan la acción de la primera novela: la computadora Deep Thought y su sucesora, el planeta Tierra. Diseñadas y construidas para resolver los dilemas ontológico-existenciales de los seres pandimensionales que conocemos como ratones, y consideradas por los filósofos de profesión como una amenaza para su carrera, estas supercomputadoras se coronan como las más poderosas de la Historia, superando incluso a la peligrosísima Hactar de Life, the Universe and Everything, pero tanto una como la otra dejan irresueltas las incógnitas por causas externas.

Lo que podría pensarse –desde una perspectiva con matices positivistas– como progreso científico, queda impugnado al tenerse en cuenta el producto efectivo de tal progreso: un mundo que se diferencia del nuestro tan solo en los detalles, sujeto a las mismos desperfectos orgánicos o técnicos, un mundo en constante cambio, pero íntimamente estático, donde los mismos escenarios se repiten en las diversas magnitudes de la existencia y donde toda singularidad espaciotemporal o tecnológica queda inhabilitada por adelantado gracias a viajes en el tiempo o a la acción conjunta de un grupo de individuos, como sucede con el equipo conformado por Arthur, Ford, Zaphod, Trillian, Marvin y sus colaboradores eventuales.

La cronología de los avances en el campo de los viajes espaciales, resumida por el narrador en el primer capítulo de Mostly Harmless, ilustra muy claramente esta cuestión: En un comienzo, la tecnología que permitió el viaje a través del hiperespacio hizo posible, al mismo tiempo, que un conflicto bélico se decida antes de la llegada de un escuadrón que se desplazara más lento que la luz, provocando en varias ocasiones que la guerra se declarara una vez más. Más tarde, el descubrimiento de los viajes temporales permitió que las batallas sucedieran incluso antes que sus causas. La invención del Propulsor de Improbabilidad Infinita terminó suscitando un desorden fenoménico tal que la Facultad de Historia de Maximegalon se vio obligada a cerrar sus puertas, imposibilitando la prevención de la catástrofe de los Grebulons (pp. 636-636).

Otro ejemplo cabal de la ambigüedad de la innovación es el descubrimiento de las propiedades neurolingüísticas del pez Babel, que “by effectively removing all barriers to communication between different races and cultures, has caused more and bloodier wars than anything else in the history of creation” (p. 42). Adams nos invita a revisar nuestra noción de progreso al hacer énfasis en la potencia destructora de un desarrollo tecnológico no acompañado por un incremento paralelo en sabiduría. No es casual que los personajes caracterizados como espiritualmente superiores –más por cuestionamiento que por aceptación de una ideología–  vivan apartados de la modernización técnica. Nos referimos, por supuesto, al Hombre de la Casucha (quien, según se cree, maneja el Universo), a Wonko the Sane y al asceta solipsista de Hawalius, todos ellos, como ya hemos mencionado, exponentes de distintas vertientes de escepticismo filosófico.

Sin llegar al pesimismo angustiante de Ray Bradbury, Adams nos advierte, ciencia ficción mediante, sobre los riesgos de la innovación científica despojada de sensibilidad, humildad y pensamiento crítico. Lejos está la confianza en el futuro de autores clásicos del género como Isaac Asimov y Arthur C. Clarke, o el optimismo pacifista de series televisivas como Star Trek: no tenemos aquí sino una comedia negra donde el planeta Tierra es destruido una y otra vez, y las grandes civilizaciones galácticas se enzarzan continuamente en sendos episodios de violencia por los motivos más irrisorios.

En el mundo ficcional de Adams, signado por una especie de antipositivismo epistemológico y tecnológico, los avances operan, muchas veces, como retrocesos o bien revelan ser del todo inútiles. Como opina la Guía sobre los productos de la exitosa Sirius Cybernetics Co.:

 it is very easy to be blinded to the essential uselessness of them by the sense of achievement you get from getting them to work at all.

In other words—and this is the rock-solid principle on which the whole of the Corporation’s Galaxywide success is founded—their fundamental design flaws are completely hidden by their superficial design flaws. (p. 594)

Así como las razas más inteligentes de la galaxia no parecen comportarse de manera muy distinta a los humanos, tampoco los robots y las supercomputadoras difieren radicalmente de un homo sapiens sapiens de nuestros tiempos, haciendo gala de rasgos anímicos, emociones y hasta trastornos psicológicos propios de nuestra especie. Pablo Capanna sostiene:

 El robot ya no es una ‘máquina’ sino una contrafigura del hombre, una creación mítica que merecería un estudio más detenido. Se ha señalado que una máquina de uso múltiple, capaz de cumplir todas las funciones de un esclavo perfecto, no tendría por qué tener forma humana, salvo por razones estéticas […]

La persistencia de un mito como este, entroncado con el homunculus y el Golem, revela una necesidad espiritual más profunda. El robot humanoide es una personificación de la máquina, una especie de numen de la técnica, un rostro al cual se puede dirigir una interrogación. En un mundo funcional desprovisto de emociones, el inconsciente humaniza la máquina y le proyecta sus arquetipos. (pp. 108-109)

El ejemplo más visible es Marvin, androide hiperinteligente, paranoico y depresivo, pero también observamos esta personificación en dispositivos menos tipificados, como cuando Ford accede ilegalmente a una terminal informática, en Mostly Harmless, y al intentar ocultar las huellas de su actividad, descubre que “the computer system already had a mental block. A big one” (p. 690). Sin embargo, estos errores o desvaríos, como todo lo inexacto, tienden a arrojar resultados favorables para el equipo de los héroes: Marvin se consagra como deus ex machina encarnado en el clímax narrativo de dos de las novelas (The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy y Life, the Universe and Everything), al solucionar situaciones adversas para el grupo contagiando involuntariamente su depresión a las inteligencias artificiales enemigas.

Ni los adelantos técnicos son necesariamente ventajosos ni sus defectos aparentes son siempre perjudiciales; sus consecuencias son inescrutables, no solo por la abundancia general de errores de cálculo o interpretación, sino también porque el despliegue material de la causalidad corrobora una y otra vez la Teoría del Caos que, a grandes rasgos, propone que pequeñas variaciones en las condiciones iniciales de un sistema caótico pueden implicar grandes diferencias en su comportamiento futuro, imposibilitando la predicción a largo plazo.

En las últimas décadas de un siglo que defraudó con episodios de extrema violencia las expectativas que el positivismo clásico supo depositar en el progreso científico, Adams ensaya una recuperación de la dimensión emocional de las interacciones y una apuesta por la impredecibilidad de los acontecimientos sin asumir en modo alguno una postura irracionalista o antiintelectual. Para ello, recurre a paradigmas más modernos, menos mecanicistas, o bien a la incorporación de variables absurdas –cercanas a lo maravilloso– en el funcionamiento de las innovaciones tecnológicas, como sucede con el Propulsor de Improbabilidad Infinita y la bistromática, que provee a la nave de Slartibartfast de una fuerza computacional sin precedentes al asignar a toda cifra un valor no-absoluto, emulando la dinámica informal de un bistró italiano.

Nos encontramos en un mundo a la vez determinista –en un sentido débil– y altamente relativista, donde el imperio aparente del azar y el non sequitur esconde una cadena causal de eslabones mínimos e imperceptibles para los seres inteligentes que lo habitan. La libertad real del sujeto reside, en parte, en esta invisibilidad, pero no hay aquí un elogio a la ignorancia, sino una lúcida desconfianza de las capacidades interpretativas de los individuos e incluso de la posibilidad teórica de que el Universo sea inteligible por completo.

Adams niega la teleología del cosmos o la ubica fuera de toda comprensión. No hay clausura en el sentido de los fenómenos, que sin aviso pueden transformarse en otra cosa, producir o resolver paradojas, repercutir en otros tiempos, espacios y demás dimensiones. La idea vertebral se encuentra ya en la tradición del nonsense literario: la significación no es fija, sino fluida; el significado está en el ojo del significador. El sentido no es sino un constructo subjetivo, el viaje semiótico que cada entidad consciente realiza en la totalidad de la existencia (o en la totalidad de los constructos semióticos posibles), algo que la propia Guía intenta explicar estableciendo una analogía con la noción de universos paralelos:

 The first thing to realize about parallel universes, the Guide says, is that they are not parallel.

It is also important to realize that they are not, strictly speaking, universes either, but it is easiest if you don’t try to realize that until a little later, after you’ve realized that everything you’ve realized up to that moment is not true.

The reason they are not universes is that any given universe is not actually a thing as such, but is just a way of looking at what is technically known as the WSOGMM or Whole Sort of General Mish Mash. The Whole Sort of General Mish Mash doesn’t actually exist either, but is just the total sum of all the different ways there would be of looking at it if it did.

The reason they are not parallel is the same reason that the sea is not parallel. It doesn’t mean anything. You can slice the Whole Sort of General Mish Mash any way you like and you will generally come up with something that someone will call home. (Adams, p. 655)

Estas cuestiones, ya presentes en la literatura del absurdo, cobran mayor relevancia en un contexto intelectual dominado por el relativismo cognitivo y cultural, animado por la crítica postestructuralista, despejado por el lento pero decidido proceso de declinación de las grandes doctrinas religiosas, políticas y metafísicas que intentaron darle al mundo un sentido único, un propósito, una explicación. En su progresiva desintegración hay algo de la destrucción de un hogar, de un refugio seguro, estable, tranquilizador. Solo quien se aventure fuera de este cobijo, por necesidad o elección, podrá toparse con el Universo desconocido, asombroso, todavía sin cartografiar. Y también podrá encontrar otros proyectos de discurso unificador, otras enciclopedias cósmicas acaso más flexibles o heterodoxas, pero no necesariamente menos reduccionistas o tiránicas.

A imagen y semejanza de Arthur Dent, lo único que el viajero del sentido será incapaz de recuperar será su punto de partida, su propio hogar, que ha desaparecido para siempre. Ninguna Penélope lo espera con mitológica paciencia. Ante él se levanta la tarea de construir un nuevo hogar, un estado diferente de sentido o de civilización, de volver a trazar la línea entre lo alienígena y lo propio. No obstante, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, bajo la influencia de los grandes movimientos de descolonización y los estudios culturales, subraya mediante la sátira el carácter artificial de tales delimitaciones. Ese hombre común que es Arthur Dent, representante de la humanidad, habrá de oscilar entre la ficción de un hogar estático y una realidad percibida como impredecible, incognoscible, en continua transformación. Pero ya no tendrá a su cargo la redención de la especie. No hay salvación ni progreso lineal, no observamos aquí las utopías de la ciencia ficción clásica ni sus símbolos, no contamos con el ascendiente culturalmente superior de los monolitos de Space Odyssey ni con el optimismo de Asimov en la relación humano-máquina.

Ante nosotros, como si se tratara de otro espejo deformante, se reúne un grupo de personajes que no pueden volver a su punto de partida, que carecen de una Ítaca metafórica, que hacen del viaje su forma de vida en un mundo en constante mutación y cuyo acto fundamental de libertad radica, por sobre todas las cosas, en la elaboración de una perspectiva propia (“something that someone will call home”), único hogar verdadero en un conglomerado pletórico de condicionamientos y discursos normalizadores, en una galaxia que tantos puntos en común guarda con los paisajes de nuestra civilización.

La hibridación de géneros y procedimientos constituye una estrategia esencial para captar la atención de una sociedad ya muy distante de los cánones novelísticos celebrados durante los siglos XVIII y XIX. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy amalgama con éxito, en un relato sumamente entretenido, la crítica a los elementos sociales homogeneizantes y objetivizantes –desde las grandes doctrinas hasta la burocracia oficial– con la exploración absurdista de los procesos de percepción, interpretación y significación. El ambiente y los tópicos proporcionados por la ciencia ficción favorecen no solo las comparaciones, el extrañamiento y la autoparodia que tan útiles resultan a la sátira, sino que también permiten un recorrido experimental por las numerosas cosmovisiones relevadas a lo largo de la serie dentro un laboratorio tan poderoso como subvaluado, el de la imaginación.

 

Bibliografía

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[1] Rita González Hesaynes está finalizando la Carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires y el presente trabajo fue realizado como instancia de aprobación del Seminario de Grado del año 2010: “Literatura de viajes”, a cargo de la Lic. Elina Montes. La autora está completando una adscripción a la Cátedra de Literatura Inglesa, con un proyecto de investigación vinculado a las poéticas de Byron y Shelley. Para una reproducción total o parcial del presente escrito se ruega contactar a la autora en magisterludi1789@gmail.com.
[2]    Life, the Universe and Everything (1982), So Long, and Thanks for All the Fish (1984), el cuento “Young Zaphod Plays It Safe” (1986) y Mostly Harmless (1992).
[3]     “Constant time travel had only compounded this problem and had led to the feeling that she was not only always in the wrong place, but she was also almost always there at the wrong time” (p. 741).
[4]     Stephen Baxter cita, en “Lunching at the Eschaton”, un fragmento de la biografía de Adams escrita por MJ Simpson: “He once said rather unkindly of Asimov, ‘I wouldn’t employ him to write junk mail’” (2005, p. 127).
[5]     Distinguimos la noción de understatement –para la cual no encontramos traducción castellana– de la de eufemismo, teniendo en cuenta que este último recurso consiste en suavizar una locución considerada ofensiva o desagradable, mientras que el primero puede aplicarse a cualquier tipo de expresiones.
[6]     El resaltado es nuestro.
[7]     Solamente en el primer libro hallamos, entre otros, estos ejemplos: by a curious coincidence; by an extraordinary coincidence; purely by chance; by a totally staggering coincidence; in a most improbable fashion; in a most extraordinarily unlikely pattern; by a lucky chance; one big whack of Improbability; sudden, inexplicable; frankly astonishing; by an extraordinarily lucky chance; against all probability; the third most improbable event in the history of the Universe; accidentally; merest lucky chance; at a wild guess; unexpectedly (…) unheard of; exactly the same impossible thing; for no apparent reason; because reason was in fact out to lunch.
[8]     Este personaje evoca la desidealización de la inmortalidad que nos describe Gulliver su viaje a Luggnagg, donde conoce a los infortunados struldbrugs, inmortales que envejecen, acumulan vicios y se banalizan hasta convertirse en una carga pública.
[9]     “[Zaphod:] I do not mean everything’s under control. That would not be cool and froody.” (p. 215)
[10]   La publicación de la novela es anterior a la remoción de Plutón de la lista de planetas mayores del Sistema Solar.
[11]   Inversamente, en Mostly Harmless, Arthur dialoga con un asceta del planeta Hawalius que sostiene una posición en extremo subjetivista, antiintelectual y antisocrática, ya que abraza la ignorancia de la propia ignorancia (pp. 701-704). Adams comparte el subjetivismo del asceta (aunque no así el resto de sus ideas) al afirmar, en una entrevista realizada por John Shirley: “We talk about one universe but the universe I live in is the universe as it is revealed to my own senses –which is absolutely subjective– and the universe you live in is absolutely subjective to you. I imagine you in my mind at the moment and you imagine me in yours. But in fact we’re talking about two universes.” (Shirley, 2005, p. 174)
[12]   Esta hipótesis es sugerida tanto por el narrador, al comienzo de  The Restaurant at the End of the Universe (p. 148), como por Prak en Life, the Universe and Eveything (p. 465) y por Old Thrashbarg en Mostly Harmless (p. 776).
[13]   Adams falleció repentinamente antes de llevar a cabo su objetivo. El escritor irlandés Eoin Colfer tomó en sus manos la tarea y, en 2009, publicó una secuela llamada And Another Thing.
[14]           Según Adams, el título original del programa era “The Ends of the Earth”.


 

tumblr_mjid8hLKTc1qlc0voo1_1280Douglas Adams nació en Cambridge en 1952. A los siete años, tras el divorcio de sus padres, fue a vivir con su madre a Essex, pero regresó a su ciudad natal para estudiar Literatura Inglesa y muy pronto quiso ingresar a The Footlights, un club estudiantil de teatro cómico que resultó ser el semillero de buena parte del drama satírico inglés de las últimas décadas. Tras una breve colaboración con Monty Python, Adams dedicó sus esfuerzos artísticos a la escritura de guiones de radio y televisión, incluyendo la serie radial que lo condujo a la fama, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, que se emitió por primera vez en 1978 por BBC Radio 4. El éxito rotundo de la serie derivó en la novelización de la historia y, ya a partir del tercer libro, Adams eligió la novela como formato original para narrar las peripecias de Arthur Dent y compañía. Entre los títulos destacados de su carrera como escritor está la saga de Dirk Gently’s Holistic Detective Agency y The Meaning of Liff, un diccionario humorístico de topónimos en clave nonsense.

Pero no fue la literatura la única pasión de Adams: además de músico aficionado (colaborando, incluso, con Pink Floyd), Adams dedicó grandes esfuerzos a la conservación ambiental. Así nació Last Chance to See, un proyecto documental en conjunto con Mark Carwardine, donde presentaban sus viajes a lugares específicos del planeta para intentar encontrar especies en vías de extinción.

Ateo radical y amigo de la innovación tecnológica, sobre todo la informática (guionista de aventuras conversacionales, pionero del uso de correo electrónico e hipertexto), fue un gran crítico de los dogmas, el diseño inteligente, la ineficiencia tecnológica y la burocracia, todos ellos temas recurrentes de sus relatos.

Adams murió de un paro cardíaco en 2001. Su legado no conoce fronteras ni edades: ideas como 42 y Don’t Panic son moneda corriente en la cultura popular y, cada 25 de mayo, grandes masas de fans en todo el mundo celebran Towel Day llevando toallas adonde sea que vayan, en honor a este entrañable personaje que realmente sabía dónde estaba la suya.


 

 

Major Tom’s a junkie: retorno y reformulación de figuras y tópicos de la ciencia ficción temprana en la obra de David Bowie

por Estefanía Baranger[1]

 The only truly alien planet is Earth

-J. G. Ballard

 bowie-encabezadoPoco después del fenómeno de Kubrick 2001: A Space Odyssey, con  Star Trek en la televisión, y anticipando la llegada de Star Wars, la cultura pop se veía notablemente invadida por la temática sci-fi. En 1972 se edita The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars, plagado de intertextualidades entre la literatura sci-fi y el rock e inaugurando una nueva etapa de producción en la carrera del inglés David Bowie.

Ante la crisis de ciertos valores en la contemporaneidad de una obra, la utopía se presenta como la proyección idílica de una sociedad armónica, mientras que la distopía ofrece su contra-reflejo, exponiéndonos catastróficos futuros o presentes alternativos. Pablo Capanna, en El sentido de la ciencia ficción,expone: “Las utopías negativas atacan, como hemos visto, ciertos supuestos valores de la cultura materialista de Occidente, que coartan de manera sutil la libertad personal y espiritual, en especial modo” (Capanna, 1966, p. 186). Un panorama distópico inevitablemente surge ante el análisis de The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars, motivo que se volverá recurrente en la obra del inglés: en un primer momento con Diamond dogs (1974) disco inspirado en 1984 de George Orwell, en el que nos enfrentamos a una distopía de carácter socio-político en la poco afortunada comunidad de Hunger city y, en una segunda oportunidad, con el disco Outside (1995)de una sonoridad sumamente industrial y experimental, co-producido con Brian Eno, ambientado en un futuro en el cual el asesinato constituye una forma de arte y es tarea de Nathan Adler, detective miembro de la división Art Crimes, distinguir el mero homicidio del arte elevado. Sin embargo “Five years” constituye el primer y más icónico aporte de esta línea por parte del artista: el alienígena Ziggy Stardust desciende del espacio intergaláctico para advertir a la humanidad que sólo restan cinco años de vida en el planeta. Bowie explica en el marco de una entrevista con William Burroughs en 1971: “It has been announced that the world will end because of lack of natural resources”. Surge entonces la metáfora de la Tierra como un organismo vivo: “Earth was really dying”, que contrasta con la imagen de una condición humana enfrascada en una cotidianeidad y temporalidad completamente artificial habiendo perdido todo tipo de contacto con la naturaleza:

I think I saw you in an ice-cream parlour,
drinking milk shakes cold and long,
Smiling and waving and looking so fine,
don’t think you knew you were in this song

Peter Fitting en Utopia, dystopia and science fiction agrega sobre como las nuevas utopías reformularían la históricamente conflictiva relación entre cultura y natura: “These works all reject the earlier utopian commitments to growth and the domination of nature […] they espouse the development of an integrative and non-exploitative attitude towards nature” (Fitting, 2010, p.149). En “Five years” nos enfrentamos entonces a una distopía de carácter natural, una variación sobre el gran diluvio bíblico: la atmósfera terrestre, que en 1898 había impedido la exterminación de la raza humana en manos de los marcianos de H.G. Wells, deviene amenaza, y el planeta Tierra se transforma en un espacio hostil, no apto para la supervivencia de la parasitaria especie humana.

Bowie.ZiggyStardustEn contraste con los atávicos marcianos de Wells, la figura del alien es reformulada en la obra de Bowie de la mano de Ziggy Stardust, el pacífico dios omnisexual quedesciende a la Tierra con un mensaje esperanzador. Susan Sontag expone respecto al cine de ciencia ficción en ‘Fábulas de identidad’:

 Las criaturas de otros mundos que pretenden dominarnos son ‘aquello’, no ‘ellos’. […] si su forma es humana entonces obedecen a la más rígida disciplina militar y no exhiben, en ningún caso, característica personal alguna. Y, de lograr sus propósitos, será este régimen de ausencia de emociones, de impersonalidad, de disciplina férrea, el que impondrán sobre la Tierra. (Sontag, 1984, p.79)

Los versos de “Soul love” se imponen como contrapunto a esta difundida representación del alienígena: el alter-ego de Bowie asume entonces su incapacidad de amar, y, sin embargo, admite el poder que radica en esta fuerza, antes desconocida, para la raza humana. No obstante, Ziggy Stardust no encarna un alien sólo en este primer sentido del lexema sino que también abarca otras acepciones: en el idioma inglés el término puede emplearse como sinónimo de extranjero, lo que podría vincularse tanto a la fascinación de Bowie por la cultura oriental, especialmente el Japón y la estética del teatro kabuki, o bien a la amplia recepción que tuvo el disco del otro lado del Atlántico. En un tercer momento surge la referencia a lo ajeno, lo otro, lo no familiar, lo que difiere en naturaleza o carácter, e inmediatamente el verbo alienar aparece etimológicamente ligado: separar, fragmentar; Ziggy, el lepper messiah, se construye así como el portavoz de la alienación ya sea política, sexual o racial. Asimismo el músico supo explotar al máximo su estética andrógina convirtiéndose en un modelo de la liberación sexual ingresando a un panorama musical dominado principalmente por el género masculino. La cuestión de la lepra, patología alienante por excelencia, también enfatiza este aspecto, en una Inglaterra en la que el acto homosexual estaba penado por ley y la condición gay se percibía íntimamente ligada a la propagación del SIDA. La consigna de Bowie se presenta todavía más evidente en “Loving the alien”, del disco Tonight (1984), donde la figura del alien se articula desde un approach religioso como metáfora del otro, el prójimo, proponiendo una especie de retorno a una unidad perdida en contraste con una tradición del género sci-fi en la que históricamente nos enfrentábamos a la dicotomía “nosotros – ellos”. El ascenso y caída de este mesías contemporáneo es también permeable a una lectura de esta línea; una reflexión sobre el estado de abandono de la religión en la modernidad en la que las estrellas de rock auspician de nuevos dioses mediáticos. Stardust acaba por inmolarse, sacrificarse, pervertido por sus seguidores, la fama y el estrellato en la Tierra: “Making love with his ego Ziggy sucked up into his mind”, y culmina su existencia en un “Rock ‘n’ roll suicide”.

No es casual que Ziggy Stardust se presente como un space invader cubierto de neon y cuero intergaláctico y que sin embargo su instrumento sea una guitarra acústica. Musicalmente a lo largo del disco se advierte una constante relación de tensión entablada entre los elementos o sonidos naturales y artificiales, acústicos y eléctricos, la tradición y la modernidad, evidenciando una notable falta de confianza ante el progreso tecnológico. Ken Scott, co-productor de The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars expone en una entrevista conmemorando el aniversario número cuarenta de la edición del disco:There are places where the pitch is slightly off, or the timing is slightly off. But they’re human”. Más explícitamente esta filosofía se evidencia en dos composiciones posteriores; en primer lugar “Fantastic voyage”, incluida en el disco Lodger (1979), en la que la armonía, que constituye una secuencia de cuatro acordes sumamente simple interpretada por un piano y mandolinas, se encuentra en clara consonancia con el contenido poético: un rechazo a las nuevas tecnologías nucleares empleadas en pos del enfrentamiento armado durante la Guerra Fría. Es decir, admitiendo el valor del progreso tecnológico y, sin embargo, anteponiendo a éste el valor de la vida:

In the event that this fantastic voyage
should turn to erosion and we never get old
Remember it’s true, dignity is valuable,
but our lives are valuable too

Fitting define la ciencia ficción como un género neutro y explica la intersección entre éste y  la literatura de carácter utópico: “[…] to reflect or express our hopes and fears about the future, and more specifically to link those hopes and fears to science and technology” (Fitting, 2010, p.138). En “Time with crawl”, del disco Never let me down (1987), también se introduce esta cuestión tematizando la destrucción del planeta en manos del hombre y la industria, inspirada en el desastre de Chernobyl en 1986:

I saw a black black stream
full of white eyed fish
and a drowning man
with no eyes at all

De acuerdo a Fitting, se reconoce un momento específico en la evolución del género en el que se produce una curva ideológica hacia el pesimismo, generándose un viraje de utopías a distopías:

 However, with the decision to use the atom bomb against civilian targets in Japan (in 1945), science fiction lost much of its optimism as the greatest invention of the 20th century was used not to improve the world but to almost instantly kill some 200.000 people. (Fitting, 2010, p.140)

Paralelamente, Daniel Link en el prólogo a su compilación Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción elabora una distinción entre ciencia ficción y literatura fantástica. Si bien asume que ambos géneros manejan tropos, tópicos, temas y figuras similares, la ciencia ficción se singularizaría por apoyarse indispensablemente en una garantía científica externa. El conocimiento y desarrollo tecnológico-científico contemporáneo a la obra respaldarían u otorgarían un marco de verosimilitud a los acontecimientos ficcionales que necesariamente resultan inverosímiles —aunque no descabellados— en el contexto de producción de la misma. El género entabla entonces una relación de carácter paradójico con el progreso tecnológico-científico; a la vez que reniega de éste como única vía de progreso, lo reclama constantemente como soporte externo de verosimilitud.

Bowie&EnoEn 1969, claramente influido por el primer aterrizaje lunar, Bowie recrea el viaje intergaláctico de la mano del personaje de Major Tom quien culmina varado en el hiperespacio perdiendo contacto con el ground control. El inglés declaró en varias entrevistas posteriores que verdaderamente la travesía de Major Tom constituye un viaje bajo la influencia de agentes alucinógenos, interpretación en la que la capsule en la que viaja Major Tom operaría etimológicamente como “cabina” y “píldora”, y que se vería reforzada por expresiones como “on a trip”, “high” o “spaced out”, que en el slang inglés son empleadas frecuentemente con esta acepción. Ya en 1954 Aldous Huxley documentaba su experiencia bajo la influencia de la mezcalina en The doors of perception:

The urge to transcend self-conscious selfhood is, as I have said, a principal appetite of the soul. When, for whatever reason, men and women fail to transcend themselves by means of worship, good works and spiritual exercises, they are apt to resort to religion’s chemical surrogates-alcohol and “goof pills” in the modern West, alcohol and opium in the East, hashish in the Mohammedan world, alcohol and marijuana in Central America, alcohol and coca in the Andes, alcohol and the barbiturates in the more up-to-date regions of South America. (Huxley, 1954, p.20)

Si el viaje de Huxley bajo los efectos de la mezcalina opera a modo de metáfora del viaje interior, como una alternativa a la religión a modo de experiencia trascendental moderna, en “Space Oddity” el viaje al espacio es susceptible de la misma lectura. En “Planet Earth is blue and there’s nothing I can do” puede advertirse un juego sobre la polisemia del lexema blue que en el idioma responde tanto a azul  como triste. La figura de Major Tom se retoma en “Ashes to ashes” inculida en Scary Monsters (and Super Creeps) (1980), donde explícitamente se ve confirmada esta hipótesis: “We know Major Tom’s a junkie, Strung out in heaven’s high”.

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Bibliografía:

– BUCKLEY, David, Strange Fascination: The Definitive Biography of David Bowie, Ebury Publishing, 2012

– CAPANNA, Pablo, El sentido de la ciencia ficción, Columba, Buenos Aires, 1966.

– FITTING, Peter, “Utopia, dystopia and science fiction”, en Gregory Claeys (ed.), The Cambridge Companion to Utopian Literature, Cambridge, 2010.

– HUXLEY, Aldous, The Doors of Perception, 1954.

– LINK, Daniel, Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción, Buenos Aires, La Marca, 1994.

– SCOTT, Ken, From Abbey Road to Ziggy Stardust, Ed. Alfred Pub Co Inc, 2012.

[1] Estefanía Baranger es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. El presente trabajo desarrolla la hipótesis presentada en el examen final de la materia Literatura inglesa en febrero de 2014.

El ensueño: despliegue de un espacio infinito

por Ayelén Arostegui[1]

 

Mais au-dedans, plus de frontières!

(Jean Tardieu, Les témoins invisibles, p. 34)

Introducción

“Si las puertas de la percepción se depurasen, todo aparecería ante el hombre tal cual es, infinito” (Blake, El matrimonio del cielo y el infierno)

blake.perception¿Cómo es posible configurar un escenario cuyo tiempo es la eternidad y su protagonista es, cuanto menos, la humanidad?

En la narración de  Olaf Stapledon, Hacedor de estrellas (1937) y en la balada de William Blake, “El Viajero Mental” (1803) dicho escenario se configura.    Propongo que éste puede montarse, y no desmoronarse de inmediato, en tanto está sostenido por las garantías que le otorga el ser la proyección de un viaje a través de las vastas profundidades de la mente; el despliegue de la inmensidad íntima, tal como lo denomina Bachelard. Es decir, esa capacidad del sujeto imaginante de partir en un viaje que abre un espacio con el valor de infinito: el espacio de la inmensidad que se nutre de la contemplación de la grandeza pero que está en el sujeto siempre, aunque sea reprimida por la razón y los cinco sentidos, y que se desenvuelve en el devenir sin anclaje del ensueño.

El ensueño

En los ensueños que se apoderan del hombre que medita, los detalles se borran, lo pintoresco se decolora, la hora no suena ya y el espacio se extiende sin límites. Bien puede darse a tales ensueños el nombre de ensueños de infinito. (Bachelard, 2010: 226)

Para William Blake, fantasía e imaginación conviven como sinónimos. Aún más, la imaginación es facultad de visión y “este mundo es una incesante visión de fantasía o imaginación”. De modo que lo que Bachelard llama ensueño de infinito, para Blake parecería ser facultad de visión:

Sé que el mundo es un mundo de imaginación y visión […] a los ojos del hombre de imaginación la naturaleza es imaginación misma: tal como el hombre es, así ve: tal como están formados sus ojos, así son sus poderes. Estáis equivocado ciertamente al decir que las visiones de fantasía no se encuentran en este mundo; para mí este mundo es esa incesante visión de fantasía o imaginación[2]. (Blake citado por Cernuda, 1986: 28)

Esa posibilidad de abrir un espacio sin límite es, en Blake, producto de la creación de una interioridad mental o espiritual, que permite ir más allá de los sentidos, de los límites que estos imponen.

Para Blake, la imaginación va a ser el poder supremo del hombre, aquello que le posibilita acceder a esas visiones de carácter místico, representaciones de lo que existe de manera eterna. El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad.

Para poder abrir las puertas de la percepción, habría que crear una interioridad que permita abrirse hacia un no afuera justamente. Una visión que se puede conformar desde lo mental o desde lo espiritual, que, como sea, queda dentro de la individualidad interna del sujeto.

“El Viajero Mental” es una visión de “realidad total en menos de un centenar de versos” (Bloom, 1999: 129), Blake está construyendo una realidad mental que se desprende de la experiencia de visión, una visión de los ciclos (continua transformación que implica el intercambio del papel de los complementarios), un largo y cada vez más inquietante devenir hacia el Apocalipsis. Para ver esto, basta comparar las estrofas 3 y 25:  “Y si el recién nacido es un varón/ es entregado a una mujer anciana/ que lo clava tendido en una roca/ y en copas de oro coge sus lamentos” – “Y nadie puede tocar esa forma colérico/ a menos que lo haga una mujer anciana/ Ella al niño tendido clava sobre la Tierra/ y todo pasa como ya lo he dicho”.

La visión está fuera de la historia, no tiene una causa y una consecuencia que puedan hilarse de una manera histórica, los deícticos no tienen posibilidad de ser, no hay a dónde aferrarse. Y una de las representaciones de esa a-historicidad, es justamente la noción de ciclo, de un punto fuera del tiempo, que construye el poema de Blake.

El ensueño es la sustancia que se desprende de la actividad fantaseadora y consiste en montar una representación fantástica en la intimidad onírica: en las profundidades del pensamiento. En Hacedor de estrellas, el deseo de aprehender la inmensidad del espacio estelar detona el devenir del ensueño y lo empuja al infinito, donde “la hora no suena ya y el espacio se extiende sin límites” (Bachelard, 2010: 226).

 starmakerEl pasaje

El ensueño es un movimiento mental que permite arrancarse de las ataduras que impone la geometría del espacio y del tiempo:

Arrastrado por un raro vértigo, busqué apoyo en el débil resplandor de las ventanas de mi casa. Estaban todavía allí y también el suburbio y las colinas. Pero la luz de las estrellas lo atravesaba todo. Era como si las cosas terrestres fueran de cristal, o de algún material vítreo, más límpido, y más etéreo. El reloj de la iglesia empezó a anunciar la medianoche. La primera campanada, muy débil, se perdió a lo lejos (Stapledon, 1965: 18)

Hacedor de estrellas comienza con un torbellino de reflexiones que surge en simultáneo a la contemplación de un espectáculo sublime: el cielo estrellado: “irracionalmente, sentí en mí una rara reverencia, no hacia el astro, un simple fuego que la distancia santifica falsamente, sino hacia otra cosa algo que mi corazón descubría en aquel terrible contraste entre la estrella y nosotros” (Stapledon, 1965: 15). No obstante, no podría sostenerse que dicho torbellino se desprende de la magnificencia del espectáculo externo sino  del mismísimo interior del personaje descorazonado. El espectáculo exterior sólo ayuda a desplegar la grandeza íntima (Bachelard). La conciencia imaginante se aleja entonces en una proyección hacia el infinito; huye de un objeto próximo (la casa, el suburbio, la colina) y enseguida, está lejos. En la soledad de la contemplación, se desatan las cuerdas impuestas por la razón y aún, por los cinco sentidos para elevarse hacia un espacio otro:  “Miserablemente traté de ocultarme de aquellas inmensidades cerrando los ojos. Pero yo no tenía ojos ni párpados. Era un punto de vista incorpóreo y ambulante”. (Stapledon, 1965: 32) El sentido de la vista, esto es, la capacidad de interpretar el entorno a partir de los rayos de luz que alcanzan el ojo, queda vetado.  No sólo se rebasan los límites del espacio conocido sino que el nuevo espacio no podrá ser aprehendido con la facultad de la vista, sólo así, pueden difuminarse los límites y eyectarse el sujeto hacia otro espacio, hacia otra lógica.

La poética de Blake se sostiene sobre la afirmación de que sólo la visión espiritual –que se alcanza por la oración y la práctica del arte-  es el medio para alcanzar lo infinito, el mundo eterno, las realidades permanentes. Los ojos son mortales y perecederos, por ello, sólo podrán devolver una imagen finita, perecedera. La visión doble (la que ve la naturaleza en sus minucias) se opone a la visión simple (la que ve la naturaleza como abstracción, como fórmula algebraica, sin color, sin sonido ni perfume). Y la visión doble se alcanza forzando la visión hacia dentro, sólo así, el místico alcanza la eternidad. La visión interior anima la exterior. Como sostiene Bachelard, la inmensidad está en nosotros, sólo la vida reprime, por ello en la soledad de la contemplación podemos permitir que la inmensidad que nos habita se adueñe de nuestras mentes.

Interesa destacar que el narrador de Hacedor de estrellas se describe como un punto de vista ambulante y que el título de la balada de Blake “parece referirse a un eterno vagabundo” (Bloom, 1965: 128). Es que los viajeros del ensueño son sujetos errantes. Errar es ir de un lado a otro sin destino fijo, y sólo sin un destino fijo, sin ninguna fijación, los narradores pueden hundirse en esos otros mundos (o galaxias). Ninguno más que el errante puede recorrer un espacio infinitamente prolongado como son los ciclos de la eternidad.

Si los usos del espacio en la literatura inglesa funcionan como marca del pasaje de diferentes géneros o subgéneros literarios entonces es válido también indagar sobre el modo en el que se accede al nuevo espacio. En ambas narraciones, como se ha venido mostrando, el viaje es mental, tiene el valor de lo onírico. No se despliegan aquí maquinarias excéntricas, ni ningún artefacto cuyas posibilidades de ser sean compatibles con la lógica de la ciencia (Link, s/f: 10). El mecanismo de elevación es la fuerza de lo imaginario que descuartiza los límites y permite acceder al espacio de la inmensidad. Si bien, Hacedor de estrellas presenta universos que pueden inscribirse dentro de los paradigmas de la ciencia ficción, el modo de acceder a estos universos no responde a la posibilidad del avance científico sino al desborde de la inmensidad íntima. Lo cual muestra cómo puede establecerse un puente entre narrativas separadas por un siglo atravesado por el romanticismo, el gótico, el fantasy y la ciencia ficción si se parte, no de la configuración del espacio alterno, sino del modo en que a él se accede.

El narrador testigoblake.perception3

El narrador es quien teje la diégesis narrativa. La elección de un tipo de narrador en detrimento de otro no es gratuita; y aquí, es sustancial observar el por qué de la elección de narradores testigos.

Ambas narraciones son el producto de una visión particular, íntima. Sin embargo, no es el punto de vista de quien participa de los hechos el que se despliega, tampoco el de quien es dueño y señor de ese espacio –aunque sea mi intimidad, mi ensueño-. Es que en el ensueño, el espacio se elabora desde la explosión del sentido, de la síntesis violenta de los contrarios, del rompimiento de la lógica del aquí y el allá, el arriba y el abajo, el antes y el después.

Blake

tidos se enrollan en sí mismos, con miedo/ y la Tierra plana se convierte en pelota”16: “Los sen

17: “Las estrellas, el Sol, la luna, todo huye/ un vasto desierto sin límites”

14: “a menudo ciego por la edad, desesperado/ hasta que puede ganar una doncella” // 21: “hasta

que él se convierte en un díscolo niño/ y ella en una llorosa mujer envejecida”

Stapledon

Este símbolo concebido por mi mente cósmica, sometido a la tensión de una experiencia inconcebible, se quebró y se transformó inmediatamente, tan inadecuada era la realidad de la experiencia […] yo había desplegado inmediatamente las pobres alas de mi espíritu para subir hacia él, y que en ese mismo momento yo había sido cegado, quemado y golpeado. (Stapledon, 1965: 241)

La experiencia del ensueño es inconcebible porque, en tanto se han perdido las coordenadas espacio temporales, se produce un hundimiento laberíntico que no permite el anclaje, que no permite agarrarse, lo cual, consecuentemente, impide la elección de un narrador omnisciente. El mismo valor de inmensidad estaría limitando la majestad del yo y eso conduce a la elección de un narrador que da bien cuenta de la limitación de aprehender el infinito: el narrador no puede ser sino testigo, penetra en ese espacio, se hunde en él pero no parece haber comprensión, queda en los márgenes: “y he oído y visto cosas tan horrendas”, pero –podríamos agregar-: no las he vivenciado. El poema de Blake comienza con este “yo”, un viajero que se ubica fuera del tiempo; esa distancia es la que le va a permitir contemplar desde afuera el ciclo que va a presentar el texto poético.

En Hacedor de estrellas el tiempo del narrar se suma como una limitación que expulsa al narrador hacia los márgenes de la experiencia y lo deja en la condición de espectador, porque es el tiempo de quien ha vuelto del ensueño, de quien ha perdido el infinito con la claridad del día, con el reconocimiento de los límites que impone la geometría de la casa, del suburbio, de la colina:

Apenas guardo un borroso recuerdo, reducido al estado de mero individuo humano. Soy como aquel que en los últimos extremos de la fatiga mental, intenta resucitar las más sagaces intuiciones de su perdida lucidez. Sólo recupera débiles ecos, y un vago encanto. (Stapledon, 1965: 147)

La capacidad limitada del que es testigo se manifiesta en el artificio retórico del que el narrador se va a valer para contar sus aventuras: la metáfora. La metáfora es una figura del pensamiento que permite relacionar elementos cuyo sentido, en principio, los aleja; es el recurso del que disponemos para intentar aprehender aquello que se nos escapa. La posibilidad de establecer esa relación está dada por el modo de percibir el entorno, algo que está perfectamente reflejado en la metáfora que utilizan los “Otros Hombres” para definir al Hacedor de Estrellas: “¿Pero si no hay Hacedor de Estrellas qué puede ser esto que alabo? No lo sé. Lo llamaría el gusto, el sabor de la existencia. Pero esto no significa mucho” (Stapledon, 1965: 65) Esta cita encierra entonces dos inquietudes. Por un lado, el hecho de que la metáfora es evidentemente el resultado de nuestros modos de percibir, en el mundo en el que el gusto es el sentido rey, las metáforas se regirán por él (a diferencia de “la luz de la existencia” en un mundo donde prima el sentido de la vista). Por otro lado, el hecho de que por más metáfora que se ensaye, el sentido se escapa: “esta metáfora extravagante no alcanza a expresar la sutileza y complejidad” (Stapledon, 1965: 268), la metáfora es síntesis y toda síntesis deja fuera elementos, distorsiona, desarma, y su resultado es diferente respecto de lo que en realidad es:

Hablar así del espíritu creador universal es casi infantilmente antropomórfico. Pues la vida de un espíritu semejante, si en este caso puede hablarse de vida, tiene que ser completamente inconcebible para el hombre. No obstante, y ya que este simbolismo infantil se me impone de algún modo, lo registro aquí pensando a la vez que contiene algún reflejo de verdad, aún distorsionado. (Stapledon, 1965: 262)

El hacedor de estrellas como metáfora de la creación narrativa de espacios infinitos

En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada vez que una criatura se encontraba ante varios posibles cursos de acción, los tomaba todos, creando así muchas dimensiones temporales distintas y muchas historias del cosmos. Como en cada una de las secuencias evolutivas del cosmos había numerosas criaturas, y cada una de ellas se enfrentaba constantemente con muchos cursos posibles, y las combinaciones de estos cursos eran innumerables, de todos los momentos de todas las secuencias temporales de este cosmos nacía una infinitud de universos distintos (Stapledon, 1965: 266)

El poeta excede en su visión lo que puede producir la naturaleza mortal y perecedera (Cernuda, 1986). La poética del espacio infinito da como resultado una narración, que como el cosmos del Hacedor de estrellas, es increíblemente compleja. Se repiten los ciclos de degradación, caída y ascenso. Se multiplican las criaturas. Se rompen los esquemas y sin embargo, como en el mito de la cosmogenia de Stapledon, todas los círculos espaciales conviven en una unidad cósmica o bien, en una unidad poética.

Bibliografía

BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México: Fdo. de Cultura Económica, 2010.

BLOOM, Harold, La Compañía Visionaria. William Blake, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999.

CERNUDA, Luis. Pensamiento poético en la lírica inglesa. México, Imprenta universitaria, 1958.

LINK, D. (comp.). Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires: La marca, s/f.


[1] Ayelén Arostegui está cursando en el último tramo de la Carrera de Letras (UBA), con 17 materias aprobadas. Este trabajo desarrolla la hipótesis presentada en el final de Literatura inglesa, con el programa del año 2013.

[2]  En todas las citas del trabajo, las itálicas son mías.