Sueños y visiones: sus re-escrituras

Sueños y visiones: sus re-escrituras

de Florencia Badaracco[1]

 
En el presente trabajo se intentará analizar el registro escrito de visiones o sueños centrándose en El libro de Margery Kempe, en el poema “Kubla Khan” de Samuel Taylor Coleridge y en el cuento de Wilkie Collins, “La mujer del sueño”. Observamos que las escrituras del material onírico que aquí se presentan operan como instrumento de la memoria, como herramienta contra el olvido, conectando el espacio de lo onírico o espiritual con el del ámbito de la vigilia o el mundo de los “sentidos externos”. Esta escritura se lleva a cabo en los tres casos por un agente mediador, aunque esta mediación se presente de diversas formas. Es así que se produce una doble traducción. Por un lado, se realiza la primera traducción que es la que opera el soñante al expresar en sus propias palabras las visiones o imágenes oníricas; y luego, la segunda, que es la que el oyente de este relato realiza al pasar esa oralidad a la palabra escrita. Esta operstairsación escrituraria se relaciona con elementos característicos tanto del sueño como de la escritura.

En su estudio, Al Álvarez indica que durante las etapas de sueño las neuronas que se encargan de los procesos de aprendizaje, memoria y atención reducen significativamente su actividad (1997: 131). Esta sería la causa de que, al despertar, el soñante no pueda recordar íntegramente lo soñado ni, en ocasiones, darles un orden lógico a los vagos recuerdos del sueño. Esto resulta en una inevitable traducción y transformación del material onírico que se lleva a cabo al momento del relato del sueño, con la intención de imprimirle un orden lógico. Por otra parte, es característico del sueño que su materia se esfume rápidamente de la mente. Es por esto que la escritura es el método más efectivo contra ese olvido. A su vez, es de recalcar la individualidad de los sueños. Barthes señala “no se sueña de a dos ≠ el sueño separa, solipsiza: es el arquetipo del soliloquio” (2004:91). Es así que la escritura es tanto un registro para la memoria como un medio entre subjetividades: entre lo individual y lo colectivo. Leer más “Sueños y visiones: sus re-escrituras”

Constelaciones oníricas: Actividad onírica y lenguaje poético

En el marco de la cursada 2016 de la materia Literatura Inglesa (FFyL, UBA), cuyo programa se intitula “Sueños y visiones: aproximaciones a la imaginación onírica en la literatura inglesa”, los estudiantes han confeccionado trabajos escritos para cumplir con la instancia de segundo parcial domiciliario, deseamos compartir con ustedes algunos de ellos.

Actividad onírica y lenguaje poético

por Yago Rodríguez

En el presente trabajo se intentará realizar un análisis de los poemas “Muerte no seas orgullosa” de John Donne y “Kubla Khan” de Samuel Taylor Coleridge para observar cómo el sueño o la visión tiene lugar en la construcción de una poética así como también la forma en que opera en cada uno de los poemas. Por un lado, se intentará observar el carácter predominantemente temático que el yo poético asigna al sueño en la primera pieza, mientras que en la segunda, la ensoñación (o visión) podría funcionar como artificio para reflexionar acerca de la poiesis al mismo tiempo que es propiciador del discurso poético.

theyretalkingaboutmydeath16x16Muerte no seas orgullosa presenta una estructura dialógica en la que el yo poético discurre con la muerte. Mediante el procedimiento de personificación, el yo poético establece un diálogo con la muerte y, a través de este intercambio, se desarrolla una argumentación de carácter teológico-existencial: “Muerte no seas orgullosa, aunque algunos te hayan llamado / Poderosa y terrible, pues tú no eres eso.”

El sueño emerge en la enunciación poética como reflejo de la muerte aunque con una valoración opuesta. Es considerado tanto como descanso del cuerpo como también como una instancia de pasaje a la trascendencia: “Un breve sueño pasado, despertamos eternamente”. En este sentido y a través de un juego irónico, el yo poético, subvierte la relación subsidiaria del sueño con la muerte y lo eleva por encima de ella; mientras que con el sueño los cuerpos descansan, la muerte habita con veneno, guerra y enfermedad. El pensamiento es convertido en sentimiento y el sentimiento en imagen y reflexión. A partir de la personificación de la muerte, siendo este un tópico de la poesía elevada, es rebajada al terreno de lo histórico produciéndose una unión entre elementos de lo alto y lo bajo. Una operación similar es realizada mediante la comparación de los efectos de la muerte en tanto sueño y un elemento de la vida cotidiana como la amapola. Nuevamente, a través de un procedimiento de ironía, se relativiza el poder que la muerte tiene sobre los cuerpos: “y la adormidera o los encantamientos pueden hacernos dormir también”. Este movimiento dialógico, tiene implicancia en la forma en la que está construido el poema y verifica aquello que podría entenderse como sensibilidad argumentativa en la poética de los poetas metafísicos a partir del “equilibrio exquisito, y a menudo sorprendente, entre pensamiento y sentimiento” (Caracciolo Trejo, 1961:7). En este mismo sentido, T. S. Eliot, en su ensayo Los poetas metafísicos, observa una ruptura de la unidad sentimiento-pensamiento a partir de la poética de Milton. Tiempo después, con el rechazo de esta característica del clasicismo por parte de los poetas románticos ingleses se produce un vuelco hacia el otro extremo, a una búsqueda exacerbada de lo sensible generando una poesía que el crítico entiende incompleta. Leer más “Constelaciones oníricas: Actividad onírica y lenguaje poético”

Constelaciones oníricas: Experiencia onírica y creación literaria

En el marco de la cursada 2016 de la materia Literatura Inglesa (FFyL, UBA), cuyo programa se intitula “Sueños y visiones: aproximaciones a la imaginación onírica en la literatura inglesa”, los estudiantes han confeccionado trabajos escritos para cumplir con la instancia de segundo parcial domiciliario, deseamos compartir con ustedes algunos de ellos.

Experiencia onírica y creación literaria

por Irina Gómez Albarracín

Tomando como punto de partida la consigna propuesta para el presente parcial, se analizarán tres poemas que trabajan el sueño de tres poetas románticos ingleses: “To Sleep” de William Wordsworth, “Kubla Kahn” de Samuel T. Coleridge y “The Indian Serenade” de Percy B. Shelley. A partir de estos poemas, se propone abordar cómo el trabajo que realiza cada uno de estos poetas sobre el sueño evidencia las diferentes maneras que tiene cada uno de concebir la poesía y también a sus lectores. Se verificará que los tres se valen del sueño como tema que permite nuevas organizaciones del lenguaje metafórico, trabajando cada uno distintas concepciones poéticas. Se confrontarán estas concepciones para plantear que Coleridge otorga facultades creativas al lector – crítico, ubicándolo en el mismo plano que el poeta. Esta característica de su poesía permiten pensarlo como eslabón intermedio entre Wordsworth y la segunda generación de poetas, representada en este trabajo por Percy Shelley.

En el prólogo a Las baladas líricas que escribe junto con Coleridge, Wordsworth se va a lanzar en una batalla formal contra los modos neoclásicos de la poesía de su época y, por extensión, con los ideales de la Ilustración imperantes en ese entonces. Su objetivo era desarrollar una “genuina poesía”, es decir, una poesía que, de acuerdo con sus palabras, no tuviera ornamentos. Para ello se propone, por un lado, utilizar el lenguaje de la gente, de la vida real y, por el otro, valerse de la inspiración para desacomodar al lector, para que las cosas ordinarias aparezcan como extraordinarias, diferentes, de un modo desacostumbrado. Pero para poder hacer esto, el poeta tiene que ser extremadamente sensible y ver la realidad de una manera que las demás personas no pueden ver. El yo lírico de Wordsworth se posiciona (en contradicción con su programa que se propone utilizar el lenguaje popular) como un ser excepcional que en una primera instancia percibe esas sensaciones extraordinarias de la vida común (y que él va a encontrar en los paisajes campestres que se oponen a la ciudad) para luego, en una segunda instancia de mediación, trasladar esa sensación al poema. Estos dos momentos bajo los cuales concibe Wordsworth a la poesía se ven claramente reflejados en el poema “To Sleep”. Aquí, una primera parte de descripción del paisaje bucólico es sucedida por un yo poético que declara haber pensado en ese paisaje, pero que al estar desvelado no puede disfrutarlo. Aparece entonces, a partir del sueño ausente, un yo lírico mediador que califica a ese sueño como reparador y necesario para poder apreciar el paisaje. La paradoja del poema es que la efectividad de la descripción del paisaje yace en el hecho de que hay un yo poético desvelado, intranquilo, que no puede alcanzar el sueño. Aquello que debería ser placentero de acuerdo con lo establecido por el propio poema, aquí aparece como inalcanzable, justamente, por la falta de sueño. Es decir, el sueño (o la ausencia de él) le estarían permitiendo a Wordsworth establecer una distancia con respecto a su objeto de descripción, correrse del eje de lo que se estaba describiendo y elidir aquella sensación de placer a la que se hace referencia al enunciarla como ausente. Es el lector el que, gracias a la evidenciación de esa ausencia, tiene que reponer esa sensación que el yo lírico no puede experimentar más que en recuerdos. En definitiva, lo que el sueño está permitiendo es la construcción de un lector activo: es esta concepción del lector lo que permite afirmar la presencia de cierto carácter vanguardista en su poesía (y en el romanticismo en general). Leer más “Constelaciones oníricas: Experiencia onírica y creación literaria”

Constelaciones oníricas. La creación a partir de las experiencias oníricas y visionarias

En el marco de la cursada 2016 de la materia Literatura Inglesa (FFyL, UBA), cuyo programa se intitula “Sueños y visiones: aproximaciones a la imaginación onírica en la literatura inglesa”, los estudiantes han confeccionado trabajos escritos para cumplir con la instancia de segundo parcial domiciliario, deseamos compartir con ustedes algunos de ellos.

La creación a partir de las experiencias oníricas y visionarias

por Andrea Nicole Gayet

Los hechos históricos que venían acuciando el pasaje del siglo XVIII al siglo XIX tales como la Revolución Industrial, cuyo desarrollo paroxístico se notaba en el hacinamiento y la miseria en los focos urbanos, la Revolución Francesa y la independencia de Estados Unidos, pusieron en duda las categorías sobre las cuales se asentaba el sujeto, la percepción de la realidad y el acceso al conocimiento. Frente a este contexto de grandes cambios sociales y políticos, los poetas románticos se apartaron de concepciones clasicistas y racionalistas imperantes en su época para pensar una nueva subjetividad: “El acto poético, los estados de inconsciencia, de éxtasis natural o provocado, y los singulares discursos dictados por el ser secreto se convertían en revelaciones sobre la realidad y en fragmentos del único conocimiento auténtico” (Béguin, 1981: 14).  De este modo surgió una tensión entre el sujeto y un mundo de la facticidad que “presentó un estímulo para una exaltación de la conciencia tan intensa que un conocimiento verdadero de la realidad solicitó para sí misma la sanción identificatoria de la imaginación”  (Bloom, 1999: 32).

El alejamiento de las normas clásicas implicó pensar la obra de acuerdo a sus propias leyes y otorgarle así un carácter individual, subjetivo, propio. Esto permitirá situar como centro de la creación a la imaginación y sus reglas, que son “las verdaderas fuerzas de crecimiento y producción” (en Abrams, 1968: 183), en el caso Coleridge, y en de Quincey al opio. Ambos funcionarán como dispositivos de escritura armonizando una experiencia otra, en una síntesis que es la obra misma.

Aquí intentaremos ver cómo en “Kubla Khan. O la visión de un sueño, fragmento” de Coleridge, y en Confesiones de un opiómano inglés, de De Quincey, la experiencia de la visión, onírica o inducida, al situar al sujeto en una realidad otra, lo desestabiliza en tanto pone en tela de juicio sus percepciones y su relación con el lenguaje. Se origina así una escritura particular que busca unidad y síntesis para dar cuenta de la ensoñación. A su vez, hay una mediación por parte del poeta y una conciencia de que la visión ha problematizado su traducción al lenguaje, lo cual implica una reflexión que genera un discurso auto-crítico. Ya no se trata aquí de poder representar la lógica onírica, sino de un problema mayor: ¿puede el lenguaje puede dar cuenta de una experiencia que ha desestabilizado al sujeto y ha problematizado sus límites? Puede, ya que es lo que funda la escritura de los textos, pero con limitaciones. Leer más “Constelaciones oníricas. La creación a partir de las experiencias oníricas y visionarias”

El ojo interior, una ventana hacia otra realidad: la imaginación como fuente de creación del espacio literario en Blake, Coleridge y J. G. Ballard

por Luciana Fernández Bernardez[1]

 

                                     La imaginación completaba lo que no alcanzaba la vista.

                                                                                                         Olaf Stapledon

 Acercarse, por un lado, al pensamiento de Blake y Coleridge en el período romántico y luego adelantar más de ciento cincuenta años de historia y encontrarse con las ideas de un autor de ciencia ficción, J. G Ballard. Descubrir que, más allá de la distancia histórica, la imaginación cumple un papel fundamental en estos autores, tanto en sus teorías como en sus obras.

En “The mental traveler”, “Rime of the ancient mariner” y The crystal world la imaginación crea espacios donde –a través de la tensión entre elementos contrarios o heterogéneos–, se accede a una realidad otra y se alcanza, desde distintas perspectivas, la unidad, lo trascendental y lo infinito. Para comprender este proceso en cada uno de los textos es necesario diferenciar cómo se aborda el concepto de imaginación en cada autor.

 El concepto de imaginación: teorías, influencias

Los períodos pre-romántico y romántico marcan una ruptura respecto de los ideales del iluminismo[i]. Una de las reflexiones que da cuenta de esta oposición es la concepción de la imaginación como facultad creadora, como motor de la escritura poética y separada de lo histórico y la experiencia cotidiana. Blake considera que la imaginación permite una visión hacia el interior del individuo, que se caracteriza por lo eterno, lo trascendental y lo divino[ii]. Este tipo de visión permite, además, acceder a la unidad perdida, producida a partir de la tensión entre elementos contrarios. Por otro lado, Coleridge explica cómo funcionan las distintas instancias de la percepción –imaginación primaria, secundaria y fancy[iii]– hasta lograr la creación de la imagen poética a través de la reunión arbitraria de elementos heterogéneos, que forman una unidad.

Por otro lado, Ballard se propone “desmantelar esa realidad asfixiante y convencional que nos envuelve” (Ballard, 2013: 118) y para lograr esto se vale de la influencia del movimiento pictórico surrealista, ya que éste mostró –según explica el autor en una entrevista realizada por la BBC–: “how imagination could remake the world in a way it revealed its secret nature (1989: min. 9:08)”. La naturaleza secreta de la que habla Ballard no es nada menos que la revelación de una sobre realidad en términos del surrealismo, relacionada con lo que se aloja en el interior, con el inconsciente. Para lograr acceder a esa otra ventana, los surrealistas utilizaron distintos recursos como el collage ––que permite la unión de elementos inconexos y la fragmentación– y por otro lado el frotache y la decalcomanía, que implican la idea de azar objetivo: las imágenes que surgen al utilizar estos recursos remiten a paisajes interiores y, por lo tanto, coindicen con el deseo del autor de crear ese tipo de espacios. De estos recursos se valió Ballard para representar sus paisajes.

El movimiento surrealista que influencia a Ballard opera de manera similar al movimiento romántico –quizás en este caso desligado de la religión– ya que la imaginación proyecta elementos heterogéneos en el espacio y, a partir de la síntesis de éstos, se alcanza un nuevo sentido, una nueva experiencia de la realidad. Pero ¿qué tipo de espacios crea la imaginación en los textos literarios de Coleridge, Blake y Ballard?

 El acceso a una realidad otra: un espacio mental o un paisaje en la vida cotidiana

Si los autores coinciden en ubicar la imaginación como esa ventana, ese pasaje hacia otra realidad, difieren en el abordaje de la imaginación para crear espacios literarios, ya que lo hacen desde distintos ángulos. En los poemas de Blake y Coleridge la imaginación, esa visión interior, proyecta un espacio mental desde el sujeto ya que un narrador relata lo ocurrido. En “The mental traveller” se trata de un narrador testigo, un viajero vagabundo: “I travell’d thro’ a land of men, / A land of men and women too; / And heard and saw such dreadful things” (Blake: 1913, 1). El narrador se ubica fuera de la historia, de ese otro tiempo que relata. En “The rime…”, un narrador introduce la voz de un segundo narrador: “And thus spake on that ancient man, / The bright-eyed mariner” (Coleridge: 1982, 15) . El anciano marinero relata una historia sobrenatural a lo largo de todo el poema y, al igual que Blake, construye una realidad mental. La diferencia recae en que el marinero no es testigo de su historia, sino protagonista. El espacio de ensueño arma una estrategia de verosimilitud de lo extraño, pero, al mismo tiempo, hace que la verdad tambalee, ya que el relato implica siempre volver hacia el pasado desde un punto de vista particular y por lo tanto desde el artificio.

Enmarcados en la instancia mental, los poemas de Blake y Coleridge componen un escenario de elementos contrarios y heterogéneos. En “The mental traveller” se producen cambios cíclicos tanto en el niño como en la mujer, los cuales se complementan: se trata de un pasaje constante de poder a debilidad, de rebelde a tirano, de niñez a juventud y a vejez, de la razón al deseo, de la vida a la muerte, del frío al calor. Y así se entrama el ciclo interminable de dos sujetos. La estructura cíclica del poema implica una separación respecto del tiempo histórico, y, por lo tanto, una trascendencia.

En “The rime…”, dentro del espacio mental del narrador, la naturaleza se debate entre lo natural y lo sobrenatural, belleza y abyección, miedo y alivio, muerte y vida. La heterogeneidad de las apariciones sobrenaturales en “The rime…” arma un escenario de lo abyecto[iv]: los cadáveres vivientes de los que el marinero no puede desprender la mirada, la aparición de la muerte y la vida-en-la-muerte arrojando los dados con miradas desenvueltas, la descripción del barco[v], las almas voladoras, la sed hasta el punto de tener que beber la propia sangre. Los eventos extraordinarios provocan en el marinero distintas percepciones de la naturaleza, basadas en la tensión entre aquel escenario abyecto que provoca miedo y una belleza inalcanzable que produce alivio: “I watched the water-snakes: / they moved in tracks of shinning white, / And when they reared, the elfish light / Fell off the hoary flakes” (Coleridge, 1982: 36). Tanto en el poema de Blake como en el de Coleridge el tiempo y el espacio se alejan de lo histórico y la instancia mental construye su propia lógica a partir de la síntesis de elementos disímiles. En el caso de Coleridge a esta síntesis se le agrega el aspecto sobrenatural del relato.

En The crystal world el acceso a otra realidad se da en la vida cotidiana. No es necesaria la instancia del ensueño en un viajero mental ni un narrador fantasma de dudosa existencia. Tampoco es necesario ningún tipo de viaje para que esto ocurra. En la novela la tensión entre elementos inconexos aparece directamente sobre el paisaje de la vida cotidiana a la manera de un collage surrealista: la piel de un cocodrilo funciona como tapado para un hombre, la boca del cocodrilo desborda de gemas, un helicóptero cuyas aspas parecen las alas de una libélula, los reflejos prismáticos del cristal, altibajos de luz y oscuridad, cuerpos ensamblados a troncos de árboles, cristales que al quitarse hieren la piel. Los opuestos también van de la mano[vi]: miedo y fascinación frente al proceso de cristalización, la luz y la oscuridad, lo artificial y natural, las enfermedades que avanzan en el cuerpo asimiladas a la cristalización que avanza sobre el bosque.[vii] Existe, además, una relación simbiótica entre el paisaje y los personajes: una transformación del mundo externo como algo que también se produce en las personas, tanto a nivel interior como a nivel físico. Ejemplos de esto son los juegos de luz y oscuridad del bosque, encarnados en el aspecto físico de Louise y Suzanne, o la lepra como enfermedad asimilada a la cristalización. Incluso Sanders, que decide volver al bosque cristalizado como si aquél le hubiera producido un cambio interior y su identidad hubiera permanecido en ese lugar. Esta decisión es además un proceso de anagnórisis en el que Sanders anula la ciencia como progreso, ya que no le parece que seguir curando leprosos sea algo funcional.

Todo indica que en el bosque aparece reflejada la interioridad del sujeto: en cuanto a la estética del bosque, la imaginación del autor proyecta imágenes surrealistas que provienen del inconsciente, de lo mental; por otro lado, la estructura laberíntica del bosque se puede pensar, como lo hace Martínez Córdoba, como una instancia de pasaje con ambigüedades espaciales que “terminan por rebasar el espacio físico hasta ése otro, mental, tan aludido por Ballard y tan representado en el Surrealismo” (2011: 9).

Resulta interesante agregar que este reflejo de la imaginación en el espacio también es mencionado por Ballard cuando habla de la creación de la novela: “eso me ha hecho sentir que realmente la imaginación puede poner al alcance de la mano esas visiones provocadas por el LSD” (2013: 76); “Mi imaginación se deslizó por allí sin mayores dificultades…me condujo a una suerte de visión paradisíaca (…) Creo que la imaginación es capaz de concebir cualquier cosa, no veo ninguna restricción en ella” (Ibid.: 128).

Los elementos heterogéneos que aparecen en el bosque se van a neutralizar con la cristalización: este proceso cosmológico anula todas las diferencias, y ya no se distingue entre hombre, planta, animal u objeto. Pero tampoco se distingue entre blancos, negros o leprosos. La cristalización del bosque implica una neutralización, y, en consecuencia, la disolución de identidades para formar un paisaje de la totalidad, para configurar una realidad permanente –como diría Blake–, de todas las cosas.

Si la cristalización es un acceso a la unidad perdida, es también una eternización y un acceso a lo trascendental. Los que se acercan al bosque para cristalizarse –antes que el orden natural lo haga de todos modos– creen en una trascendencia posible: prefieren su cuerpo enjoyado al estilo de héroes emblemáticos antes que el paso del tiempo, la progresión de enfermedades o el devenir en polvo. Aquellos con un cuerpo débil, una certeza de muerte próxima e incluso una consciencia liberadora –como es el caso de Sanders– están dispuestos a unificarse en ese todo. Estas personas son el último eco de una decisión del hombre más allá de la determinación natural. Estas personas unen su deseo con el porvenir.

Pero más allá del deseo de los hombres, el alcance de la unidad es inevitable: el orden natural es el que logra ese reencuentro obligado con la unidad perdida. El espacio cristalizado permite entonces que se supere la realidad para acceder a una nueva. Ya no se trata de presentar un espacio como otredad a partir de un marco onírico, sino que se trata de presentar un espacio en transformación. Sin embargo, tanto en los poemas como en la novela de Ballard, ahí donde la imaginación se proyecta, hay una búsqueda de una unidad y una conciliación entre elementos inconexos.

 El espacio imaginado es un signo de infinito

Bachelard plantea que dentro del ensueño nos encontramos con la inmensidad. Se trata de un mundo alejado del real “que lleva el signo de un infinito” (1975: 163). Este signo de infinito en “The mental traveller” puede verse en la conformación de una temporalidad cíclica que se repite continuamente, dado que el poema inicia de la misma manera que termina.[viii] El tiempo cíclico resulta otra forma de representación de una visión única alejada de una linealidad histórica.

En “The rime of the ancient mariner” lo sobrenatural parece desintegrar la corporeidad del propio sujeto hasta otorgarle una condición espectral[ix]: “We were a ghastly crew” (Coleridge, 1982: 40); “I moved, and could not feel my limbs; / I was so light—almost / I thought that I had died in sleep / And was a blessed ghost” (Ibid.: 38). Esto implica la presencia temporal permanente del marinero y por otro lado, un recurso para relatar una experiencia en la que el tiempo se vuelve impreciso. Además, el marinero no sólo es condenado a una eternidad espectral sino también a repetir infinitamente el relato del pasado, teniendo para ello que movilizarse constantemente de lugar en lugar.

En The crystal world el bosque es también ese espacio que parece infinito. Justamente Bachelard compara la infinitud del ensueño con la del bosque: “No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impresión, siempre un poco angustiada de que ‘nos hundimos’ en un mundo sin límite” (1975: 165). Ese signo del infinito no sólo aparece en el aspecto laberíntico del bosque[x] sino también en la cristalización del mismo. La fuga del tiempo hace que se forme una materia única e inmóvil que hace de todas las cosas algo perpetuo, y hace del espacio una unidad.

 Los durmientes despiertos: el ojo crítico

Resulta inevitable aclarar que darle rienda suelta a la imaginación no implica desentenderse del mundo. La imaginación funcionó para que cada autor estableciera sus ideas y sus críticas respecto de la sociedad de ese momento. Por lo tanto, el uso de la imaginación es, por encima de todo, una herramienta más para construir una crítica social. Y aquí aparece otro aspecto que vuelve a unir a estos autores: el progreso de la ciencia y la tecnología. Ante una ciudad devastada por la revolución industrial y ante un siglo XX desbordado de avances –televisión, conquista del espacio, electrónica, biotecnología– Blake, Coleridge y Ballard se refugiaron en la imaginación. Blake y Coleridge apuntaron a un nuevo lenguaje, a una individualidad poética. Ballard proyectó en The crystal world un progreso alternativo de la sociedad, donde todo –inclusive la ciencia y la tecnología– debe dejarse de lado por una transformación de orden cosmológico.

Para Ballard la imaginación ya ha colmado la vida real del siglo XX a tal punto que aquella división tajante que había realizado el Surrealismo entre mundo exterior y mundo interior, ahora comienza a agrietarse:

Dalí podía pintar relojes blandos, sabiendo que todos los relojes son objetos duros, pero como he dicho antes, los tiempos han cambiado mucho, y si uno se detiene en la calle a consultar la hora es probable que te encuentres con un reloj de Mickey Mouse o los relojes de Spiro Agnew (Ballard, 2013: 142)

The crystal world es ejemplo de esta reformulación de la idea clásica surrealista, ya que existe una continuidad entre la imaginación interior y el mundo externo. Para Ballard, la perspectiva del futuro también se centrará en la imaginación como refugio, pero también como motor de cambio: luego del desborde tecnológico se producirá “un giro hacia adentro” (2013: 129), hacia el propio ojo interior, que explorará un tiempo y un espacio distintos. El cambio radical “ya nunca volverá a darse por medio de los instrumentos políticos. Creo que solo puede venir de los confines del cráneo, por los recursos de la imaginación, cualquiera sea la ruta señalada” (Ibid.: 132).

 

BIBLIOGRAFÍA

BACHELARD, Gaston, La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

BALLARD, James Graham, El mundo de cristal. Barcelona: Minotauro, 1991.

BALLARD, James Graham. “Face to face: J.G.Ballard”. Entrevista realizada por la BBC, 1989. Disponible en: http://www.bbc.co.uk/archive/writers/12217.shtml. Web. (Último acceso: 19.Marzo.2015).

BALLARD, James Graham, Para una autopsia de la vida cotidiana. Conversaciones. Buenos Aires: Caja Negra, 2013.

BLAKE, William. “The mental traveller” en: The Poetical Works of William Blake. Oxford: Oxford UP, 1913. Disponible en: http://literaryballadarchive.com/PDF/Blake6_Mental_Traveller_f.pdf Web. (Último acceso: 1.Marzo.2015).

CERNUDA, Luis. “William Blake” y “Samuel Taylor Coleridge” en: Pensamiento poético en la lírica inglesa del siglo XIX. Madrid: Tecnos, 1986.

COLERIDGE, Samuel Taylor. “Balada del viejo marinero” en: Balada del viejo marinero y otros poemas. Madrid: Visor, 1982.

MARTÍNEZ CÓRDOBA, Carlos. “J. G. Ballard: pinturas” en: Hélice. Reflexiones críticas sobre ficción especulativa, Nº 13, 2011: pp. 4-22.

KANT, Immanuel. “¿Qué es la ilustración?” en: Filosofía de la historia. Buenos Aires: Nova, 1964.

KRISTEVA, Julia. “Sobre la abyección” en: Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988.

STAPLEDON, Olaf, Hacedor de estrellas. Barcelona: Minotauro, 1988.

 

[1] Luciana Ferández Bernardez es estudiante avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). El presente texto es un desarrollo de la hipótesis presentada para su examen final de la materia Literatura Inglesa.

[i] Según Kant, la Ilustración consiste en salir de “la incapacidad de servirse del propio entendimiento” (Kant, 1964: 58). La imaginación se reemplaza por el saber, y todo lo que no pueda ponerse dentro de una lógica resulta terrible. En oposición a estas ideas, la lírica romántica y pre-romántica representan lo que no se puede calcular, lo que queda fuera de los límites de la ciencia. Para ello toman del pasado medieval los elementos mágicos del roman, la idea de lo irracional y el acercamiento a lo oculto y oscuro (representado, por ejemplo, por un paisaje en ruinas).

[ii] Blake distingue dos visiones de la realidad: la sencilla es la visión material, mientras que la doble es la visión espiritual, sólo posible hacia el interior del individuo. Para desarrollar la visión es necesaria la percepción de los sentidos. Dice Blake: “El mundo de la imaginación es infinito y eterno, en tanto que el mundo de la generación es finito y temporal. En aquel mundo eterno existen las realidades permanentes de todas las cosas que vemos reflejadas en el espejo vegetativo de la naturaleza. Todas las cosas, en sus formas eternas, están comprendidas en el cuerpo divino del Salvador” (Cernuda, 1986: 29).

[iii] La primera instancia de percepción que distingue Coleridge es la imaginación primaria, que permite la percepción inmediata del mundo. La imaginación secundaria crea una forma propia a partir de la imaginación primaria y posibilita la creación poética. Por último, la fantasía o fancy, que es una memoria separada del espacio y del tiempo, recibe los materiales de la imaginación secundaria y permite crear la imagen poética. La fantasía “es reunión arbitraria de cosas remotas entre sí, formando con ellas una unidad” (Cernuda, 1986: 57).

[iv] Me refiero al término abyecto desde la definición de Kristeva: lo abyecto con relación al cuerpo tiene que ver con aquello que se conforma en el afuera del sujeto y no puede constituirse como un yo. Por lo tanto, atrae al sujeto “hacia allí donde el sentido se desploma” (Kristeva, 1988: 8) y “perturba una identidad, un sistema, un orden” (Ibid.: 11). Aquí algunos ejemplos: “I looked upon the rotting sea” (Ibid.: 32); “the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye” (Coleridge, 1982: 34); “The charmed water burnt always / A still and awful red” (Ibid.: 34).

[v] Descripciones del barco: “strange shape” (Coleridge, 1982: 28); “her sails that glance in the Sun, / like restless gossameres!” (Ibid.: 28), “spectre-bark” (Ibid.: 31).

[vi] Destaco la perspectiva de Sanders respecto de los opuestos y de su posible unidad con la cristalización: “parece que todos funcionan en parejas: Ventress con su traje blanco y el minero Thorensen con su pandilla de negros. (…) Luego estáis tú y Suzanne: (…) ella es tu opuesto exacto, escurridiza y sombría. Cuando llegaste esta mañana, Louise, fue como si hubieras bajado del sol (…) no me pongo de parte de Ventress ni de Thorensen. Ahora, aislados, ambos son grotescos, pero quizás el bosque los una. Allá, en ese sitio de arco iris, nada se diferencia de nada” (Ballard, 1991: 146).

[vii] Aquí dos ejemplos ilustrativos de la heterogeneidad del espacio: “Había entrado en una infinita caverna subterránea donde unas piedras enjoyadas brotaban de la penumbra espectral como plantas marinas y el rocío se levantaba sobre la hierba en fuentes blancas” (Ballard, 1991: 84); “los cuerpos sentados se fundían entre sí lo mismo que con los árboles y la maleza enjoyada” (Ibid.: 177).

[viii] “And if the Babe is born a boy / He’s given to a Woman Old / Who nails him down upon a rock” (Blake, 1913: 1); “And none can touch that Frowning Form, / Except it be a Woman Old; / She nails him down upon the rock, /And all is done as I have told” (Ibid.: 4).

[ix] “Death and Life-in-Death have diced for the ship’s crew, and she (the latter) winneth the ancient Mariner” (Coleridge, 1982: 28). El joven que escucha la historia teme que el viejo marinero sea un espectro: “The wedding-guest feareth that a spirit is talking to him (…) but the ancient Mariner assureth him of his bodily life” (Ibid.: 30).

[x] “El bosque era un infinito laberinto de cuevas de cristal, apartado del resto del mundo y alumbrado por lámparas subterráneas” (Ballard, 1991: 95).

Notas sobre La tempestad (1817-1818?). Samuel Taylor Coleridge

 Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Notas sobre La tempestad (1817-1818?)

De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909.

Traducción y notas de Ezequiel Rivas

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prospero

            Hay una suerte de improbabilidad con la que quedamos asombrados en la representación dramática, no menos que en una narración de la vida real. Por consiguiente, debe haber reglas relativas a ella. Y como las reglas no son más que medios para un fin previamente comprobado (hay una falta de atención para los que la simple verdad ha sido el motivo de toda la pedantería de la escuela francesa), debemos primero determinar cuál es la inmediata finalidad del objeto del drama. Y aquí, como he señalado previamente, encuentro dos extremos de la decisión crítica: los franceses, que presuponen evidentemente que debe ser destinada a una perfecta ilusión, una opinión que no necesita ninguna refutación fresca; y todo lo contrario a ella, presentado por el Dr. Johnson, que supone que el auditorio se encuentra durante toda la representación en el completo conocimiento reflexivo de lo contrario. Al evidenciar la imposibilidad de la ilusión, Johnson tiene en cuenta un estado intermedio, que he distinguido antes por el término ‘ilusión’, y he tratado de ilustrar su calidad y carácter en función de nuestro estado mental cuando se sueña. En ambos casos, simplemente no juzgamos que la imaginería sea irreal; hay una realidad negativa, y no otra cosa. Con todo, luego, la mente tiende a evitar el ubicarse a sí misma o el estar ubicada gradualmente en aquel estado en el que las imágenes tienen tal realidad negativa para el que escucha que destruye esta ilusión y es radicalmente improbable.

Ahora, la producción de este efecto –un sentido de improbabilidad– dependerá del grado de excitación en el que se supone se encuentra la mente. Hay muchas cosas que serían intolerables en la primera escena de una obra de teatro, que no interrumpirían para nada nuestro disfrute a la altura de los intereses, cuando el estrecho escenario quizás fue hecho para sostener 

los vastos campos de Francia, o podríamos en esta O de madera

hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt.[1] 

Una vez más, por el contrario, muchas improbabilidades obvias serán soportadas como pertenecientes a las bases de la historia en vez que al propio drama, en las primeras escenas, lo que nos perturbaría o desconcentraría de toda ilusión en la cumbre de nuestro entusiasmo, como por ejemplo, la división del reino de Lear y el destierro de Cordelia.

Pero, más allá de las otras excelencias del drama, además de esta probabilidad dramática, como la unidad de interés, la distinción y la subordinación de los personajes y lo apropiado en cuanto al estilo, son todas estas cosas medios –en la medida en que tienden a aumentar el entusiasmo interior– para el cumplimiento del fin principal que es el de la producción y el apoyo a esta ilusión. Sin embargo estos elementos no hacen que la relación cese para terminar con ellos; y debemos recordar que, como tal, llevan su propia justificación, siempre y cuando no contravengan o interrumpan la ilusión total. Ni siquiera es siempre, ni por necesidad, una objeción que impida que la ilusión se eleve a tan gran altura, ya que de lo contrario podría haberla alcanzado; es suficiente con que simplemente sean compatibles con su mayor grado como es necesaria para el propósito. y hay que recordar que, como tal, llevan su propia justificación con ellos, siempre y cuando no contravengan o interrumpen la ilusión total. Ni siquiera es siempre, ni por necesidad, una objeción a ellos, que impiden que la ilusión se eleve a tan gran altura, ya que de lo contrario podría haber alcanzado; –es suficiente con que simplemente son compatibles con el mayor grado de él como es necesaria para el propósito. Es más, en ocasiones particulares, una improbabilidad palpable puede ser aventurada por un gran genio para el expreso propósito de mantener bajo el interés de una escena meramente instrumental que de otro modo haría demasiado grande una impresión para la armonía de toda la ilusión. El panorama se había inventado en la época del Papa León X, Rafael[2] todavía, no lo dudo, él habría sonreído con desprecio a pesar de que las escobas-ramas y arbustos achaparrados en la parte posterior de algunas de sus grandes cuadros no eran tan probable árboles como los de la exposición.

La tempestad es un ejemplo del drama puramente romántico, en el que el interés no es histórico o dependiente de la fidelidad de lo que se retrata, o de la conexión natural de los eventos. Sin embargo es un nacimiento de la imaginación, y queda solamente en la unión de los elementos garantizados o asumidos por el poeta. Es una especie de drama que no le debe ninguna lealtad al tiempo o al espacio, y en el que, por lo tanto, los errores de cronología y geografía —no son pecados mortales— son faltas veniales, y no cuentan para nada. Él mismo se dirige enteramente hacia la facultad imaginativa, y aunque la ilusión pueda estar asistida por el efecto de los sentidos de la complicada escenificación y decoración de los tiempos modernos, sin embargo esta suerte se asistencia es peligrosa. Porque la única emoción genuina y principal debe venir desde dentro, – a partir de la imaginación conmovida y simpática; mientras que, en tanto se dirige a los meros sentidos externos de la vista y el oído, la visión espiritual tiende a languidecer, y la atracción de afuera va a retirar la mente del propio y único interés legítimo que pretende brotar desde el interior.

El romance se abre con una escena ocupada admirablemente apropiada para el tipo de drama, y da, por así decirlo, la nota clave de toda la armonía. Prepara e inicia la excitación requerida para toda la pieza, y sin embargo, no exige nada de los espectadores, que sus hábitos anteriores no los habían preparado para entender. Es el bullicio de una tempestad, de la que se extrajeron los horrores reales (por lo que es poético, aunque no en el rigor natural)[3] (la distinción a la que tantas veces he aludido) – y está restringido a propósito a fin de concentrar el interés en sí mismo, sin embargo es utilizado simplemente como una inducción o sintonía de lo que sigue.

La segunda escena (los discursos de Próspero hasta la entrada de Ariel) contiene el mejor ejemplo, como bien recuerdo, de la narración retrospectiva con el fin de excitar el interés inmediato, y poner a la audiencia en posesión de toda la información necesaria para la comprensión de la trama. Obsérvese, también, perfecta la probabilidad del momento elegido por Próspero (muy propio de Shakespeare, por así decirlo, de la tempestad misma) para abrir la verdad a su hija, su propio comportamiento romántico, y cómo cualquier cosa que podría haber sido desagradable para nosotros en el mago, se reconcilia y se distingue en la humanidad y los sentimientos naturales del padre. Observe, también, la probabilidad perfecta del momento elegido por Próspero (el propio muy Shakespeare, por así decirlo, de la tempestad) para abrir la verdad a su hija, su propio soporte romántico, y cuán completamente cualquier cosa que podría haber sido desagradable para nosotros en el mago, se reconcilia y sombreada de la humanidad y los sentimientos naturales del padre. En el primer discurso de Miranda la sencillez y ternura de su carácter se abrieron a la vez, las que se habrían perdido en contacto directo con la agitación de la primera escena. Se impuso en un tiempo la opinión que, sin embargo, por suerte, ahora ha sido abandonada, que Fletcher escribió para las mujeres. La verdad es que en muy pocas y parciales excepciones, los personajes femeninos de las obras de Beaumont y Fletcher[4] son, cuando el tipo de luz, no decente; cuando heroicos, viragos completas. Pero en Shakespeare todos los elementos de la femineidad son sagrados, y existe el dulce, digno sentimiento de todo lo que continúa la sociedad, como el sentido de lo ancestral y del sexo, con una pureza no alcanzada por la sofística, porque no se queda en el proceso analítico, sino en aquella misma igualdad de las facultades, durante la cual los sentimientos son representativos de toda experiencia pasada, no del individuo solamente, sino de todos aquellos por los que ella ha sido educada, y sus predecesores, incluso hasta la primera madre que vivía. no del individuo solo, sino de todos aquellos por que ella ha sido educado, y sus predecesores, incluso hasta la primera madre que vivía. Shakespeare vio que la falta de protagonismo, que Pope avisaba para el sarcasmo, era la belleza bendita del carácter de la mujer, y sabía que no surgió de alguna deficiencia, sino de la más exquisita armonía de todas las partes del ser moral que constituyen una vida total de cabeza y corazón. Él ha dibujado ella, de hecho, en todas sus energías distintivas de fe, paciencia, constancia, fortaleza de ánimo, que se muestran en todos ellos de la siguiente manera: el corazón, que da sus resultados por un buen tacto y feliz intuición, sin la intervención de la facultad discursiva, ve todas las cosas en y por la luz de los afectos, y se equivoca, si alguna vez se equivoca, en las exageraciones del solo amor. Él ha dibujado ella, de hecho, en todas sus energías distintivas de fe, la paciencia, la constancia, fortaleza de ánimo, – que se muestran en todos ellos de la siguiente manera el corazón, que da sus resultados por un buen tacto y feliz intuición, sin la intervención de la facultad discursiva, ve todas las cosas en y por la luz de los afectos, y se equivoca, si alguna vez se equivocan, en las exageraciones de amor por sí solos. En todas las mujeres shakespearianas no existe esencialmente el mismo fundamento y principio: la distinta forma individual y la variedad son simplemente el resultado de la modificación de las circunstancias, ya sea en Miranda la doncella, en Imogen la esposa, o en Katherine la reina.

Pero volvamos. La apariencia y caracteres de los sirvientes súper o ultra-naturales están finamente contrastadas. Ariel tiene en cada cosa el tono aireado que le da el propio nombre, y es digno de notarse que Miranda nunca se pone directamente en comparación con Ariel, no sea que lo natural y humano en ella y lo sobrenatural del otra debe tender a neutralizarse entre sí; Caliban, por otro lado, es todo tierra, todo condensado y brutalidad en los sentimientos y las imágenes; Él tiene los albores de entendimiento sin razón o el sentido moral, y en él, como en algunos animales irracionales, este avance de las facultades intelectuales, sin el sentido moral, se caracteriza por la aparición del vicio. Porque es sólo en la primacía del ser moral que el hombre es verdaderamente humano; en sus facultades intelectuales ciertamente está abordado por los brutos, y, habiendo considerado todo el sistema del hombre debidamente, esos poderes no pueden considerarse que no sean medio para un fin, es decir, para las buenas costumbres.

En la escena, a medida que avanza, se muestra la impresión hecha por Fernando y Miranda el uno del otro; es amor a primera vista:

            a primera vista /ellos intercambiaron las miradas.[5] 

y me parece que en todos los casos de amor real esto sucede en un momento preciso y justo. Ese momento puede haber sido preparado por la estima anterior, la admiración o incluso el afecto, sin embargo el amor parece requerir un acto momentáneo de la voluntad, por el que se impone un vínculo tácito de la devoción, un vínculo que no se rompa a partir de entonces, sin violar lo que debería ser sagrado en nuestra naturaleza. Cuán fina es la verdadera escena de Shakespeare que contrasta con la vulgar alteración de Dryden[6] de la misma en la que se intentó, por así decirlo, un mero experimento psicológico absurdo, mostrando nada más que la falta de delicadeza y de pasión. La interrupción del cortejo hecha por Próspero me ha parecido a menudo no tener motivo suficiente, incluso siendo su razón alegada[7], es suficiente para que las conexiones etéreas de la imaginación romántica, a pesar de que no sería así para la histórica[8].  Toda la escena de cortejo entre los amantes en el comienzo del tercer acto, es de hecho una obra maestra; y el primer amanecer de desobediencia a la orden de su padre en la mente de Miranda está muy finamente dibujada, con el fin de parecer el trabajo del mandamiento de las Escrituras ‘Tú dejarás padre y madre, etc’. ¡Oh! ¡Con qué exquisita pureza esta escena está concebida y ejecutada! Shakespeare veces puede ser bruto pero yo digo audazmente que siempre es moral y modesto. ¡Ay! En nuestros días la decencia de las costumbres se conserva en detrimento de la moral del corazón, y las exquisiteces para el vicio están permitidas, mientras la grosería contra ella es hipócrita, o al menos mórbida, condenada.

En esta obra se han bosquejado admirablemente los vicios que generalmente  acompañando un bajo grado de civilización; y en la primera escena del segundo acto Shakespeare ha mostrado, como en muchos otros lugares, la tendencia de los hombres malos para disfrutar de las expresiones de desprecio y de desprecio, como un modo de deshacerse de sus propios sentimientos incómodos de inferioridad con respecto a los buenos, y también, al hacer el bien ridículo, de hacer la transición de los demás a la maldad fácil. Shakespeare nunca pone desprecio habitual en boca de otros que no sean los hombres malos, como en este caso en el diálogo de Antonio y Sebastián . La escena del asesinato previsto de Alonso y Gonzalo es una réplica exacta de la escena entre Macbeth y su esposa, sólo campal en un tono más bajo en todas partes, como se ha diseñado para ser frustrada y oculta, y que muestra la misma administración profunda en la manera de familiarizar una mente, no inmediatamente destinataria, de la sugerencia de la culpa, al asociar el delito propuesto con algo ridículo o fuera de lugar, algo que no es habitualmente objeto de reverencia. Por medio de este tipo de sofismas la imaginación y la fantasía son sobornadas primero para contemplar el acto propuesto, y para que al final se familiaricen con él. Obsérvese cómo el efecto de esta escena se ve reforzado por el contraste con otro contrapunto de la misma en la vida baja, entre los conspiradores Stephano, Caliban y Trínculo en la segunda escena del tercer acto, en el que existen las mismas características esenciales.

En esta obra y en esta escena especialmente se muestran además la primavera del vulgo en la política, ese tipo de política que se halla íntimamente relacionada con la naturaleza humana. En el tratamiento de este tema, las más de las veces, Shakespeare es bastante peculiar. En otros escritos encontramos las opiniones particulares del individuo: en Massinger[9] es republicanismo de rango; en Beaumont y Fletcher[10] incluso principios iure divino se llevan al exceso; sin embargo,  Shakespeare no promulga ningún postulado de partido. Él es siempre el filósofo y moralista, pero al mismo tiempo con una veneración profunda para todas las instituciones establecidas de la sociedad y para aquellas clases que forman los elementos permanentes del Estado. Nunca introduce un carácter profesional, como tal, de otro modo que no sea sino respetable. Si él debe llevar algún nombre, debe ser labrado como un aristócrata filosófica, que se deleita en esas instituciones hereditarias que tienen una tendencia a unir una edad a otra, y en esa distinción de rangos, de los cuales, aunque algunos pueden estar en posesión, todos disfrutamos las ventajas. Por lo tanto, una vez más, usted podrá observar la buena naturaleza con la que parece siempre hacer deporte con las pasiones y locuras de una turba, al igual que un animal irracional. Él nunca está enojado con esto, sino enormemente satisfecho con la celebración de sus absurdos en su cara, y, a veces usted puede rastrear un tono de superioridad casi afectuoso, algo del estilo como cuando el padre habla de las picardías de un niño. Véase la forma de buen humor con que describe a Stephano que pasa de la libertad más licenciosa al despotismo absoluto sobre Trinculo y Calibán . La verdad es que los personajes de Shakespeare son todos los géneros intensamente individualizados; son el resultado de la meditación que suministra la observación de cortinas y de los colores necesarios para combinarlos entre sí. Había prácticamente revisado todas grandes potencias de los componentes y los impulsos de la naturaleza humana , – había visto que sus diferentes combinaciones y subordinaciones eran de hecho los elementos que individualizaban a los hombres, y mostró cómo su concordia fue producida por desproporciones recíprocas de deficiencia o de exceso . El idioma en que estas verdades se expresan no se extrajo de la moda de cualquier conjunto, sino desde lo más profundo de su ser moral , y por lo tanto, es para todas las edades.

[Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/notas-sobre-la-tempestad-1817-1818-samuel-taylor-coleridge/ Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento.]

[1]Henry V, prólogo del acto 1.

[2] Rafael de Sanzio (Rafaello), pintor italiano del Renacimiento.

[3]La distinción a la que tantas veces he aludido (Nota del autor).

[4] Francis Beaumont (1584-1616), poeta y dramaturgo inglés, colaborador de John Fletcher (1579-1625), también dramaturgo inglés, ambos bajo el reinado del rey Jacobo I.

[5]La tempestad, 1,2. 442-443.

[6] John Dryden (1631-1700), poeta, crítico literario y dramaturgo del período de la Restauración en Inglaterra.

[7] La tempestad, 1, 2. 453-454: no sea que ganar tan fácil / convierta en fácil el premio.

[8] Fernando:- Sí, de viva fe, y todos sus nobles, el duque de Milán, y su buen hijo.

Theobald remarca que ningún cuerpo se perdió en el naufragio ; y sin embargo, que tal carácter se introduce en la fábula, como el hijo del Duque de Milán. El Sr. C. señala : ” ¿Acaso Fernando no debe haber creído que estaba perdido en la flota que la tempestad dispersó ? “ (Nota del editor).

[9] Philip Massinger (1583-1640), dramaturgo inglés contemporáneo de Shakespeare. Escribió obras para la compañía de los King’s Men a partir de 1616.

Notas sobre Rey Lear (1817-1818?), de Samuel Taylor Coleridge

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Notas sobre Rey Lear (1817-1818?)

De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909.

Traducción de Marcelo Lara

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KingLear

De todas las obras de Shakespeare Macbeth es, en [términos de] movimiento, la más veloz; Hamlet [en cambio] la más lenta. [En este sentido], Lear combina, como el huracán y el remolino (absorbiendo a medida avanza), duración y velocidad. Lear comienza como un día de tormenta estival, refulgente, pero ese brillo, ese resplandor es siniestro, y anticipa la tempestad.

No fue indeliberadamente, ni carece de su correspondiente significado, que la división del reino de Lear ocurriera en las primeras seis líneas de la obra como algo ya determinado [de antemano] en todos sus detalles antes de la prueba de las declaraciones,[1] así como las recompensas que ellas recibirían, la parte del reino que le tocaría a cada una. La extraña mezcla, aunque de ninguna manera artificial, de egoísmo y sensibilidad, y el hábito de experimentar los sentimientos acorde a su jerarquía, [según] lo que indica el rango particular y el tratamiento codificado: el intenso deseo de ser intensamente amado, [sentimiento] egoísta, característico de una naturaleza amorosa y amable en soledad; la incapacidad de sostenerse a uno mismo, siempre buscando todo placer en el pecho de otro; el capricho [de correr] detrás de la simpatía con indiferencia pródiga, frustrado por su propia ostentación y los modos y formas de sus demandas; la ansiedad, el descreimiento, los celos, que en mayor o menor medida acompañan todas las afecciones egoístas y están entre las más seguras contradicciones del simple cariño [que nace] del amor verdadero, y que de hecho origina en Lear el ansioso deseo de disfrutar de las violentas declaraciones de sus hijas, mientras que las empedernidas costumbres de la soberanía convierten el deseo en demanda y en derecho positivo, y, por supuesto, el incumplimiento hacia dicha demanda se convierte en crimen y traición; -estos hechos, estas pasiones, estas verdades morales sobre las que la tragedia se basa están todas dispuestas para [que la tragedia efectivamente ocurra], y [luego], retrospectivamente, veremos que [estas verdades] ya estaban implicadas en estas primeras cuatro o cinco líneas [inaugurales] de la obra. Estos [primeros parlamentos] nos hacen saber que la prueba [de las declaraciones] no es sino un truco, y que la furia del viejo rey es, en parte, al resultado natural de un tonto engaño, de una estupidez que de pronto, e inesperadamente, se frustra y deviene decepcionante.

Considerando que casi todas las tragedias de Beaumont y Fletcher están basadas en algún suceso fuera de lugar, o en alguna excepción a la experiencia general de la humanidad, sería importante destacar que Lear es la única puesta seria de Shakespeare, el interés y las situaciones que se derivan de la asunción son de una flagrante improbabilidad. Pero observemos el incomparable juico de nuestro Shakespeare. Primero, si bien es improbable la conducta de Lear en la primera escena, sin embargo [aquella situación] era una vieja historia arraigada profundamente en la creencia popular; algo que era admitido y, en consecuencia, que no poseía ninguno de los efectos de la improbabilidad. En segundo lugar, [dicha conducta] es meramente el lienzo sobre el que se delinean los personajes y las pasiones, una mera ocasión para desplegar los incidentes y las emociones, y no a la manera de Beaumont y Fletcher[2], que se remontan permanentemente a la causa sine qua non.

Dejemos que la primera escena [de esta obra] se pierda, y permitamos que ella se entienda sólo por el caso de un padre cariñoso que ha sido víctima de hipócritas declaraciones de amor y lealtad por parte de dos de sus hijas, [aliadas] con el fin de desheredar a la tercera hermana [Cordelia], quien antes había sido ¡merecidamente! la preferida de su padre, y todo el resto de la tragedia conservará su interés intacto, y será perfectamente inteligible. Aquello que es universal, lo que en todas las edades del mundo ha estado y estará cerca del corazón del hombre, y que le es inherente, es lo que sienta las bases de las pasiones, y no lo meramente contingente: es la angustia del padre por la ingratitud de sus hijos, el valor de la autenticidad, aunque confinada en aspereza, y la execrable villanía de la injusticia es aquello está en la base de las pasiones. Quizás debería haber agregado El mercader de Venecia; aquí también se aplican las mismas observaciones. Era un viejo cuento: [es decir] sustituyamos cualquier otro peligro que aquel del pedazo de carne (justamente la circunstancia en la yace la improbabilidad), y todas las situaciones y emociones relacionadas con ellas seguirán siendo igualmente buenas y apropiadas. Mientras que, por ejemplo, si sacamos de [la obra] The Mad Lover, de Beaumont y Fletcher, la fantástica hipótesis de su compromiso de cortarse su propio corazón y presentárselo a su señora, todas las escenas principales se irán con ella.

Kotzebue[3] es el Beaumont y Fletcher alemán, [aunque] sin sus poderes poéticos, y sin su vis comica[4]. Sin embargo, como ellos, él siempre hace emerger [en sus obras] las situaciones y pasiones de accidentes maravillosos, y del truco de traer una parte de nuestra naturaleza moral para oponerla a otra, como [por ejemplo] nuestra compasión por la desgracia y la admiración por la generosidad, el coraje para combatir nuestra condena de culpables, como en el adulterio, el robo, y otros crímenes atroces. Y también, como [Beaumont y Fletcher], Kotzebue se destaca en la manera de contar una historia de un modo claro e interesante, a través de una serie de diálogos dramáticos. Sólo el truco de hacer devenir comerciantes y camareras en héroes y heroínas trágicos era demasiado bajo para la época, y [también] demasiado prosaico para el genio de Beaumont y Fletcher. Kotzeue era, por cierto, inferior [a estos dramaturgos] en todo sentido, del mismo modo en que ellos [Beaumont y Fletcher] lo son respecto de su gran predecesor y contemporáneo [William Shakespeare]. ¡Cuán inferiores habrían sido si Shakespeare no hubiera existido para ser utilizado como modelo de imitación!, cosa que, más o menos, estos hacen siempre, e incluso de manera más obvia en sus tragedias. ¡Y sin embargo (¡Vergüenza, vergüenza!), no se pierden ni una sola oportunidad para burlarse de aquel hombre divino y, [como si fuera poco] rebajarle sus méritos!

Pero volvamos a Lear. Habiendo, por lo tanto, provisto en poquísimas palabras, y como una respuesta natural a una pregunta natural, las premisas y la data (lo que todavía responde al segundo propósito de atraer nuestra atención a la diversidad o a la diferencia entre los personajes de Cornwall y Albany) para nuestra posterior comprensión de la mente y el humor de Lear, cuyo carácter, pasiones y sufrimientos son el tema principal de la obra, Shakespeare pasa sin demorarse del rey, la persona patiens de su drama, al segundo [personaje] en importancia, [quien es] el agente principal y el motor primario [de la obra], [a saber] Edmund. [Shakespeare] introduce [a Edmund] en nuestro mundo, preparándonos con la misma felicidad de juicio, y de la misma manera (sencilla y natural), para [el despliegue de] su personaje a través de la aparentemente casual mención de sus orígenes y circunstancias [de vida]. Desde que se sube el telón, Edmund se ha plantado frente a nosotros como la unión de la fortaleza y la belleza de la más primitiva virilidad. Nuestros ojos lo han estado cuestionando. Dotado, como se presenta, con grandes ventajas, y provisto por la naturaleza con un poderosísimo intelecto y una inmensa y enérgica voluntad, incluso sin ninguna concurrencia de otras circunstancias ni accidentes, el orgullo será necesariamente el pecado que con más facilidad lo acosará. Pero Edmund es, además, el conocido y reconocido[5] hijo del noble Gloster: él, por lo tanto, tiene a la vez el germen del orgullo, así como las aptitudes más adecuadas para que este evolucione y madure como un sentimiento predominante. Sin embargo, hasta ahora no hay ninguna razón por la que esto debería ser de otra manera que como lo es usualmente en una persona de cuna y talento: un orgullo auxiliar, incluso afín a muchas virtudes, y natural aliado de los impulsos naturales. Pero, ¡ay!, [allí], en su propia presencia, frente a al mismísimo [Edmund], el propio padre se avergüenza de sí mismo por la franca confesión de que él es su padre. ¡Gloster se ha ruborizado tantas veces al reconocerlo [como hijo] que [la vergüenza] ha quedado ahora soldada [su piel]! Edmund escucha las circunstancias de su nacimiento narradas de la manera más degradante y licenciosa: su madre, descripta como una mujer lasciva por su propio padre, recordando su deseo animal, y los bajos instintos criminales conectados con la lascivia y su prostituta belleza, asignada como la razón por la cual “¡el hijo ilegítimo debe ser anoticiado!”. Todo esto y la conciencia de su notoriedad, la tormentosa idea de que cada una de las muestras de respecto es un esfuerzo de cortesía que trae al presente, mientras se reprime, un sentimiento opuesto. Este es el eterno goteo de amargura y bilis que orada la fuente del orgullo, el virus corrosivo que inocula con un veneno ajeno, con envidia, odio y ansias de poseer ese poder que, en su derroche de brillo, esconde sus manchas: punzadas de vergüenza inmerecidas y, por lo tanto, sentidas [cada una de ellas] como injusticias. [Y un] fermento ciego de rencor, siempre rumiando las razones y causas, [sentimiento] especialmente dedicado hacia un hermano cuyo inmaculado nacimiento y legítimos honores eran los constantes recordatorios de su inmanente degradación, siempre allí presentes para evitar que aquello, su origen, pasara por alto, desapercibido u obtuviera la gracia del olvido. Sumado a lo expuesto, Shakespeare, con excelente criterio, y previendo las demandas del sentido moral, especialmente por aquello que, en referencia al drama, se denomina justicia poética, y [buscando] los medios más adaptados para reconciliar los sentimientos de los espectadores a los horrores del posterior sufrimiento de Gloster, o al menos interpretándolos de un modo menos insoportable (porque no voy a esconder mi convicción de que, en este punto específico, lo trágico en esta obra ha sido llevado más allá de los límites extremos y del ne plus ultra del dramatismo), ha quitado toda excusa posible y no ha mitigado la culpa de ninguno de los padres en la concepción de Edmund a través de la confesión de Gloster, en la que admite que en aquel tiempo él ya estaba casado y bendecido con un legítimo heredero de su fortuna [Edgar]. El triste alejamiento del amor fraternal, ocasionado por la ley de primogenitura en las familias de la nobleza, o más bien por las distinciones innecesarias que se establecen en estos niños, ramas del mismo tronco [familiar], todavía es casi proverbial en el continente, especialmente. Así lo veo a través de mis propias observaciones en el sur de Europa, y parece haber sido menos común en nuestra propia isla antes de la revolución de 1668, si nos atenemos a lo que muestran los personajes y sentimientos [al respecto], tan frecuentes en nuestras mayores comedias. Por ejemplo, en la obra de Beaumont y Fletcher, Scornful Lady, hay, por un lado, un hermano menor, y por el otro, está Oliver en la obra As You Like It, de Shakespeare. ¡Es preciso decir lo terriblemente estigmático que debe de haber sido, en tal caso, la marca de ser bastardo: sólo el más joven de los hermanos estaba obligado a escuchar su propio deshonor y la infamia de su madre vociferada por su progenitor con el solo gesto de un encogimiento de hombros, y en un tono que hace equilibrio entre la burla y la vergüenza!

A esta altura, a partir de las circunstancias aquí enumeradas, que funcionan como causas que predisponen [al rencor], el carácter de Edmund habría sido suficientemente explicado, y nuestras mentes [ya estarían] preparadas para él. Pero en esta tragedia, la historia o fábula forzó a Shakespeare a introducir la maldad de una manera monstruosa en los personajes de Regan y Goneril. [Shakespeare] había leído muy cuidadosamente la naturaleza [humana] para desconocer que el coraje, el intelecto y la fuerza de carácter son las formas más impresionantes de poder, y que para insuflárselo a uno mismo, sin referencia a ningún fin moral, una inevitable admiración y complacencia se ponen juego, sean ellas desplegadas en la conquista de un Bonaparte o de un Timur, o en la espuma y el trueno de una catarata. Pero en la exhibición de semejante carácter era de gran importancia prevenir que la culpa deviniera una total monstruosidad. Esto, nuevamente, depende de la presencia o ausencia de causas y de suficientes tentaciones a cuenta de la maldad, sin necesidad a recurrir a un minucioso mecanismo diabólico de naturaleza [interna] que justifique su origen. Para ello están las [ya] señaladas relaciones de poder intelectual a la verdad, y de la verdad a la bondad, que devienen tanto moral como poéticamente inseguros para presentar lo que es admirable, lo que nuestra naturaleza nos obliga a admirar, en la mente; y lo que es más detestable en el corazón, como co-existentes en el mismo individuo sin ninguna conexión aparente, sin ninguna modificación de uno por parte del otro. Eso Shakespeare lo tiene en un ejemplo, aquel de Yago, [tan] cercano a esto [que estamos viendo]. Y aquello que lo ha hecho tan exitoso es, quizás, la más asombrosa prueba de su genio, y la opulencia de sus recursos. Pero en esta tragedia [Lear], en la que [Shakespeare] se vio forzado a presentar una Goneril y una Regan, era más cuidadoso que fuera evitado todo aquello. Por lo tanto, el único agregado concebible a las influencias (para nada auspiciosas) en la pre formación del carácter de Edmund está dado en la información acerca de que todas las posibles situaciones que podrían haber contrarrestado los dañinos sentimientos de vergüenza, como por ejemplo el hecho de compartir la vida diaria con Edgar y su padre común, [posibilidad que] fue cortada de raíz a partir de la ausencia de [Edmund] de la casa [paterna], y de su educación en el extranjero desde la niñez hasta el presente, y la idea de que continuará en el extranjero, como para así prevenir cualquier riesgo de interferencia con los proyectos del padre para su mayor y legítimo hijo:

Ha estado en el exterior nueve años, y volverá a partir.

 Acto I. Escena i.

Cordelia: No digo nada, mi señor.

Lear: ¿Nada?

Cordelia: Nada.

Lear: Nada surgirá de la nada. Volved a hablar.

Cordelia: Sufro porque no puedo expresar mi corazón

Con mis palabras. Amo a Vuestra Majestad

Según mi deber: ni más, ni menos.

Hay algo de disgusto en la despiadada hipocresía de las hermanas, y también cierta mezcla defectuosa de orgullo y hosquedad en el “Nada” de Cordelia. Su tono es, además, bien artificial, ciertamente, para reducir la flagrante conducta absurda de Lear. Sin embargo, [en realidad] su función responde a un propósito más importante, a saber, evitar que la escena se incline hacia el cuento infantil: el momento ha servido a su fin, proporcionar el lienzo para el cuadro. Esto es además materialmente fomentado por la oposición de Kent, que expone la incapacidad moral de Lear para renunciar a su poder soberano en el mismo acto de desprendimiento. Kent es, quizás, de todos los personajes de Shakespeare, el más cercano a la perfecta bondad y, sin embrago, el más individualizado. Hay un excepcional encanto en su simpleza, que es aquella de un noble que surge en un tiempo de excesiva cortesía, y que se combina con la calma natural, donde la bondad del corazón es aparente. Su apasionada fidelidad y afecto por Lear inclinan nuestros sentimientos a favor de él mismo: la virtud en sí misma parece ser una compañía suya.

Ib. esc. ii. Monólogo de Edmund:

¿Quién en la lasciva soledad de la naturaleza adquiere

Mejor físico y mayor energía

Que cuando…

Una nota de Warburton sobre una cita de Vanini.[6]

¡Pobre Vanini! Nadie sino Warburton habría pensado este precioso pasaje más característico de Mr. Shandy que del ateísmo. Si el hecho así fuera (que no lo es, incluso casi lo contrario) no veo por qué el más confirmado teísta no podría de manera muy natural pronunciar el mismo deseo. Pero es proverbial que el más joven hijo de una numerosa familia sea comúnmente el hombre de los más grandes talentos; y tan buena autoridad como Vanini ha dicho  –incalescere in venerem ardentius, spei sobolis injuriosum esse.[7]

En este monólogo de Edmund ustedes pueden ver, tan pronto como un hombre no alcanza a reconciliarse con la razón, cómo su conciencia se retira de la posibilidad de recurrir a la naturaleza. Él está seguro de que en ella nunca se encuentran las culpas, y también sabe cómo la vergüenza agudiza una predisposición en el corazón hacia el mal. Debido a que es una profunda [conducta] moral [pensar] que la vergüenza naturalmente generará culpa: el oprimido será vengativo, como Shylock, y en la angustia de la ignominia inmerecida la desilusión brotará secretamente, pasando por alto el juicio moral de una acción, focalizando [en cambio] la mente sólo en el simple acto físico.

Ib.Monólogo de Edmund:

Esta es la perfecta imbecilidad del mundo: cuando no nos favorece la fortuna –con frecuencia como efecto natural de nuestro propio comportamiento- echamos la culpa a los desastres del sol, la luna y las estrellas,

De modo que ese desprecio y misantropía son a menudo las anticipaciones y los portavoces de la sabiduría en la detección de supersticiones. Tanto individuos como naciones pueden estar libres de tales prejuicios, sea permaneciendo debajo de ellos, así como elevándose sobre ellos.

Ib. esc. 3. El mayordomo [Oswald] debería ser ubicado en exacta oposición a Kent, como el único personaje de una absoluta e irremediable vileza en Shakespeare. Incluso en esto, el juicio y la invención del poeta son claramente observables: ¿para qué otro fin podría estar dispuesta esta herramienta [que hace posible] del deseo de una Goneril? Ningún vicio más que el de la vileza fue dejado abierto para [Oswald].

Ib. esc. 4. En la ancianidad [misma] de Lear encontramos un personaje: sus [históricas] imperfecciones naturales han aumentado por la costumbre de una larga vida en la que ha recibido inmediata obediencia [a sus deseos por parte de sus súbditos]. Cualquier agregado a su subjetividad  hubiera sido innecesario y penoso; porque las respuestas de otros hacia él, sean tanto de maravillosa fidelidad como de horrorosa ingratitud, ya de por sí son suficientes para distinguirlo. De modo que Lear deviene la abierta e inmensa sala de juegos de las pasiones de la naturaleza.

Ib.

Caballero: Desde que la joven señora se fue a Francia, señor,

El bufón ha languidecido.

El Bufón no es un bufón cómico que está para hacer reír a los gobios del gallinero: ninguna condescendencia del genio de Shakespeare hacia el gusto de la audiencia. Consecuentemente, el poeta prepara su introducción [la del bufón], introducción que nunca hace con ninguno de sus clowns y bufones comunes, llevándolo a éste en particular hacia una conexión vital con el pathos de la obra. El bufón es una creación tan maravillosa como lo es Caliban: sus parloteos salvajes y su inspirada idiotez articulan e indican los horrores de la escena.

El monstruo Goneril prepara todo lo necesario, mientras que el personaje de Albany da cuenta de un resentimiento aún más desesperante, a saber, [la unión de] Regan y Cornwal en perfecta [relación] de simpatía y monstruosidad. Ningún sentimiento ni ninguna imagen que pueda dar placer por cuenta propia son admitidos, cada vez que estas criaturas son presentadas, y son empujadas mínimamente, puro horror reina en todas partes. En esta escena y en todos los parlamentos del principio de Lear, el sentimiento general de ingratitud filial prevalece como el resorte principal de los sentimientos: en esta temprana escena el objeto externo, causando la presión en la mente, que no está todavía suficientemente familiarizada con la angustia para que la imaginación trabaje sobre ella.

Ib.

Goneril: ¿Oísteis eso, mi señor?

Albany:No puedo ser tan parcial, Goneril,

Al gran amor que os profeso…

Goneril: Serenaos, os ruego.

Observen el desconcertado empeño de Goneril para actuar sobre los miedos de Albany, y sin embargo su pasividad, su inertia; él no está convencido, pero de todos modos tiene miedo de examinar la cuestión. Tales personajes siempre ceden el paso a quienes tendrán el problema de gobernarlos, o de gobernar para ellos. Quizás, la influencia de una princesa, cuya elección por su persona le haya dado un aire regio, podría ser una pequeña escusa para explicar la debilidad de Albany.

Ib. sc. 5.

Lear: ¡Ay, no dejes que me vuelva loco, que no me vuelva loco, dulce cielo!

Mantenme en mi sano juicio. No quiero ser loco.

¡La propia anticipación de locura de su mente! Las más profundas notas son usualmente golpeadas por una briza de impedimento. La conclusión que saca el bufón de este acto mediante un parloteo grotesco parece iniciar la dislocación de sentimiento que ha comenzado y que continuará.

Acto II. esc. i. Parlamento de Edmund:

Él respondió,

¡Bastardo desheredado!

Por eso el veneno que se destila en secreto dentro del corazón de Edmund avanza palmo a palmo. ¡Y luego observemos al pobre Gloster,

¡Mi leal y natural muchacho!

como si estuviera alabando el crimen cometido de concebir a Edmund!

Ib. Comparemos el parlamento de Regan

¿Qué, el ahijado de mi padre atentó contra vuestra vida?

¿Aquel a quien mi padre le dio el nombre?

con su violencia masculina

Toda venganza es demasiado poca,

y todavía [no aparece] ninguna referencia a la culpa, sino sólo al accidente, que ella usa como una ocasión para despreciar a su padre. Regan no es, de hecho, un monstruo peor que Goneril, pero tiene, sin embargo, el poder de escupir más veneno.

Ib. esc. 2. Parlamento de Cornwall:

Este es un tipo,

Que en algún tiempo fue elogiado por su aspereza, que se engalana

De una brusquedad impertinente,

De este modo, colocando estas profundas verdades generales en las bocas de hombres como Cornwall, Edmund, Yago y otros, Shakespeare les otorga [a estos personajes], por un lado, fuerza expresiva y, al mismo tiempo muestra cuán indefinida es la aplicación [de esas mismas palabras].

Ib. esc. 3. La locura asumida por Edgar sirve al gran propósito de evitar parte del shock que, de otra manera, le sería causado por la locura verdadera de su padre, y más adelante exhibirá la profunda diferencia entre ambos. Cada uno de los intentos de representar la locura en todo el rango de la literatura dramática, con la singular excepción de Lear, es mero delirio, como especialmente en Otway. En los desvaríos de Edgar, Shakespeare deja todo el tiempo que veamos un propósito firme, un fin práctico a la vista para seguir; en Lear sólo está la amenaza de la propia angustia, un remolino sin progresión.

Ib. esc. 4. Parlamento de Lear:

El rey desea hablar con Cornwall; el estimado padre

Quiere hablar con su hija

[…]

Pero todavía no: quizás él no se sienta bien,

El denodado interés  sentido por Lear para intentar ahora encontrar excusas para su hija es más patético.

Ib. Parlamento de Lear:

-Querida Regan,

Tu hermana es malvada; ¡Oh, Regan! Me ha clavado

Su ingratitud, de afilados colmillos, como un buitre, aquí.

Casi no puedo hablar contigo; -no creerías

De qué manera tan depravada – ¡Oh, Regan!

Regan: Os ruego que tengáis paciencia, señor. Tengo la impresión

De que estáis menospreciando sus méritos,

Y no que ella no cumpla con sus obligaciones.

Lear: Dime, ¿cómo es eso?

Nada es tan hiriente al corazón como la fría e inesperada defensa o de una crueldad que hemos sufrido y de la que nos hemos quejado apasionadamente, ni tan expresiva de un absoluto corazón de piedra. Y sentir el excesivo horror de la respuesta de Regan “Oh, señor, eres viejo!”, y luego de su representación del objeto universal de reverencia e indulgencia, presenta la razón de su espantosa conclusión:

¡Dile que te has equivocado con ella!

Todos los defectos de Lear incrementan nuestra compasión por él. Nos negamos a aceptarlos de otra manera que no sea como efectos de su sufrimiento y como agravantes que son fruto de la ingratitud de su hija.

Ib. Parlamento de Lear:

¡Ay, no discutáis sobra la necesidad! Nuestros mendigos más despreciables

Tienen cosas superfluas a pesar de su pobreza.

Observemos que la tranquilidad que le sigue al primer tremendo golpe le permite a Lear razonar.

Acto III. Esc. 4. ¡Oh, la convención de las agonías del mundo está aquí! Toda la naturaleza exterior en una tormenta, toda la naturaleza moral convulsionada: la verdadera locura de Lear, la fingida locura de Edgar, el parloteo demente del bufón, la desesperada fidelidad de Kent.¡ Seguramente una escena así jamás había sido concebida antes, o hasta ese momento! Tomemos [esta escena] como un cuadro, una pintura, sólo para los ojos, [veremos que] es más terrible que cualquiera que Miguel Ángel, inspirado por Dante, podría haber ejecutado. O dejemos que esta escena haya sido expresada para el ciego: los clamores de la naturaleza parecerían convertirse en la voz de la conciencia humana. Esta escena finaliza con el primer síntoma de trastorno positivo; y la intervención de la quinta escena es particularmente prudente, es la interrupción que permite un intervalo para que Lear haga su aparición en su total y absoluta locura en la sexta escena.

Ib. esc. 7.  Gloster cegado:

Qué puedo decir de esta escena? Tengo cierta reticencia a pensar mal de Shakespeare, y aún

Acto IV. Esc. 6. Monólogo de Lear:

¡Ah, Goneril, con una barba blanca! Me halagaron como un perro, diciéndome que tenía pelos blancos en la barba antes de tener pelos negros siquiera. Decían “Sí” y “No” a todo lo que yo decía. “Sí” y “No” no era una buena religión. Una vez, cuando me empapó la lluvia,

El trueno se produce, pero todavía a una gran distancia de nuestros sentimientos.

Ib. esc. 7. Monólogo de Lear:

¿Dónde he estado? ¿Dónde estoy? ¿Es pleno día?

He sido engañado. Me moriría de pena

De ver algún otro en este estado.

¡Qué hermoso es la vuelta de Lear a la razón, y y el pathos de estos parlamentos preparan la mente para el último, triste, y sin embargo dulce, consuelo de la sufrida muerte de la vejez!

[Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/notas-sobre-rey-lear-1817-1818-de-samuel-taylor-coleridge/.Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento].