Ensueño de la era espacial: Bowie by Mick Rock en Buenos Aires

por Noelia Fernández[1]

What I’m doing is theatre, and only theatre
 (…) I’m using myself as a canvas and trying to paint the truth of our time on it.
(David Bowie, Daily Express, 1976).

Podría decirse que el lenguaje de las imágenes dialoga permanentemente con otros discursos. La música popular –y especialmente, la cultura rock- siempre se sostuvo sobre la base de la creación visual y conceptual de identidades alternativas y personajes diferentes que, inclusive, aparecen fuertemente disociados de sus intérpretes. David Bowie formó parte de un movimiento cultural que se empeñó en conjugar todo el tiempo lo que decía con lo que mostraba y cuya simbiosis entre imagen, discurso y sonido encontró la síntesis perfecta (Devereux, Dillane y Power, 2017: 58). Ziggy Stardust fue el resultado de esa síntesis y el fotógrafo Mick Rock el que mejor supo comprenderla y transmitirla.

DSC04966El jueves 4 de mayo pasé brevemente por la Feria del Libro -cita obligada de todos los años- y compré el último ejemplar de Simon ReynoldsComo un golpe de rayo. El glam y su legado, de los setenta al siglo XXI. Ese mismo día quedó oficialmente inaugurada en el predio ferial de Palermo la muestra Bowie by Mick Rock, que podrá visitarse hasta fin de mes y a la cual me dirigí después de mi valiosa adquisición. Se trata de una colección que visibiliza el excelente trabajo fotográfico por parte de quien fuera, además, un privilegiado amigo personal de David Bowie.

En la exposición, que se ubica dentro del pabellón 8, suena todo el tiempo la música del Thin White Duke, y ya a los costados de la entrada es posible apreciar dos majestuosas gigantografías que reproducen la famosa serie del saxofón. Una maqueta ubicada en el hall central expone un rayo inmenso, símbolo de Ziggy. Diversas paredes reproducen, entre las fotos, fragmentos de sus letras y declaraciones tanto del propio músico como de su fotógrafo. Una de ellas registra, por ejemplo, el interesante pedido de Bowie a Rock que podría entenderse como una definición que marcó el camino: “Mick, fotografiame como yo me veo a mí mismo”.

Hay que decirlo; la curaduría de la muestra no es de lo mejor, sobre todo en la inadecuada iluminación, que proyecta sombras sobre las imágenes gigantografiadas. Sin embargo, las fotos en sí mismas exponen claramente algo inapelable; y es que más allá de su trabajo como intérprete, instrumentista, compositor y letrista, Bowie fue, en sí mismo, una obra de arte, alguien que hizo de su propia persona, de su propio cuerpo, un manifiesto artístico; y este aspecto lo asemeja, en cierto modo, a Oscar Wilde. Wilde no sólo criticaba y satirizaba a la sociedad de su tiempo mediante la palabra; también creó una imagen, pero, particularmente, en el caso de Bowie, no se trata de una obra estática, sino dinámica, y cuyos vertiginosos e interminables cambios quedaron paradójicamente instalados sobre su propia efigie como capas geológicas que, sin embargo, nunca entraron en conflicto. Bowie es, al mismo tiempo y en cada uno de los momentos que esas imágenes retratan, todos los Bowies que hemos conocido: una estrella de la música popular, o tal vez del cine mudo, una Marlene Dietrich del glam rock; un hippie, un mod, un hombre y una mujer. David Jones supo, indudablemente, navegar sin dificultad en el juego de las identidades e hizo de sí mismo un ícono que llevó al extremo la máxima wildeana según la cual la autenticidad, en el terreno del arte, no es otra cosa que su absoluta falsedad. (I’m an alligator, I’m a mama-papa coming for you I’m the space invader, I’ll be a rock ‘n’ rollin’ bitch for you, canta en “Moonage Daydream”), y es evidente, contemplando el trabajo de Mick Rock, que éste fue quien conoció, entendió y retrató mejor que nadie esa multiplicidad de roles. Si se pudiera considerar al propio Bowie como un “objeto artístico”, uno hasta se atrevería a afirmar –forzando algo caprichosamente la teoría benjaminiana- que la reproducción técnica de su imagen a través de esta lente sí ha logrado preservar el valor aurático del original; su auténtica, única e irrepetible magia.

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El espacio donde se exhibe la muestra cuenta con dos pequeños auditorios donde se puede disfrutar de los video-clips que el propio Mick Rock filmó durante la carrera de Bowie, incluida su nueva versión del clásico “Life on Mars?”, con un montaje distinto y sorprendente, estrenada el año pasado. También se proyecta, en continuado, Shot! The Psycho Spiritual Mantra of Rock; un documental que fue exhibido por primera vez en Argentina durante el último BAFICI. El film narra la carrera del fotógrafo y dedica, por supuesto, una parte muy importante a su relación de amistad y trabajo con Bowie.

Pero si algo tiene de interesante esta exhibición fotográfica es, sumada a la calidad de las imágenes y a la cantidad de freaks que la visitan, una charla abierta y distendida que el propio artista ofrece en el día de la inauguración. Entre otros aspectos para destacar, aclara que sus fotos fueron adquiriendo su actual valor artístico con el paso del tiempo, pues en la década del ’70, cuando fueron tomadas, la fotografía de rock no se consideraba una obra de arte en sí misma.

Además, Rock menciona un aspecto fundamental, que es la gran influencia que el teatro kabuki tuvo sobre la imagen de Bowie, no sólo en cuanto al uso del maquillaje sino en el juego con la dualidad de género, ya que los personajes femeninos, en el teatro japonés –como en el del Renacimiento inglés- eran interpretados por varones. Como bien se sabe, este fue un rasgo central de Ziggy Stardust que Bowie no dejó de seguir explotando a lo largo de toda su carrera, aún después de haber matado al personaje.

Las imágenes, ordenadas cronológicamente, registran no sólo la metamorfosis del músico en su creación de Ziggy sino que retratan, también, los vínculos que Bowie supo construir en el mundo del rock: su relación de amistad con Mick Jagger,  Lou Reed e Iggy Pop, un camarín donde recibe la ilustre visita del Beatle Ringo Starr, y muchos momentos compartidos dentro y fuera del escenario con su principal partenaire de los Spiders from Mars, el singular guitarrista Mick Ronson. Una gema de la colección es, en este sentido, la ya clásica foto que inmortalizó, durante un concierto en vivo, el osado y posteriormente celebrado –aunque supuestamente espontáneo- simulacro de “fellatio” entre el guitarrista y Bowie, imagen que se transformaría, tiempo después, en ícono clave de la cultura glam; la expresión más acabada de una superchería pop. Y es dicha superchería lo que Bowie by Mick Rock celebra con ardoroso entusiasmo, mediatizada por el ojo agudo del fotógrafo y sintetiza en la idea de que “there is no line between art and life” (Morley, 2016: 315).

Bibliografía

Devereux, Eoin, Dillane, Aileen and Power, Martin (2017). David Bowie: Critical Perspectives. New York: Routledge.

Morley, Paul (2016). The Age of Bowie. How David Bowie Made a World of Difference. London: Simon & Schuster.

Reinolds, Simon (2017). Como un golpe de rayo. El glam y su legado de los setenta al siglo XXI. Buenos Aires: Caja Negra.

[1] La Prof. Noelia Fernández se desempeña como Ayudante de 1ra. en la Cátedra de Literatura Inglesa (FFyL, UBA).

Major Tom’s a junkie: retorno y reformulación de figuras y tópicos de la ciencia ficción temprana en la obra de David Bowie

por Estefanía Baranger[1]

 The only truly alien planet is Earth

-J. G. Ballard

 bowie-encabezadoPoco después del fenómeno de Kubrick 2001: A Space Odyssey, con  Star Trek en la televisión, y anticipando la llegada de Star Wars, la cultura pop se veía notablemente invadida por la temática sci-fi. En 1972 se edita The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars, plagado de intertextualidades entre la literatura sci-fi y el rock e inaugurando una nueva etapa de producción en la carrera del inglés David Bowie.

Ante la crisis de ciertos valores en la contemporaneidad de una obra, la utopía se presenta como la proyección idílica de una sociedad armónica, mientras que la distopía ofrece su contra-reflejo, exponiéndonos catastróficos futuros o presentes alternativos. Pablo Capanna, en El sentido de la ciencia ficción,expone: “Las utopías negativas atacan, como hemos visto, ciertos supuestos valores de la cultura materialista de Occidente, que coartan de manera sutil la libertad personal y espiritual, en especial modo” (Capanna, 1966, p. 186). Un panorama distópico inevitablemente surge ante el análisis de The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders form Mars, motivo que se volverá recurrente en la obra del inglés: en un primer momento con Diamond dogs (1974) disco inspirado en 1984 de George Orwell, en el que nos enfrentamos a una distopía de carácter socio-político en la poco afortunada comunidad de Hunger city y, en una segunda oportunidad, con el disco Outside (1995)de una sonoridad sumamente industrial y experimental, co-producido con Brian Eno, ambientado en un futuro en el cual el asesinato constituye una forma de arte y es tarea de Nathan Adler, detective miembro de la división Art Crimes, distinguir el mero homicidio del arte elevado. Sin embargo “Five years” constituye el primer y más icónico aporte de esta línea por parte del artista: el alienígena Ziggy Stardust desciende del espacio intergaláctico para advertir a la humanidad que sólo restan cinco años de vida en el planeta. Bowie explica en el marco de una entrevista con William Burroughs en 1971: “It has been announced that the world will end because of lack of natural resources”. Surge entonces la metáfora de la Tierra como un organismo vivo: “Earth was really dying”, que contrasta con la imagen de una condición humana enfrascada en una cotidianeidad y temporalidad completamente artificial habiendo perdido todo tipo de contacto con la naturaleza:

I think I saw you in an ice-cream parlour,
drinking milk shakes cold and long,
Smiling and waving and looking so fine,
don’t think you knew you were in this song

Peter Fitting en Utopia, dystopia and science fiction agrega sobre como las nuevas utopías reformularían la históricamente conflictiva relación entre cultura y natura: “These works all reject the earlier utopian commitments to growth and the domination of nature […] they espouse the development of an integrative and non-exploitative attitude towards nature” (Fitting, 2010, p.149). En “Five years” nos enfrentamos entonces a una distopía de carácter natural, una variación sobre el gran diluvio bíblico: la atmósfera terrestre, que en 1898 había impedido la exterminación de la raza humana en manos de los marcianos de H.G. Wells, deviene amenaza, y el planeta Tierra se transforma en un espacio hostil, no apto para la supervivencia de la parasitaria especie humana.

Bowie.ZiggyStardustEn contraste con los atávicos marcianos de Wells, la figura del alien es reformulada en la obra de Bowie de la mano de Ziggy Stardust, el pacífico dios omnisexual quedesciende a la Tierra con un mensaje esperanzador. Susan Sontag expone respecto al cine de ciencia ficción en ‘Fábulas de identidad’:

 Las criaturas de otros mundos que pretenden dominarnos son ‘aquello’, no ‘ellos’. […] si su forma es humana entonces obedecen a la más rígida disciplina militar y no exhiben, en ningún caso, característica personal alguna. Y, de lograr sus propósitos, será este régimen de ausencia de emociones, de impersonalidad, de disciplina férrea, el que impondrán sobre la Tierra. (Sontag, 1984, p.79)

Los versos de “Soul love” se imponen como contrapunto a esta difundida representación del alienígena: el alter-ego de Bowie asume entonces su incapacidad de amar, y, sin embargo, admite el poder que radica en esta fuerza, antes desconocida, para la raza humana. No obstante, Ziggy Stardust no encarna un alien sólo en este primer sentido del lexema sino que también abarca otras acepciones: en el idioma inglés el término puede emplearse como sinónimo de extranjero, lo que podría vincularse tanto a la fascinación de Bowie por la cultura oriental, especialmente el Japón y la estética del teatro kabuki, o bien a la amplia recepción que tuvo el disco del otro lado del Atlántico. En un tercer momento surge la referencia a lo ajeno, lo otro, lo no familiar, lo que difiere en naturaleza o carácter, e inmediatamente el verbo alienar aparece etimológicamente ligado: separar, fragmentar; Ziggy, el lepper messiah, se construye así como el portavoz de la alienación ya sea política, sexual o racial. Asimismo el músico supo explotar al máximo su estética andrógina convirtiéndose en un modelo de la liberación sexual ingresando a un panorama musical dominado principalmente por el género masculino. La cuestión de la lepra, patología alienante por excelencia, también enfatiza este aspecto, en una Inglaterra en la que el acto homosexual estaba penado por ley y la condición gay se percibía íntimamente ligada a la propagación del SIDA. La consigna de Bowie se presenta todavía más evidente en “Loving the alien”, del disco Tonight (1984), donde la figura del alien se articula desde un approach religioso como metáfora del otro, el prójimo, proponiendo una especie de retorno a una unidad perdida en contraste con una tradición del género sci-fi en la que históricamente nos enfrentábamos a la dicotomía “nosotros – ellos”. El ascenso y caída de este mesías contemporáneo es también permeable a una lectura de esta línea; una reflexión sobre el estado de abandono de la religión en la modernidad en la que las estrellas de rock auspician de nuevos dioses mediáticos. Stardust acaba por inmolarse, sacrificarse, pervertido por sus seguidores, la fama y el estrellato en la Tierra: “Making love with his ego Ziggy sucked up into his mind”, y culmina su existencia en un “Rock ‘n’ roll suicide”.

No es casual que Ziggy Stardust se presente como un space invader cubierto de neon y cuero intergaláctico y que sin embargo su instrumento sea una guitarra acústica. Musicalmente a lo largo del disco se advierte una constante relación de tensión entablada entre los elementos o sonidos naturales y artificiales, acústicos y eléctricos, la tradición y la modernidad, evidenciando una notable falta de confianza ante el progreso tecnológico. Ken Scott, co-productor de The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars expone en una entrevista conmemorando el aniversario número cuarenta de la edición del disco:There are places where the pitch is slightly off, or the timing is slightly off. But they’re human”. Más explícitamente esta filosofía se evidencia en dos composiciones posteriores; en primer lugar “Fantastic voyage”, incluida en el disco Lodger (1979), en la que la armonía, que constituye una secuencia de cuatro acordes sumamente simple interpretada por un piano y mandolinas, se encuentra en clara consonancia con el contenido poético: un rechazo a las nuevas tecnologías nucleares empleadas en pos del enfrentamiento armado durante la Guerra Fría. Es decir, admitiendo el valor del progreso tecnológico y, sin embargo, anteponiendo a éste el valor de la vida:

In the event that this fantastic voyage
should turn to erosion and we never get old
Remember it’s true, dignity is valuable,
but our lives are valuable too

Fitting define la ciencia ficción como un género neutro y explica la intersección entre éste y  la literatura de carácter utópico: “[…] to reflect or express our hopes and fears about the future, and more specifically to link those hopes and fears to science and technology” (Fitting, 2010, p.138). En “Time with crawl”, del disco Never let me down (1987), también se introduce esta cuestión tematizando la destrucción del planeta en manos del hombre y la industria, inspirada en el desastre de Chernobyl en 1986:

I saw a black black stream
full of white eyed fish
and a drowning man
with no eyes at all

De acuerdo a Fitting, se reconoce un momento específico en la evolución del género en el que se produce una curva ideológica hacia el pesimismo, generándose un viraje de utopías a distopías:

 However, with the decision to use the atom bomb against civilian targets in Japan (in 1945), science fiction lost much of its optimism as the greatest invention of the 20th century was used not to improve the world but to almost instantly kill some 200.000 people. (Fitting, 2010, p.140)

Paralelamente, Daniel Link en el prólogo a su compilación Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción elabora una distinción entre ciencia ficción y literatura fantástica. Si bien asume que ambos géneros manejan tropos, tópicos, temas y figuras similares, la ciencia ficción se singularizaría por apoyarse indispensablemente en una garantía científica externa. El conocimiento y desarrollo tecnológico-científico contemporáneo a la obra respaldarían u otorgarían un marco de verosimilitud a los acontecimientos ficcionales que necesariamente resultan inverosímiles —aunque no descabellados— en el contexto de producción de la misma. El género entabla entonces una relación de carácter paradójico con el progreso tecnológico-científico; a la vez que reniega de éste como única vía de progreso, lo reclama constantemente como soporte externo de verosimilitud.

Bowie&EnoEn 1969, claramente influido por el primer aterrizaje lunar, Bowie recrea el viaje intergaláctico de la mano del personaje de Major Tom quien culmina varado en el hiperespacio perdiendo contacto con el ground control. El inglés declaró en varias entrevistas posteriores que verdaderamente la travesía de Major Tom constituye un viaje bajo la influencia de agentes alucinógenos, interpretación en la que la capsule en la que viaja Major Tom operaría etimológicamente como “cabina” y “píldora”, y que se vería reforzada por expresiones como “on a trip”, “high” o “spaced out”, que en el slang inglés son empleadas frecuentemente con esta acepción. Ya en 1954 Aldous Huxley documentaba su experiencia bajo la influencia de la mezcalina en The doors of perception:

The urge to transcend self-conscious selfhood is, as I have said, a principal appetite of the soul. When, for whatever reason, men and women fail to transcend themselves by means of worship, good works and spiritual exercises, they are apt to resort to religion’s chemical surrogates-alcohol and “goof pills” in the modern West, alcohol and opium in the East, hashish in the Mohammedan world, alcohol and marijuana in Central America, alcohol and coca in the Andes, alcohol and the barbiturates in the more up-to-date regions of South America. (Huxley, 1954, p.20)

Si el viaje de Huxley bajo los efectos de la mezcalina opera a modo de metáfora del viaje interior, como una alternativa a la religión a modo de experiencia trascendental moderna, en “Space Oddity” el viaje al espacio es susceptible de la misma lectura. En “Planet Earth is blue and there’s nothing I can do” puede advertirse un juego sobre la polisemia del lexema blue que en el idioma responde tanto a azul  como triste. La figura de Major Tom se retoma en “Ashes to ashes” inculida en Scary Monsters (and Super Creeps) (1980), donde explícitamente se ve confirmada esta hipótesis: “We know Major Tom’s a junkie, Strung out in heaven’s high”.

Bowie - encabezado2

Bibliografía:

– BUCKLEY, David, Strange Fascination: The Definitive Biography of David Bowie, Ebury Publishing, 2012

– CAPANNA, Pablo, El sentido de la ciencia ficción, Columba, Buenos Aires, 1966.

– FITTING, Peter, “Utopia, dystopia and science fiction”, en Gregory Claeys (ed.), The Cambridge Companion to Utopian Literature, Cambridge, 2010.

– HUXLEY, Aldous, The Doors of Perception, 1954.

– LINK, Daniel, Escalera al cielo, utopía y ciencia ficción, Buenos Aires, La Marca, 1994.

– SCOTT, Ken, From Abbey Road to Ziggy Stardust, Ed. Alfred Pub Co Inc, 2012.

[1] Estefanía Baranger es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. El presente trabajo desarrolla la hipótesis presentada en el examen final de la materia Literatura inglesa en febrero de 2014.