La literatura en la ciudad: sobre Metroland de Julian Barnes
de Agustín Montenegro[1]
¿Cómo escribir sobre la relación entre múltiples referencias literarias, la trascendental unión entre Arte y Vida, la formación del artista, las diferencias a un lado y a otro del Támesis, con la cadencia de una novela adolescente profundamente erudita? No sé si Julians Barnes se lo habrá planteado así, pero es lo que ha hecho en Metroland, el relato de Christopher Lloyd, un joven inglés que observa desde su presente pequeñoburgués el devenir de su adolescencia y el pasaje hacia la madurez. Una historia de ciudades, de literaturas y de formación. En ese orden, entonces, empecemos a deshilvanarla.
Londres-París-Londres
Una primera forma de aproximación a la estructura de la novela. El adolescente Christopher y su amigo Toni, francófilos irredentos, obsesionados con un futuro donde las experiencias del Arte y la Vida se reconcilien en un único momento extasiado de sexo, literatura y vitalidad plena. Sin embargo, el Londres que recorren es la abúlica ciudad “inglesa”, siendo lo inglés el sinónimo de lo burocrático, el ennui que Chris y Toni combaten con pequeñas acciones muy “francesas”, sinónimo (según las imágenes que ellos mismos se han construido) de lo contestatario y lo bohemio. Casi dislocado, Chris se empeña en vivir la París literaria entre Londres y Metrolandia, es decir, los suburbios alejados de la ciudad.
El relato parece una narración llena de la rabia y la ansiedad adolescentes. Sin embargo, podemos encontrar la mediación de la voz del Christopher maduro en este pequeño pasaje, pleno de honestidad sobre la oposición entre movimiento y quietismo, que en su adolescencia asignaba a la oposición entre juventud y adultez:
Se dice que la adolescencia es un período dinámico, durante el cual la mente y el cuerpo se lanzan a nuevos descubrimientos. Yo no la recuerdo así. Todo parecía estático. (…) ninguna estructura cambiaba. El poder y la irresponsabilidad seguían siendo los mismos. El amor, el temor y el resentimiento permanecían donde siempre habían estado. (Barnes, 1989:65)
En este sentido, la línea estable y recta del tren de Londres hacia Metrolandia (“un estado mental” más que un lugar físico) representa una idea de balance que el Chris maduro reconoce en su recuerdo adolescente: “…existía un punto de equilibrio en la oscilación entre casa y colegio. El viaje. (…) Una metamorfosis dos veces al día. (…) Aquellos trayectos diarios eran, ahora me doy cuenta, los únicos momentos en que estaba a mis anchas.” (Ibíd.:73-74). Las visiones desde el tren se presentan múltiples, fugaces, pobladas, una imagen muy distanciada del aburrimiento y la ansiedad de un adolescente peleado con sus propias posibilidades de experiencia:
El hormiguero de Kilburn: las mugrientas y perdidas estaciones entre Baker Street y Finchley Road; los campos de juegos igual que estepas de northwick Park; la estación de Neasden, repleta de vagones viejos e inútiles; los rostros impasibles de los pasajeros, que se adivinaban tras las ventanillas de los rápidos trenes de Marylebone. De una manera u otra todo valía la pena, gratificaba y aguzaba la sensibilidad. Y, ¿qué era la vida sino eso? (Ibíd.:78)[2]
Es uno de los pocos pasajes de la primera parte en los que parece haber una experiencia directa, no determinada por la literatura, de la ciudad y su vitalidad, y la capacidad que dicha vitalidad tiene en la subjetividad del Christopher adolescente –visto desde el Christopher maduro. Por fuera de esta “metamorfosis”, Londres en 1963 para Christopher está signado por el tiempo condicional: lo que sería, lo que haría, lo que escribiría una vez que hiciese las cosas que haría, un futuro en blanco que estaría repleto de experiencias una vez que las ataduras de la adolescencia –marcada por lo incompleto y la incomodidad corporal, económica, social-dieran paso a la juventud. La adolescencia aporta la base de sentido para absorber la experiencia vital del futuro.
El viaje de Christopher a París, y su fecha, 1968, parecerían ser indicios del cumplimiento de todas las promesas de la adolescencia, la realización de los significados en potencia y los contenidos de las lecturas y las experiencias deseadas: la escritura, el sexo, la mismísima experiencia, en la ciudad (por antonomasia) de la cultura y las vivencias significativas. En otras palabras, el logro tan ansiado de la síntesis Arte y Vida que en la adolescencia es inevitablemente postergada, ya que la Vida misma es un impedimento para el Christopher adolescente.
En París predominan dos momentos: en primer lugar, la pérdida de la virginidad con la francesa Annick le sugiere a Christopher una posibilidad de síntesis:
Sentía que, de repente, todas las cosas encajaban. El pasado había quedado atrás. Yo era el presente, el arte estaba aquí, y la historia, y ahora la promesa de algo muy parecido al amor o al sexo. (…) Y aunándolo todo, digiriéndolo, haciéndolo mío, estaba yo, fundiendo todo el arte y la historia con lo que pronto, con suerte, llamaría la vida. (Ibíd.:123)
Sin embargo, como lo podemos ver, la modalidad de la Vida sigue siendo el condicional: a las puertas de utilizar el modo indicativo, Christopher se ve a sí mismo uniendo Arte y Vida, cumpliendo los ansiosos sueños de su adolescencia, sin poder completarlos enteramente. Ahí viene el segundo momento, el que termina venciendo:
Fui a París con la intención de sumergirme en la cultura, el idioma, la vida en la calle y (…) las mujeres. (…) A pesar de todo, cuanto mejor hablaba y gesticulaba, y más me sumergía en la cultura, mayor era mi resistencia interna a la totalidad del proceso. (Ibíd.:139).
Para el Christopher que deja París las cosas no han resultado como lo había deseado en la adolescencia. Las verdades de la adolescencia no se cumplieron, en su cuerpo no fue insuflada la gran vitalidad literaria de los franceses. La vida parisina fue un pasar, y lo que predomina en él son solo las preguntas.
¿Qué había ido yo a buscar? En primer lugar conocerme a mí mismo, de forma vívida, fulminante, enriquecedora. Pero, además, soñaba con encontrar la clave de una síntesis vital entre el arte y la vida. (…) ¿Podía ser la vida una obra de arte; o una obra de arte una forma más elevada de la vida? ¿Era el arte un mero pasatiempo sibarítico en el cual los no religiosos habían introducido por la puerta falsa una faceta espiritual? La vida terminaba; pero ¿acaso el arte no? (…) Todo había sido experiencia; ¿lo era? Todo había sido vivir; ¿lo era? ¿Lo era? (Ibíd.:170).
La vida de vuelta en Londres está signado por el pragmatismo. Christopher es padre, marido, tiene una hipoteca. Han pasado los años: es 1977. Lejos del punk mancuniano[3], Christopher dice: “Me siento aliviado de nuevo, satisfecho de estar en mi piel” (Ibíd.:176). Una señal del pragmatismo londinense de la madurez –que ya se insinuaba en su renuencia a “volverse” francés- es su tendencia a conformar listas para poner en orden sus deseos, sus posesiones, e incluso para confirmar(se) por qué ama a su esposa. Otra señal es una tendencia a las preguntas retóricas:
¿Cuándo se acaban las teorías? ¿Y por qué? Dígase lo que se diga, para la mayoría de nosotros se terminan. ¿Las mata un único acontecimiento decisivo? Para algunos, quizá. Pero, normalmente, mueren por desgaste; lenta, circunstancialmente. Y después, te preguntas: ¿de todos modos, nos las tomábamos en serio? (Ibíd.:178).
Todos los temas de la adolescencia, repletos de inseguridad, ansiedad, controversia, polémica, se sumergen en la quietud de su vida pequeñoburguesa. Los significados de la juventud se disuelven en la irrelevancia, y predomina el materialismo de las cuentas a pagar, el matrimonio, y la felicidad que brinda la más o menos estable vida en Metrolandia.
Rimbaud-Wordsworth-Auden
Vuelta atrás. Las ciudades y la literatura en Metroland son constelaciones de significados condensados y entrecruzados. Intento, con este retroceso, deshilarlos y reencauzar, por separado, sus relaciones, aunque en muchos sentidos puedan considerarse sinónimos, o acaso constelaciones simbióticas.
La adolescencia de Christopher y Toni, entonces, está construida sobre la referencia francesa. “Londres, 1963” comienza con las vocales de Rimbaud[4] como metáfora que recorrerá toda la novela. Siguiendo los versos del francés, los colores en la adolescencia de Chris y Toni son el símbolo de lo puro, de lo verdadero, y permiten delimitar, con una simple prueba, quién está del lado francés y quién del lado inglés. Como bien lo resume Chris, “¿Cómo reaccionarían los escritores ingleses si lo rojo se volviera marrón? Apenas se notaría lo ocurrido; a los franceses, en cambio, el trauma los enceguecería.” (Ibíd.:16) Los colores, en este sentido, representan las verdades innegables, las declaraciones absolutas, y la pureza intocable de los significados más trascendentes.[5]
Así se introduce la pregunta por lo estrictamente estético, y a la referencia a Rimbaud le siguen referencias múltiples y casi abusivas (¿adolescentes’) a Baudelaire, Gautier, Mallarmé. Lo francófilo es aquí una forma de filiación identitaria, un vivir-París-en-Londres, una forma de existencia desplazada: desde la burguesa y abúlica ciudad inglesa a la imagen de lo que representa la ciudad francesa en el imaginario cultural de un adolescente que podríamos denominar, con una expresión actual, un bohème-wannabe.
El epígrafe “París, 1968” continúa progresivamente esta línea de razonamiento estético, con unas palabras de Verlaine sobre las famosas vocales de su joven amigo-amante-víctima: “‘Moi, qui a connu Rimbaud, je sais qu’il se foutait pa mal si A êtait rouge ou vert. Il le voyait comme ca, mais c’est tout’.” Es decir, que a Rimbaud realmente no le importaba de qué color eran las vocales. Simplemente lo había dicho así. A este epígrafe me gustaría agregarle un corolario, unas palabras del mismo Barnes, que dijo: «Rimbaud’s ‘Voyelles’ (…) is about how you see life at 18. The Verlaine quote is about how realism kicks in.»[6]
Increíble expresión, algo así como el realismo pateando a la puerta del mundo aniñado de las vocales de colores. Casi como una reacción a este realismo, la vida “real” (plagada de irrealidad económica, como bien lo destaca Toni con un tono crítico que irrumpirá luego con toda su potencia) difumina todas las citas de autoridad, los épats y los écras. Las referencias no tienen una “unidad nacional” como si las tenían en la primera parte. Howard Hawks ocupa lugar con Jean Pierre Melville, la librería frecuentada es “Shakespeare and Co.”, el objeto de estudio de Christopher es la influencia de los ingleses en el teatro francés a partir de 1789 (destaco, la influencia de los ingleses en los franceses) y una de sus lecturas son las memorias póstumas de Hemingway[7].
¿Por qué Wordsworth, entonces? Hay una doble y secreta referencia. Christopher cuenta con veintiún años mientras los sucesos de mayo del 68 “pasan de largo” bajo sus narices.[8] No creo que sea mera coincidencia que William Wordsworth cuente con veinte años al realizar su primer viaje a París y veintiuno al realizar el segundo. A diferencia del Chris de París, el joven Wordsworth abraza la causa patriota en contra de su propia nación. Sin embargo, si de meros azares geográficos y temporales no se hacen las relaciones literarias, creo que hay una filiación mucho más potente entre Metroland como Künstleroman y El preludio, el gran poema en el que Wordsworth narra a Samuel Coleridge su vida en términos de constitución de la subjetividad del poeta de la Naturaleza.
Esa filiación es estructural, y está dada por el procedimiento rector de la novela, es decir, la rememoración de la formación de la subjetividad desde el punto alto y seguro que da la madurez. Recordemos que Wordsworth realizó dos versiones de El preludio, una en 1805, cuando contaba con treinta y cinco años, y otra en 1850, publicada de forma póstuma. Siguiendo el análisis que realiza Harold Bloom sobre ambas versiones, podemos ver que el Wordsworth maduro realiza cambios notables que influyen en la representación de este crecimiento de la mente del poeta: mientras que un verso de 1805 declamaba “Sentí, y nada más…”, su versión de 1850 brindaba una posición bastante distinta: “Sentí, observé y pensé…” (Bloom, 2003:38). No hace falta explicitar las diferencias entre ambos versos: en esa visión del poeta maduro sobre su yo de juventud veo la filiación wordsworthiana del texto de Barnes, en la medida en que la memoria y el recuerdo funcionan como redentores del yo del presente, ese que desde el equilibrio y la madurez puede brindar el relato ansioso y juvenil de su adolescencia, pero no puede evitar comentarlo, juzgarlo de algún modo en contraposición con el presente. “El recuerdo de la emoción en la tranquilidad” provee la distancia suficiente para que Christopher narre el devenir de su subjetividad, que podía ser artista, y que terminó nuevamente en Metroland, ahora, con una vida que no puede calificarse de mejor manera que normal.
Londres está, en su adolescencia, plagada de París y de franceses. París es una experiencia vacua e incompleta, y la única referencia estrictamente literaria (en términos de relación con la subjetividad de Christopher, con su avance, su retroceso, sus preguntas) es La educación sentimental, que Christopher guarda en su bolsillo antes de regresar a Londres, y que es un indicio casi tan elemental que no le encuentro la erudición[9]: Chris no ha aprendido nada.
Si la referencia de la primera parte es francófila, múltiple y exasperante, y la de la segunda parte es secreta o banal, la referencia literaria de la tercera es unívoca, pragmática y total. Es el W.H Auden de “El poeta y la ciudad”, que en horas de lúcida reflexión sobre la relación entre el arte y la vida –y los modos de producción, agregaría yo- escribió pasajes como este:
Al aceptar y defender la institución social de la esclavitud, los griegos demostraron ser más duros de corazón que nosotros, pero más claros de pensamiento; ellos sabían que el trabajo es en sí una esclavitud, y que ningún hombre puede sentirse personalmente orgulloso de ser un operario. Un hombre puede enorgullecerse de ser un trabajador (…) pero en nuestra sociedad el proceso productivo ha sido tan racionalizado en nombre de la velocidad, la economía y la cantidad que el rol del empleado de una fábrica como individuo se ha reducido demasiado para significar algo como trabajo, y casi todos los trabajadores han sido reducidos a operarios. De allí que sea natural que las artes, no siendo susceptibles de ser racionalizadas de esta manera, ya que el artista continúa siendo personalmente responsable de su producción, fascinen a aquellos cuya ausencia de talento los hace temer, fundadamente, una vida de operarios sin sentido. (Auden, 1971:73)
El Auden de “El poeta y la ciudad” habla clara y lacónicamente de la relación que puede tener un poeta con una vida que está plagada de trabajos aburridos[10], en la que todo hay que pagarlo y en la que toda realidad indica que los “tocados” para una vida de creatividad son muy pocos, casi los mismos que en relación a cualquier otro trabajo normal.[11] Y no hay descripción mejor para la rememoración de Christopher ni para su condición de pequeñoburgués normal que esta:
“[El héroe característico de la poesía moderna es] el hombre o la mujer que dentro de cualquier actividad, a pesar de las presiones impersonales de la sociedad actual, logra adquirir y conservar su rostro propio.” (Ibíd.: 98). Christopher pasa de ser el posible poeta a ser –lo había anticipado en París- él mismo un objeto. Finalmente, no cabe esperar otra cosa que se vuelva el objeto de la poesía moderna que él no hará: en su redención a través de la rememoración, lo que Christopher logra es conservar su propio rostro, más allá de las máscaras rotas de las promesas artísticas y literarias de la juventud. Por eso las referencias a Auden son explícitas y definitivas: “-El dinero no es el combustible del amor – dijo Auden -, pero proporciona excelente leña”. (Barnes, 1989: 186), “-Pero la poesía no hace que sucedan cosas[12] – dije con la cadencia de un hombre razonable”. (Ibíd.: 192), “¿A noir, E blanc, I rouge? Paga tus facturas, eso es lo que dijo Auden.” (Ibíd.: 233).
Las dos escenas fundamentales para comprender el final de Metroland tienen que ver con la materialidad y, nuevamente, con los colores. La primera, mientras Chris corta el pasto, llega a una síntesis equilibrada entre Arte y Vida, casi irónica en su distanciamiento: “Los sábados por la tarde, mientras paso con cuidado la cortadora de césped por nuestra desbordada parcela (…) asegurándome de que no estoy pasando otra vez por el mismo sitio, no hay que creer que ya no soy capaz de citar a Mallarmé (…) (Ibíd.)” Tan simple como eso, la unión entre Arte y Vida se forma con la conjunción de lo terrenal –cortar el pasto, y más bien, tener pasto para cortar,- y la posibilidad, hipotética, casi utilitaria –“si fuera necesario”- de poder citar a Mallarmé, o a cualquier otro. Es una imagen hermosa por su calidad de visión trascendental empapada de cotidianeidad, de la realidad más banal, es decir, tal como se la conoce cuando las cuentas, el llanto de los hijos, y los problemas de mantener una pareja se devoran las imágenes ideales de un futuro que ya no se presentará. Es, al fin y al cabo, un momento pleno de honestidad, pero también de fracaso.
¿Cómo se dice “fracaso” en alemán?
Un giro referencial más. Sabemos que existen los géneros de la Bildungsroman, la novela de formación, y el de la Künstleroman, es decir, la novela de formación del artista. Pero, ¿puede existir el subgénero de la novela de formación fallida del artista?
Retrato del artista adolescente es una Künstleroman. Sin embargo, el triunfante autoexilio de Stephen Dedalus a “… buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza” (Joyce, 1983: 304) parecía ser muy auspicioso al final de la novela, para luego probar ser una predicción bastante errada de lo que le acontecería al joven Dedalus, quien en el comienzo de Ulises se encuentra teniendo profusas discusiones intelectuales… con el trasnochado Buck Mulligan[13].
Lo sé: no se debería asignar la simple continuidad de una sitcom a la obra de Joyce. Sin embargo, a los fines de hablar de Metroland, me resulta interesante que nos abusemos un poco de la oscilante experiencia del joven Dedalus para preguntarnos cómo se produce el extraño fenómeno de una Bildungsroman que se presenta como una Künstleroman sin ese sujeto que, a través de la experiencia, forma su conciencia, su alma, de artista. Es decir, reformulando, ¿qué tipo de novela de formación de la subjetividad del artista es Metroland cuando esa subjetividad ha sido domada, al final del proceso, por el más cotidiano imaginario burgués?
El propio Barnes declaró en una entrevista:
Metroland was about defeat. I wanted to write about youthful aspiration coming to a compromised end. I wanted to write a novel that was un-Balzacian, in that, instead of ending with the hero looking down from a hill onto a city that he knows, or at least believes, he is going to take, it ended with the nonhero not having taken the city, and accepting the city’s terms. (TAoF)
Si hay un símbolo de este fracaso, ese es el oficio actual de Chris, trabajando en una editorial que hace libros con formas de herramientas para hacer otras cosas. Auden se haría un festín con este elemento. ¿Cómo llamaremos, entonces, al subgénero de los artistas audenescos, sin “el toque” para realizar la imposible tarea de escribir creativamente? Sería el subgénero de los publicistas, los traductores, los correctores, los periodistas de columnas de divulgación, los ghostwriters. Sería un subgénero eminentemente derrotista, la unión entre el ascenso del artista adolescente y la dura realidad del contexto actual de las relaciones materiales de existencia con el oficio poético golpeando a la puerta, o más bien, tirándola abajo.
BIBLIOGRAFÍA
AUDEN, W.H, “El poeta y la ciudad”, en La mano del teñidor, Barral editores, Barcelona, 1974.
BARNES, Julian, Metroland, Anagrama, Barcelona, 1989.
Barnes, entrevista en The Art of Fiction, No. 165, disponible online en http://www.theparisreview.org/interviews/562/the-art-of-fiction-no-165-julian-barnes
BLOOM, Harold, La compañía visionaria: Wordsworth, Colerdige y Keats, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003.
JOCYE, James, Retrato del artista adolescente, Hyspamerica, Buenos Aires, 1983.
KIBERD, Declan, La invención de Irlanda, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
[1] Agustín Montenegro está cursando sus últimas materias de la Carrera de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El texto que aquí reproducimos es el resultado del desarrollo de su hipótesis de trabajo para la exposición final de la materia Literatura Inglesa.
[2] Barnes habla de la metáfora de Metroland en los términos en los que hablaremos en el ultimo apartado: “The central metaphor works like this: Metroland was a residential area laid out in the wake of the London underground system, which was developed at the end of the nineteenth century. The idea then was that there would be a Channel tunnel, and pan-European trains would run from Manchester and Birmingham, pick up passengers in London, and continue through to the great cities of the Continent. So this London suburb where I grew up was conceived in the hope, the anticipation, of great horizons, great journeys. But in fact that never came to pass. Such is the background metaphor of disappointment for the life of Chris, the hero, and of others too.” (TAoF, No. 165).
[3] Sería ingenuo no decirlo. La fecha es característica del inicio del movimiento punk. La relación no se menciona en la novela, aunque considero que la mera impresión del año –no 1976, ni 1978- es suficiente. Sin embargo – y esto tampoco lo avalaría- la adaptación cinematográfica de la novela (Philip Saville, 1997) cuenta, casi como único elemento rescatable, identificar esta posibilidad y unir, de forma ingenua, al Toni de la madurez con algo parecido a lo contestatario punk. Sin dudas, es mucho más cinematográfico que un crítico literario resentido y poeta fallido.
[4] “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu”.
[5] Los colores también sirven para delimitarse y diferenciarse. “Nosotros”- los que necesitan los colores puros- y “ellos”, los que “te joden” con el marrón (Barnes, 1989: 15).
[6]http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/verlaine-and-rimbaud-poets-from-hell-525605.html
[7] Ya que ninguna referencia es inocente, podría verse aquí otra patada de la realidad: como veremos al final, Metroland es una novela sobre la constitución del artista. Si hablamos de distancia entre la construcción de la imagen de un escritor y la realidad de ese escritor, Hemingway es un ejemplo clásico para contraponer la imagen heroica, seductora, aventurera de un Ernest que, según sus biógrafos y algunas de sus mujeres, sufría de impotencia, delirios de grandeza, y que, según Anthony Burguess, en su primer safari habría sido relegado al segundo plano… cuando su pareja cazó un león y él nada.
[8] “La cuestión es… pues, que yo estuve allí todo el mes de mayo, entre el incendio de la Bolsa, la ocupación del Odeón, el encierro de Billancourt, el rumor de los tanques que de noche volvían rugiendo desde Alemania. Pero lo cierto es que no vi nada. Honestamente, ni siquiera puedo recordar una columnita de humo en el cielo. ¿Dónde pusieron todas sus pintadas? Desde luego, no donde yo vivía.” (Barnes, 1989: 98).
[9] Quiero decir: si la primera parte exaspera al lector por su incontenible verborragia erudita sobre la cultura francesa, la referencia a Flaubert es, por comparación, casi filistea.
[10] El propio Barnes trabajaba en el Oxford English Dictionary cuando comenzó Metroland, que le llevó unos nueve años tras múltiples frustraciones y “cajoneos”.
[11] Pocos pasajes son tan realistas y tan irónicos sobre la relación entre trabajo y poesía que este: A poet has not only to educate himself as a poet, he has also to consider how he is going to earn his living. Ideally, he should have a job which does not in any way involve the manipulation of words. At one time, children training to become rabbis were also taught some skilled manual trade, and if only they knew their child was going to become a poet, the best thing parents could do would be to get him at an early age into some Craft Trades Union. Unfortunately, they cannot know this in advance, and, except in very rare cases, by the time he is twenty-one, the only nonliterary job for which a poet-to-be is qualified is unskilled manual labor. In eaming his living, the average poet has to choose between being a translator, a teacher, a literary joumalist or a writer of advertising copy and, of these, all but the first can be directly detrimental to his poetry, and even translation does not free him from leading a too exclusively literary life.” (Auden, 77)
[12] “For poetry makes nothing happen: it survives/ In the valley of its making…”, “In Memory of W.B Yeats”.
[13] Lo tomo a la ligera con fines irónicos. Sin embargo, Declan Kiberd destacó que “La poderosa conciencia de sí mostrada por Stephen muchas veces intimida a los lectores que no advierten que el retrato es en gran medida satírico…” (Kiberd, 2006: 402) y que es un “… intelectual dolorosamente provinciano (…) esperando investirse de una autoridad innata, pero ha sido desairado incluso por una sirvienta”. (Ibíd.).
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En ambos textos figura el animal como motor de la trama. En el caso de “El polizón”, es la carcoma el narrador de la historia, a diferencia de Alicia en el país de las maravillas, en el cual aparece el hombre como narrador omnisciente que describe una polifonía de voces híbridas, monstruosas y animales. Estos últimos deben pensarse como figuras híbridas, ya que al poseer un lenguaje y, con ello, una capacidad discursiva, se instalan en un proceso de humanización que borra las fronteras humano-animal. Este acercamiento se establece por dos razones. Por un lado, el autor necesita otorgarle una voz articulada al animal para develar su conocimiento; y por otro lado, dicho roce de límites implica desafiar una diferencia radical, ya establecida desde la filosofía clásica, entre el hombre y el animal: el lenguaje. Sin embargo, según Giorgio Agamben, “este no es un dato natural innato en la estructura psicofísica del hombre, sino una producción histórica que, como tal, no puede ser propiamente asignada al animal ni al hombre”.
La primera de ellas, centrada en la proscripción y caída en desgracia de nuestro compositor después de una representación especialmente nefasta de su ópera satírica Lady Macbeth de Mtsensk, se abre con un Shostakovich insomne, que espera vestido de traje y corbata y con un maletín a sus pies, fumando un cigarrillo tras otro, mientras su hija y su esposa duermen un sueño intranquilo, a que los agentes del régimen lo vengan a buscar para llevárselo detenido. En esa situación, Shostakovich desanda con su memoria el camino vital que lo hizo llegar a ese punto: así, se recuerda a sí mismo cuando era joven y optimista, con todos los desbordes de la juventud: idealista, firme creyente y practicante de la teoría del amor libre, con gratos recuerdos infantiles de su abuelo bolchevique y del propio Lenin. Su carrera como compositor y profesor, si bien acaba de empezar, ya cuenta con varios éxitos, y el reconocimiento y el respeto de sus pares. Sin embargo, Dmitri recuerda también una anécdota aislada que funciona como presagio y anticipo de la realidad que le tocará vivir luego, y que resulta sumamente significativa en muchos niveles de significación, ya que toca uno de los temas fundamentales de la novela: la identidad. Shostakovich recuerda que sus padres iban a llamarlo Yároslav Dmítrievich. El sacerdote que concurrió a su casa para bautizarlo, que era bastante rígido y vehemente en sus manifestaciones, desaprobó el nombre por considerarlo inapropiado y desacorde. Como los padres del futuro compositor no querían ofender al cura, le preguntaron qué nombre le parecía mejor para su hijo. Y así fue cómo Shostakovich recibió su pleonástico nombre (p. 20-1).
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