Reyes degradados: aspectos del declive en Macbeth y King Lear

por Soledad Arienza[1]

En el capítulo XI de la Poética, Aristóteles determina que uno de los elementos constitutivos de la tragedia es la peripecia, es decir, “el cambio en suerte contraria producida en quienes actúan”. Si bien, en un principio, explica que la dirección de dicha transformación puede ser “de la desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia”, en el capítulo XIII aclara que “es necesario que […] el cambio no sea de desgracia en felicidad, sino, por el contrario, de felicidad en desgracia, y […] por un gran error”. Estas consideraciones son retomadas en el siglo XX por críticos como George Steiner, para quien “el movimiento propio de la tragedia es un constante descenso de la prosperidad al sufrimiento y el caos” (Steiner, 1991: 15). Así, “las tragedias terminan mal. El personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional” (Steiner, 1991: 13). Esta visión “terrible e inflexible que cala en la vida humana” (Steiner, 1991: 14), que caracteriza a la tragedia griega y prevalece en ella, se modifica, según Raymond Williams, durante el Renacimiento.

Para este crítico, en dicho período, “la idea de tragedia deja de ser metafísica y vira hacia la crítica” (Williams, 2014: 44). De esta manera,  surge “un nuevo interés en las repercusiones reales de la tragedia, [entre ellas] en el efecto que tiene el tirano en el auditorio” (Williams, 2014: 44). Según Williams, Sir Philip Sidney es uno de los autores en quien se plasman, teóricamente y por escrito, dichos cambios.

La definición de la tragedia que elabora Sidney en su Defensa de la poesía (definición que cita Williams en Tragedia moderna) presenta a dicho género como portador de tres funciones principales: la puesta en evidencia de “heridas” y “úlceras”; la advertencia a los monarcas acerca del mal gobierno (al “hacer que los reyes teman ser tiranos y que los tiranos teman mostrar sus humores tiránicos”) y la enseñanza acerca de la fragilidad de los sistemas (políticos, filosóficos, de costumbres). En los tres aspectos se encuentra presente la cuestión de la degradación (“decay”), tanto a nivel corporal y material (“heridas y úlceras”) como a nivel de la organización social, conceptual y política (“sobre débiles fundaciones se construyen techos colgantes”). Las tragedias Macbeth y King Lear, de Shakespeare, pueden pensarse a la luz de estos aspectos.

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Sujetos torturados

 En primer lugar, la degradación corporal y psíquica define progresivamente tanto a Macbeth como a Lear a lo largo de los dos textos. Las alteraciones mentales de Macbeth se manifiestan inmediatamente antes, y también luego de que ha sido cometido el asesinato del rey Duncan. Dicho magnicidio, además, implica la precipitación de la degradación corporal del monarca: se piensa en violentar la sucesión temporal por medio del crimen, a partir de que Lady Macbeth señala: “I feel now/ the future in the instant”  [“siento ahora el futuro en el instante” (la traducción es nuestra)[i]] (Acto I, escena 5).

Eagleton explica cómo el crimen cataliza la degradación en Macbeth: “Al matar a Duncan, símbolo del cuerpo político, en los términos ideológicos de la obra, Macbeth es golpeado en las raíces físicas de su propia vida, tanto que el acto de regicidio resulta ser también una forma de enajenación corporal” (Eagleton, 1986: 4). En los momentos previos a la concreción del asesinato, las facultades psíquicas de Macbeth ya comienzan a alterarse: alucina con la daga con la que cometerá el magnicidio: “Is this a dagger which I see before me,/ the handle toward my hand? Come, let me clutch thee:/ I have thee not, and yet I see thee still” [“¿Es una daga esto que veo ante mí, con el mango hacia mi mano? Déjame empuñarte. No te tengo, y sin embargo aún te veo” (la traducción es nuestra)] (Acto II, escena 1). Su parlamento está constituido por imágenes que configuran una mente y un cuerpo alterados por el crimen que será cometido: “Or art thou but/ a dagger of the mind, a false creation,/ proceeding from the heat-oppressèd brain?” [“¿O no eres sino un puñal de la mente, falsa creación de un cerebro delirante?”] (Acto II, escena 1). Además, ya se vislumbra la sangre que será derramada por el regicidio y que marcará el inicio ilegítimo del reinado de Macbeth: “I see thee still,/ and on thy blade and dudgeon gouts of blood,/ which was not so before” [“Aún te veo, y en tu mango y en tu cuchilla gotas de sangre que antes no encontraba”] (Acto II, escena 1). Esta sangre es la que, posteriormente, tiñe las manos de la pareja: Macbeth se pregunta “Will all great Neptune’s ocean wash this blood/ clean from my hand? No: this my hand will rather/ the multitudinous seas incardinate,/ making the green one red” [“¿Todo el océano inmenso de Neptuno podría lavar esta sangre de mis manos? No: mis manos encarnadarían la multitudinosa mar, volviendo rojo lo verde.”] (Acto II, escena 2).

Luego de la concreción del crimen, a las visiones se le suman también alucinaciones auditivas: “Methought I heard a voice cry, ‘Sleep no more:/ Macbeth does murder sleep’” [“Me pareció oír una voz que gritaba ‘¡No dormirás más!… Macbeth ha asesinado el sueño’”] (Acto II, escena 2). Las heridas psíquicas de Macbeth se agudizan, así, a lo largo de la tragedia. Previo al asesinato de Banquo, le confiesa a Lady Macbeth “O, full of scorpions is my mind, dear wife!” [“¡Oh, mi alma está llena de escorpiones, esposa querida!”] (Acto III, escena 2) y, una vez asesinado dicho personaje, se le aparece su fantasma, en la escena del banquete. Con respecto a esta aparición, P.A. Kottman señala que “Macbeth’s isolation is an effect of his vision. He is not alone in order to see; rather, he is isolated because of what he alone sees” [“El aislamiento de Macbeth es producto de su vision. Él no está solo para ver; más bien, está aislado a causa de lo que sólo él ve”, la traducción es nuestra] (Kottman, 2002: 282).

Lear también sufre un proceso de degradación vehiculizado por su vejez y posterior locura. La senectud no sólo implica decaimiento físico, sino también otro tipo de “heridas”: debilitamiento de la voluntad y del buen juicio. El desconocimiento de Cordelia por parte de Lear es interpretado desde ese ángulo. Goneril señala: “You see how full of changes his age is […] he always loved our sister most; and with what poor judgement/ he hath now cast her off appears too grossly” [“Ya has visto lo inconstante que es su edad […]. Siempre quiso más a nuestra hermana, y el desecharla así es una cruda muestra de su escaso juicio”[ii]] (Acto I, escena 1). El Bufón también presenta la vejez de Lear como una mácula, ya que ha sido alcanzada sin sabiduría: “Thou should’st not have been old till thou hadst been/ wise” [“No debiste hacerte viejo antes de hacerte sabio”] (Acto I, escena 5). Incluso el mismo Lear se ve a sí mismo como “a por old man,/ as full of grief as age, wretched in both!” [“pobre y viejo, tan cargado de penas como de años, por ambos afligido”] (Acto II, escena 4).

La locura, como herida en el psiquismo del protagonista, enfatiza su declive. Según J. Kott, “la caída es sufrimiento y tortura. La tortura puede ser física o espiritual, o ambas simultáneamente” (Kott, 1969: 185). La duda acerca de la propia identidad constituye una de esas torturas: “This is not Lear:/ Does Lear walk thus? Speak thus? Where are his eyes? Either his notion weakens, his discernings/ are lethargied […]. Who is it that can tell me who I am?” [“Este no es Lear. ¿Anda Lear así, habla así? ¿Dónde están sus ojos? O su mente flojea, o su juicio está en letargo […]. ¿Quién me puede decir quién soy?”] (Acto I, escena 4). En el tercer acto, el juicio a las banquetas resalta este desequilibrio mental, además de evidenciar que la palabra de Lear ya no imparte justicia.

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Tiranos advertidos

 Lo comentado hasta este punto acerca del declive corporal y psíquico de los protagonistas en Macbeth y King Lear se relaciona con la segunda función esbozada por Sidney en su definición de la tragedia: su aspecto admonitorio para con los monarcas o tiranos espectadores de las obras. En Macbeth, a los “terrible dreams/ that shake us nightly” [“terribles sueños que nos agitan de noche”] (Acto III, escena 2) que torturan a Macbeth luego del magnicidio, y que lo hacen pensar que “Better be with the dead/ whom we, to gain our peace, have sent to peace,/ than on the torture of the mind to lie/ in restless ecstasy” [“Más vale yacer con el difunto, a quien por ganar la paz enviamos a la paz, que vivir así, sobre el potro de la tortura del espíritu, de la angustia sin tregua”] (Acto III, escena 2), se le suma la ya mencionada aparición de Banquo. Este episodio podría funcionar como advertencia a la manera en que Sidney concibe la tragedia. Macbeth señala: “The time has been/ that when the brains were out, the man would die,/ and there an end. But now they rise again/ with twenty mortal murders on their crowns/ and push us from their stools” [“Hubo un tiempo en que, saltados los sesos, el hombre moría y allí daba fin todo. Pero ahora, los muertos resucitan con veinte heridas mortales en la cabeza y nos arrojan de nuestros asientos”] (Acto III, escena 4). Los asesinatos políticos ya no quedan impunes: los muertos (Banquo) persiguen a los tiranos y, como subraya Kottman, además les roban el lugar que estos últimos han usurpado ilegítimamente. En la escena del banquete, “Banquo’s ghost enters and ‘sits in Macbeth’s place’. […] Macbeth loses his position, he is dis-placed” [“El fantasma de Banquo ingresa y ‘se sienta en la plaza (el lugar) de Macbeth’. Macbeth pierde su posición, es des-plazado”, la traducción es nuestra] (Kottman, 2002: 295).

En Macbeth también se muestra cómo el tirano pierde, eventualmente, el control del reino. Escocia ya no es patria, sino tumba, debido a los crímenes cometidos: “It cannot/ be called our mother, but our grave, where […] violent sorrow seems/ a modern ectasy” [“No puede llamarse nuestra madre, sino nuestra tumba, donde […] los dolores más violentos se tienen por emociones vulgares”] (Acto IV, escena 3). Ante la inminente llegada de la armada inglesa, los soldados escoceses comentan que Macbeth (que no es el rey, sino “the tyrant”), “does feel/ his secret murders sticking on his hands./ […] those he commands, move only in command,/ nothing in love. Now does he feel his title/ hang loose about him, like a giant’s robe/ upon a dwarfish thief” [“ve ahora que sus asesinatos secretos le atan las manos; […] los que manda no obedecen sino la voz de mando, no la del afecto; ve en fin que su dignidad real flota alrededor de él como el manto de un gigante que hubiera robado un enano”] (Acto V, escena 2). Los tiranos están advertidos: los crímenes pesan, y la inadecuación entre título y usurpador tarde o temprano sale a la luz. De esta modo, el tirano pierde el control, tanto del reino, como de sí mismo: “Some say he’s mad; others that lesser hate him/ do call it valiant fury, but for certain/ he cannot buckle his distempered cause/ within the belt of rule” [“Unos dicen que está loco. Otros, que le odian menos, hablan de frenesí guerrero. Pero lo indudable es que no puede ceñir su desesperada causa con el cinturón del derecho”] (Acto V, escena 2).

 King Lear comienza con tres decisiones propias de un mal monarca. De manera poco estratégica, Lear divide el territorio: “Know that we have divided/ in three our kingdom;/ and ‘tis our fast intent/ to shake all cares and business from our age,/ conferring them on younger strengths” [“Sabed que he partido en tres el reino; es mi deseo firme library de cargas mi vejez, cediéndolas a fuerzas más jóvenes”] (Acto I, escena 1). En segundo lugar, desconoce a Cordelia: “Here I disclaim all my paternal care,/ propinquity and property of blood,/ and as a stranger to my heart and me/ hold thee from this for ever” [“Renuncio aquí y ahora a mi cariño, a todo parentesco y vínculo de sangre. Una extraña serás en mi alma desde hoy y por siempre”] (Acto I, escena 1). El exilio de Kent constituye una tercera decisión arbitraria: “if on the tenth day following/ thy banished trunk be found in our dominions,/ the moment is thy death. Away!” [“Si al décimo día se hallara tu desterrado cuerpo en mis dominios, el momento será de tu muerte. ¡Vete!”] (Acto I, escena 1).

A las ineptitudes de Lear como monarca, se le suman los excesos que caracterizan a su corte. Regan señala: “Here you do keep a hundred knights and squires;/ men so disordered, so deboshed, and bold,/ that this our court, infected with their manners, shows like a riotous inn: epicurism and lust/ makes it more like a tavern or a brothel/ than a graced palace” [“Cien caballeros y pajes os sirven, y son tan disolutos, tan osados y broncos, que, contagiada por ellos, nuestra corte parece una posada ruidosa. La gula y la lujuria hacen de este palacio digno una taberna o burdel”] (Acto I, escena 4). Estos excesos y la falta de sensatez en las decisiones tienen consecuencias negativas: comienza en Lear el declive. Según Kott, “el proceso de la degradación siempre es el mismo. Desaparece todo lo que distingue a un hombre: las dignidades, la situación social, hasta el nombre” (Kott, 1969: 184).

Este aspecto admonitorio de Macbeth y King Lear permite vincular la definición de Sidney con la concepción que Kott sostiene acerca de la historia en Shakespeare como un Gran Mecanismo. Según el crítico polaco, “en las tragedias reales de Shakespeare sólo existen el odio, el deseo y la violencia, existe sólo el Gran Mecanismo que cambia al verdugo en víctima y la víctima en verdugo” (Kott, 1969: 63). Así, “no hay reyes buenos ni malos, sólo hay reyes en distintos escalones de la misma escalinata” (Kott, 1969: 53). Los reyes, al presenciar las tragedias, temerían el transformarse en tiranos porque vislumbrarían que todo usurpador es luego transformado en víctima del tirano siguiente[iii].

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Fundamentos resquebrajados

 La tercera función que Sidney le adjudica a la tragedia radica en la exposición del carácter frágil y efímero de los distintos órdenes con los que el hombre estructura su vida. En Macbeth, con el asesinato de Duncan, tres órdenes son desafiados simultáneamente: “First, as I am his kinsman and his subject,/ strong both against the deed; then, as his host,/ who should against his murderer shut the door,/ not bear the knife myself” [“Primeramente, soy su pariente y vasallo: dos ponderosas razones contra el crimen. Además, como hospedador suyo, debiera cerrar las puertas a su asesino y no tomar yo mismo el puñal”] (Acto I, escena 7). Parentesco, vasallaje, hospitalidad: relaciones que se revelan como frágiles esquemas imposibles de hacer frente a la voluntad de asesinato de Macbeth. El texto también revela el carácter frágil de la institución monárquica: a fin de cuentas, el que la encarna es un ser humano, ser finito, mortal. Así, para Macbeth “Life’s but a walking shadow, a poor player/ that struts and frets his hour upon the stage/ and then is heard no more” [“La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena, y después no se acuerda más”] (Acto V, escena 5).
 
Al igual que en Macbeth, en King Lear se evidencia el carácter lábil de la monarquía, a partir del derrumbamiento de Lear ya comentado. Pero también hay otras bases que se revelan frágiles, y que expone Gloucester: “Love cools, friendship falls off, brothers/ divide: in cities, mutinies; in countries, discord; in palaces,/ treason; and the bond cracked ‘twixt son and father” [“El amor se enfría, la amistad se derrumba, los hermanos se separan; hay motines en las ciudades; discordia en los campos; traición en los palacios; y el vínculo de padre e hijo queda roto”] (Acto I, escena 2). Estas imágenes de desorden (que sugieren un estado general -social, político, generacional- que encuentra eco en las palabras de Macbeth, “let the frame of things disjoint” [“desbarátese la máquina del universo”] (Acto III, escena 2)) ilustran la incertidumbre del mundo, y cumplen con el tercer aspecto sugerido por Sidney en la cita.

Conclusión

 El recorrido aquí trazado ha permitido mostrar cómo los tres rasgos que definen la tragedia según Sidney sirven para caracterizar a Macbeth y King Lear. Sin embargo, el análisis propuesto ha permitido resignificar las propuestas del sonetista inglés, al advertir que los alcances de su afirmación no son totales. Cuando se la cruza con las tesis de Kott acerca de la historia como Gran Mecanismo, el segundo eje (el de la advertencia) puede ser reinterpretado.
 

 

Bibliografía
 ARISTÓTELES. Poética. Buenos Aires: Losada, 2003.

EAGLETON, Terry. “Language: Macbeth, Richard II, Henry IV” en William Shakespeare. Oxford: Blackwell Publishers, 1986. (Traducción proporcionada por la cátedra).
 

KOTT, Jan. “El rey Lear o el final de la partida” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.
 
_________ . “Los reyes” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.
 

KOTTMAN, Paul Augustin. “Macbeth and the ghosts of sovereignty” en Sederi- Universidad de Valladolid (XII), 281-300, 2000. Consultado en http://sederi.org/docs/yearbooks/12/12_20_kottman.pdf, el 09/11/2014, 23:30 hs.
 

SHAKESPEARE, William. King Lear. Cheltenham: Nelson Thornes, 1990.
_____________________ . Macbeth. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
_____________________ . El rey Lear. Traducción de Vicente Molina Foix. Buenos Aires: Debolsillo, 2014.
_____________________ . Obras completas. Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar, 1993.
 

STEINER, Georg. La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila Editores, 1991.

 
WILLIAMS, Raymond. Tragedia moderna. Buenos Aires: Edhasa, 2014
 

 NOTAS

[1] Soledad Arienza es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. El texto que aquí se publica corresponde a una de las evaluaciones requeridas para la aprobación de la materia Literatura Inglesa, con el programa correspondiente al año 2014.

[i] Las traducciones de Macbeth corresponden a la versión de Luis Astrana Marín. En algunos casos, se recurrió a traducciones propias.

[ii] Las traducciones de El rey Lear corresponden a la versión de Vicente Molina Foix.

[iii] Si seguimos a Kott, esto último es, sin embargo, discutible: si la historia es, justamente, un Gran Mecanismo en el que, indefectiblemente, se perpetúa un patrón de ascenso, gobierno y caída, los reyes, al presenciar las obras de Shakespeare podrían, en lugar de temer convertirse en tiranos, sentir justamente lo contrario: una libertad absoluta de hacerlo, una carencia de reparos en transformarse en déspotas, ya que, como menciona Kott, aún un buen rey sería inevitablemente destronado por otro sujeto que actuase como verdugo. Esto es lo que le ocurre a Duncan, quien en Macbeth es retratado como un buen monarca, amado y respetado por su corte, pero que, a pesar de su magnanimidad, es despojado injustamente del trono.

Notas sobre Rey Lear (1817-1818?), de Samuel Taylor Coleridge

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834)

Notas sobre Rey Lear (1817-1818?)

De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909.

Traducción de Marcelo Lara

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De todas las obras de Shakespeare Macbeth es, en [términos de] movimiento, la más veloz; Hamlet [en cambio] la más lenta. [En este sentido], Lear combina, como el huracán y el remolino (absorbiendo a medida avanza), duración y velocidad. Lear comienza como un día de tormenta estival, refulgente, pero ese brillo, ese resplandor es siniestro, y anticipa la tempestad.

No fue indeliberadamente, ni carece de su correspondiente significado, que la división del reino de Lear ocurriera en las primeras seis líneas de la obra como algo ya determinado [de antemano] en todos sus detalles antes de la prueba de las declaraciones,[1] así como las recompensas que ellas recibirían, la parte del reino que le tocaría a cada una. La extraña mezcla, aunque de ninguna manera artificial, de egoísmo y sensibilidad, y el hábito de experimentar los sentimientos acorde a su jerarquía, [según] lo que indica el rango particular y el tratamiento codificado: el intenso deseo de ser intensamente amado, [sentimiento] egoísta, característico de una naturaleza amorosa y amable en soledad; la incapacidad de sostenerse a uno mismo, siempre buscando todo placer en el pecho de otro; el capricho [de correr] detrás de la simpatía con indiferencia pródiga, frustrado por su propia ostentación y los modos y formas de sus demandas; la ansiedad, el descreimiento, los celos, que en mayor o menor medida acompañan todas las afecciones egoístas y están entre las más seguras contradicciones del simple cariño [que nace] del amor verdadero, y que de hecho origina en Lear el ansioso deseo de disfrutar de las violentas declaraciones de sus hijas, mientras que las empedernidas costumbres de la soberanía convierten el deseo en demanda y en derecho positivo, y, por supuesto, el incumplimiento hacia dicha demanda se convierte en crimen y traición; -estos hechos, estas pasiones, estas verdades morales sobre las que la tragedia se basa están todas dispuestas para [que la tragedia efectivamente ocurra], y [luego], retrospectivamente, veremos que [estas verdades] ya estaban implicadas en estas primeras cuatro o cinco líneas [inaugurales] de la obra. Estos [primeros parlamentos] nos hacen saber que la prueba [de las declaraciones] no es sino un truco, y que la furia del viejo rey es, en parte, al resultado natural de un tonto engaño, de una estupidez que de pronto, e inesperadamente, se frustra y deviene decepcionante.

Considerando que casi todas las tragedias de Beaumont y Fletcher están basadas en algún suceso fuera de lugar, o en alguna excepción a la experiencia general de la humanidad, sería importante destacar que Lear es la única puesta seria de Shakespeare, el interés y las situaciones que se derivan de la asunción son de una flagrante improbabilidad. Pero observemos el incomparable juico de nuestro Shakespeare. Primero, si bien es improbable la conducta de Lear en la primera escena, sin embargo [aquella situación] era una vieja historia arraigada profundamente en la creencia popular; algo que era admitido y, en consecuencia, que no poseía ninguno de los efectos de la improbabilidad. En segundo lugar, [dicha conducta] es meramente el lienzo sobre el que se delinean los personajes y las pasiones, una mera ocasión para desplegar los incidentes y las emociones, y no a la manera de Beaumont y Fletcher[2], que se remontan permanentemente a la causa sine qua non.

Dejemos que la primera escena [de esta obra] se pierda, y permitamos que ella se entienda sólo por el caso de un padre cariñoso que ha sido víctima de hipócritas declaraciones de amor y lealtad por parte de dos de sus hijas, [aliadas] con el fin de desheredar a la tercera hermana [Cordelia], quien antes había sido ¡merecidamente! la preferida de su padre, y todo el resto de la tragedia conservará su interés intacto, y será perfectamente inteligible. Aquello que es universal, lo que en todas las edades del mundo ha estado y estará cerca del corazón del hombre, y que le es inherente, es lo que sienta las bases de las pasiones, y no lo meramente contingente: es la angustia del padre por la ingratitud de sus hijos, el valor de la autenticidad, aunque confinada en aspereza, y la execrable villanía de la injusticia es aquello está en la base de las pasiones. Quizás debería haber agregado El mercader de Venecia; aquí también se aplican las mismas observaciones. Era un viejo cuento: [es decir] sustituyamos cualquier otro peligro que aquel del pedazo de carne (justamente la circunstancia en la yace la improbabilidad), y todas las situaciones y emociones relacionadas con ellas seguirán siendo igualmente buenas y apropiadas. Mientras que, por ejemplo, si sacamos de [la obra] The Mad Lover, de Beaumont y Fletcher, la fantástica hipótesis de su compromiso de cortarse su propio corazón y presentárselo a su señora, todas las escenas principales se irán con ella.

Kotzebue[3] es el Beaumont y Fletcher alemán, [aunque] sin sus poderes poéticos, y sin su vis comica[4]. Sin embargo, como ellos, él siempre hace emerger [en sus obras] las situaciones y pasiones de accidentes maravillosos, y del truco de traer una parte de nuestra naturaleza moral para oponerla a otra, como [por ejemplo] nuestra compasión por la desgracia y la admiración por la generosidad, el coraje para combatir nuestra condena de culpables, como en el adulterio, el robo, y otros crímenes atroces. Y también, como [Beaumont y Fletcher], Kotzebue se destaca en la manera de contar una historia de un modo claro e interesante, a través de una serie de diálogos dramáticos. Sólo el truco de hacer devenir comerciantes y camareras en héroes y heroínas trágicos era demasiado bajo para la época, y [también] demasiado prosaico para el genio de Beaumont y Fletcher. Kotzeue era, por cierto, inferior [a estos dramaturgos] en todo sentido, del mismo modo en que ellos [Beaumont y Fletcher] lo son respecto de su gran predecesor y contemporáneo [William Shakespeare]. ¡Cuán inferiores habrían sido si Shakespeare no hubiera existido para ser utilizado como modelo de imitación!, cosa que, más o menos, estos hacen siempre, e incluso de manera más obvia en sus tragedias. ¡Y sin embargo (¡Vergüenza, vergüenza!), no se pierden ni una sola oportunidad para burlarse de aquel hombre divino y, [como si fuera poco] rebajarle sus méritos!

Pero volvamos a Lear. Habiendo, por lo tanto, provisto en poquísimas palabras, y como una respuesta natural a una pregunta natural, las premisas y la data (lo que todavía responde al segundo propósito de atraer nuestra atención a la diversidad o a la diferencia entre los personajes de Cornwall y Albany) para nuestra posterior comprensión de la mente y el humor de Lear, cuyo carácter, pasiones y sufrimientos son el tema principal de la obra, Shakespeare pasa sin demorarse del rey, la persona patiens de su drama, al segundo [personaje] en importancia, [quien es] el agente principal y el motor primario [de la obra], [a saber] Edmund. [Shakespeare] introduce [a Edmund] en nuestro mundo, preparándonos con la misma felicidad de juicio, y de la misma manera (sencilla y natural), para [el despliegue de] su personaje a través de la aparentemente casual mención de sus orígenes y circunstancias [de vida]. Desde que se sube el telón, Edmund se ha plantado frente a nosotros como la unión de la fortaleza y la belleza de la más primitiva virilidad. Nuestros ojos lo han estado cuestionando. Dotado, como se presenta, con grandes ventajas, y provisto por la naturaleza con un poderosísimo intelecto y una inmensa y enérgica voluntad, incluso sin ninguna concurrencia de otras circunstancias ni accidentes, el orgullo será necesariamente el pecado que con más facilidad lo acosará. Pero Edmund es, además, el conocido y reconocido[5] hijo del noble Gloster: él, por lo tanto, tiene a la vez el germen del orgullo, así como las aptitudes más adecuadas para que este evolucione y madure como un sentimiento predominante. Sin embargo, hasta ahora no hay ninguna razón por la que esto debería ser de otra manera que como lo es usualmente en una persona de cuna y talento: un orgullo auxiliar, incluso afín a muchas virtudes, y natural aliado de los impulsos naturales. Pero, ¡ay!, [allí], en su propia presencia, frente a al mismísimo [Edmund], el propio padre se avergüenza de sí mismo por la franca confesión de que él es su padre. ¡Gloster se ha ruborizado tantas veces al reconocerlo [como hijo] que [la vergüenza] ha quedado ahora soldada [su piel]! Edmund escucha las circunstancias de su nacimiento narradas de la manera más degradante y licenciosa: su madre, descripta como una mujer lasciva por su propio padre, recordando su deseo animal, y los bajos instintos criminales conectados con la lascivia y su prostituta belleza, asignada como la razón por la cual “¡el hijo ilegítimo debe ser anoticiado!”. Todo esto y la conciencia de su notoriedad, la tormentosa idea de que cada una de las muestras de respecto es un esfuerzo de cortesía que trae al presente, mientras se reprime, un sentimiento opuesto. Este es el eterno goteo de amargura y bilis que orada la fuente del orgullo, el virus corrosivo que inocula con un veneno ajeno, con envidia, odio y ansias de poseer ese poder que, en su derroche de brillo, esconde sus manchas: punzadas de vergüenza inmerecidas y, por lo tanto, sentidas [cada una de ellas] como injusticias. [Y un] fermento ciego de rencor, siempre rumiando las razones y causas, [sentimiento] especialmente dedicado hacia un hermano cuyo inmaculado nacimiento y legítimos honores eran los constantes recordatorios de su inmanente degradación, siempre allí presentes para evitar que aquello, su origen, pasara por alto, desapercibido u obtuviera la gracia del olvido. Sumado a lo expuesto, Shakespeare, con excelente criterio, y previendo las demandas del sentido moral, especialmente por aquello que, en referencia al drama, se denomina justicia poética, y [buscando] los medios más adaptados para reconciliar los sentimientos de los espectadores a los horrores del posterior sufrimiento de Gloster, o al menos interpretándolos de un modo menos insoportable (porque no voy a esconder mi convicción de que, en este punto específico, lo trágico en esta obra ha sido llevado más allá de los límites extremos y del ne plus ultra del dramatismo), ha quitado toda excusa posible y no ha mitigado la culpa de ninguno de los padres en la concepción de Edmund a través de la confesión de Gloster, en la que admite que en aquel tiempo él ya estaba casado y bendecido con un legítimo heredero de su fortuna [Edgar]. El triste alejamiento del amor fraternal, ocasionado por la ley de primogenitura en las familias de la nobleza, o más bien por las distinciones innecesarias que se establecen en estos niños, ramas del mismo tronco [familiar], todavía es casi proverbial en el continente, especialmente. Así lo veo a través de mis propias observaciones en el sur de Europa, y parece haber sido menos común en nuestra propia isla antes de la revolución de 1668, si nos atenemos a lo que muestran los personajes y sentimientos [al respecto], tan frecuentes en nuestras mayores comedias. Por ejemplo, en la obra de Beaumont y Fletcher, Scornful Lady, hay, por un lado, un hermano menor, y por el otro, está Oliver en la obra As You Like It, de Shakespeare. ¡Es preciso decir lo terriblemente estigmático que debe de haber sido, en tal caso, la marca de ser bastardo: sólo el más joven de los hermanos estaba obligado a escuchar su propio deshonor y la infamia de su madre vociferada por su progenitor con el solo gesto de un encogimiento de hombros, y en un tono que hace equilibrio entre la burla y la vergüenza!

A esta altura, a partir de las circunstancias aquí enumeradas, que funcionan como causas que predisponen [al rencor], el carácter de Edmund habría sido suficientemente explicado, y nuestras mentes [ya estarían] preparadas para él. Pero en esta tragedia, la historia o fábula forzó a Shakespeare a introducir la maldad de una manera monstruosa en los personajes de Regan y Goneril. [Shakespeare] había leído muy cuidadosamente la naturaleza [humana] para desconocer que el coraje, el intelecto y la fuerza de carácter son las formas más impresionantes de poder, y que para insuflárselo a uno mismo, sin referencia a ningún fin moral, una inevitable admiración y complacencia se ponen juego, sean ellas desplegadas en la conquista de un Bonaparte o de un Timur, o en la espuma y el trueno de una catarata. Pero en la exhibición de semejante carácter era de gran importancia prevenir que la culpa deviniera una total monstruosidad. Esto, nuevamente, depende de la presencia o ausencia de causas y de suficientes tentaciones a cuenta de la maldad, sin necesidad a recurrir a un minucioso mecanismo diabólico de naturaleza [interna] que justifique su origen. Para ello están las [ya] señaladas relaciones de poder intelectual a la verdad, y de la verdad a la bondad, que devienen tanto moral como poéticamente inseguros para presentar lo que es admirable, lo que nuestra naturaleza nos obliga a admirar, en la mente; y lo que es más detestable en el corazón, como co-existentes en el mismo individuo sin ninguna conexión aparente, sin ninguna modificación de uno por parte del otro. Eso Shakespeare lo tiene en un ejemplo, aquel de Yago, [tan] cercano a esto [que estamos viendo]. Y aquello que lo ha hecho tan exitoso es, quizás, la más asombrosa prueba de su genio, y la opulencia de sus recursos. Pero en esta tragedia [Lear], en la que [Shakespeare] se vio forzado a presentar una Goneril y una Regan, era más cuidadoso que fuera evitado todo aquello. Por lo tanto, el único agregado concebible a las influencias (para nada auspiciosas) en la pre formación del carácter de Edmund está dado en la información acerca de que todas las posibles situaciones que podrían haber contrarrestado los dañinos sentimientos de vergüenza, como por ejemplo el hecho de compartir la vida diaria con Edgar y su padre común, [posibilidad que] fue cortada de raíz a partir de la ausencia de [Edmund] de la casa [paterna], y de su educación en el extranjero desde la niñez hasta el presente, y la idea de que continuará en el extranjero, como para así prevenir cualquier riesgo de interferencia con los proyectos del padre para su mayor y legítimo hijo:

Ha estado en el exterior nueve años, y volverá a partir.

 Acto I. Escena i.

Cordelia: No digo nada, mi señor.

Lear: ¿Nada?

Cordelia: Nada.

Lear: Nada surgirá de la nada. Volved a hablar.

Cordelia: Sufro porque no puedo expresar mi corazón

Con mis palabras. Amo a Vuestra Majestad

Según mi deber: ni más, ni menos.

Hay algo de disgusto en la despiadada hipocresía de las hermanas, y también cierta mezcla defectuosa de orgullo y hosquedad en el “Nada” de Cordelia. Su tono es, además, bien artificial, ciertamente, para reducir la flagrante conducta absurda de Lear. Sin embargo, [en realidad] su función responde a un propósito más importante, a saber, evitar que la escena se incline hacia el cuento infantil: el momento ha servido a su fin, proporcionar el lienzo para el cuadro. Esto es además materialmente fomentado por la oposición de Kent, que expone la incapacidad moral de Lear para renunciar a su poder soberano en el mismo acto de desprendimiento. Kent es, quizás, de todos los personajes de Shakespeare, el más cercano a la perfecta bondad y, sin embrago, el más individualizado. Hay un excepcional encanto en su simpleza, que es aquella de un noble que surge en un tiempo de excesiva cortesía, y que se combina con la calma natural, donde la bondad del corazón es aparente. Su apasionada fidelidad y afecto por Lear inclinan nuestros sentimientos a favor de él mismo: la virtud en sí misma parece ser una compañía suya.

Ib. esc. ii. Monólogo de Edmund:

¿Quién en la lasciva soledad de la naturaleza adquiere

Mejor físico y mayor energía

Que cuando…

Una nota de Warburton sobre una cita de Vanini.[6]

¡Pobre Vanini! Nadie sino Warburton habría pensado este precioso pasaje más característico de Mr. Shandy que del ateísmo. Si el hecho así fuera (que no lo es, incluso casi lo contrario) no veo por qué el más confirmado teísta no podría de manera muy natural pronunciar el mismo deseo. Pero es proverbial que el más joven hijo de una numerosa familia sea comúnmente el hombre de los más grandes talentos; y tan buena autoridad como Vanini ha dicho  –incalescere in venerem ardentius, spei sobolis injuriosum esse.[7]

En este monólogo de Edmund ustedes pueden ver, tan pronto como un hombre no alcanza a reconciliarse con la razón, cómo su conciencia se retira de la posibilidad de recurrir a la naturaleza. Él está seguro de que en ella nunca se encuentran las culpas, y también sabe cómo la vergüenza agudiza una predisposición en el corazón hacia el mal. Debido a que es una profunda [conducta] moral [pensar] que la vergüenza naturalmente generará culpa: el oprimido será vengativo, como Shylock, y en la angustia de la ignominia inmerecida la desilusión brotará secretamente, pasando por alto el juicio moral de una acción, focalizando [en cambio] la mente sólo en el simple acto físico.

Ib.Monólogo de Edmund:

Esta es la perfecta imbecilidad del mundo: cuando no nos favorece la fortuna –con frecuencia como efecto natural de nuestro propio comportamiento- echamos la culpa a los desastres del sol, la luna y las estrellas,

De modo que ese desprecio y misantropía son a menudo las anticipaciones y los portavoces de la sabiduría en la detección de supersticiones. Tanto individuos como naciones pueden estar libres de tales prejuicios, sea permaneciendo debajo de ellos, así como elevándose sobre ellos.

Ib. esc. 3. El mayordomo [Oswald] debería ser ubicado en exacta oposición a Kent, como el único personaje de una absoluta e irremediable vileza en Shakespeare. Incluso en esto, el juicio y la invención del poeta son claramente observables: ¿para qué otro fin podría estar dispuesta esta herramienta [que hace posible] del deseo de una Goneril? Ningún vicio más que el de la vileza fue dejado abierto para [Oswald].

Ib. esc. 4. En la ancianidad [misma] de Lear encontramos un personaje: sus [históricas] imperfecciones naturales han aumentado por la costumbre de una larga vida en la que ha recibido inmediata obediencia [a sus deseos por parte de sus súbditos]. Cualquier agregado a su subjetividad  hubiera sido innecesario y penoso; porque las respuestas de otros hacia él, sean tanto de maravillosa fidelidad como de horrorosa ingratitud, ya de por sí son suficientes para distinguirlo. De modo que Lear deviene la abierta e inmensa sala de juegos de las pasiones de la naturaleza.

Ib.

Caballero: Desde que la joven señora se fue a Francia, señor,

El bufón ha languidecido.

El Bufón no es un bufón cómico que está para hacer reír a los gobios del gallinero: ninguna condescendencia del genio de Shakespeare hacia el gusto de la audiencia. Consecuentemente, el poeta prepara su introducción [la del bufón], introducción que nunca hace con ninguno de sus clowns y bufones comunes, llevándolo a éste en particular hacia una conexión vital con el pathos de la obra. El bufón es una creación tan maravillosa como lo es Caliban: sus parloteos salvajes y su inspirada idiotez articulan e indican los horrores de la escena.

El monstruo Goneril prepara todo lo necesario, mientras que el personaje de Albany da cuenta de un resentimiento aún más desesperante, a saber, [la unión de] Regan y Cornwal en perfecta [relación] de simpatía y monstruosidad. Ningún sentimiento ni ninguna imagen que pueda dar placer por cuenta propia son admitidos, cada vez que estas criaturas son presentadas, y son empujadas mínimamente, puro horror reina en todas partes. En esta escena y en todos los parlamentos del principio de Lear, el sentimiento general de ingratitud filial prevalece como el resorte principal de los sentimientos: en esta temprana escena el objeto externo, causando la presión en la mente, que no está todavía suficientemente familiarizada con la angustia para que la imaginación trabaje sobre ella.

Ib.

Goneril: ¿Oísteis eso, mi señor?

Albany:No puedo ser tan parcial, Goneril,

Al gran amor que os profeso…

Goneril: Serenaos, os ruego.

Observen el desconcertado empeño de Goneril para actuar sobre los miedos de Albany, y sin embargo su pasividad, su inertia; él no está convencido, pero de todos modos tiene miedo de examinar la cuestión. Tales personajes siempre ceden el paso a quienes tendrán el problema de gobernarlos, o de gobernar para ellos. Quizás, la influencia de una princesa, cuya elección por su persona le haya dado un aire regio, podría ser una pequeña escusa para explicar la debilidad de Albany.

Ib. sc. 5.

Lear: ¡Ay, no dejes que me vuelva loco, que no me vuelva loco, dulce cielo!

Mantenme en mi sano juicio. No quiero ser loco.

¡La propia anticipación de locura de su mente! Las más profundas notas son usualmente golpeadas por una briza de impedimento. La conclusión que saca el bufón de este acto mediante un parloteo grotesco parece iniciar la dislocación de sentimiento que ha comenzado y que continuará.

Acto II. esc. i. Parlamento de Edmund:

Él respondió,

¡Bastardo desheredado!

Por eso el veneno que se destila en secreto dentro del corazón de Edmund avanza palmo a palmo. ¡Y luego observemos al pobre Gloster,

¡Mi leal y natural muchacho!

como si estuviera alabando el crimen cometido de concebir a Edmund!

Ib. Comparemos el parlamento de Regan

¿Qué, el ahijado de mi padre atentó contra vuestra vida?

¿Aquel a quien mi padre le dio el nombre?

con su violencia masculina

Toda venganza es demasiado poca,

y todavía [no aparece] ninguna referencia a la culpa, sino sólo al accidente, que ella usa como una ocasión para despreciar a su padre. Regan no es, de hecho, un monstruo peor que Goneril, pero tiene, sin embargo, el poder de escupir más veneno.

Ib. esc. 2. Parlamento de Cornwall:

Este es un tipo,

Que en algún tiempo fue elogiado por su aspereza, que se engalana

De una brusquedad impertinente,

De este modo, colocando estas profundas verdades generales en las bocas de hombres como Cornwall, Edmund, Yago y otros, Shakespeare les otorga [a estos personajes], por un lado, fuerza expresiva y, al mismo tiempo muestra cuán indefinida es la aplicación [de esas mismas palabras].

Ib. esc. 3. La locura asumida por Edgar sirve al gran propósito de evitar parte del shock que, de otra manera, le sería causado por la locura verdadera de su padre, y más adelante exhibirá la profunda diferencia entre ambos. Cada uno de los intentos de representar la locura en todo el rango de la literatura dramática, con la singular excepción de Lear, es mero delirio, como especialmente en Otway. En los desvaríos de Edgar, Shakespeare deja todo el tiempo que veamos un propósito firme, un fin práctico a la vista para seguir; en Lear sólo está la amenaza de la propia angustia, un remolino sin progresión.

Ib. esc. 4. Parlamento de Lear:

El rey desea hablar con Cornwall; el estimado padre

Quiere hablar con su hija

[…]

Pero todavía no: quizás él no se sienta bien,

El denodado interés  sentido por Lear para intentar ahora encontrar excusas para su hija es más patético.

Ib. Parlamento de Lear:

-Querida Regan,

Tu hermana es malvada; ¡Oh, Regan! Me ha clavado

Su ingratitud, de afilados colmillos, como un buitre, aquí.

Casi no puedo hablar contigo; -no creerías

De qué manera tan depravada – ¡Oh, Regan!

Regan: Os ruego que tengáis paciencia, señor. Tengo la impresión

De que estáis menospreciando sus méritos,

Y no que ella no cumpla con sus obligaciones.

Lear: Dime, ¿cómo es eso?

Nada es tan hiriente al corazón como la fría e inesperada defensa o de una crueldad que hemos sufrido y de la que nos hemos quejado apasionadamente, ni tan expresiva de un absoluto corazón de piedra. Y sentir el excesivo horror de la respuesta de Regan “Oh, señor, eres viejo!”, y luego de su representación del objeto universal de reverencia e indulgencia, presenta la razón de su espantosa conclusión:

¡Dile que te has equivocado con ella!

Todos los defectos de Lear incrementan nuestra compasión por él. Nos negamos a aceptarlos de otra manera que no sea como efectos de su sufrimiento y como agravantes que son fruto de la ingratitud de su hija.

Ib. Parlamento de Lear:

¡Ay, no discutáis sobra la necesidad! Nuestros mendigos más despreciables

Tienen cosas superfluas a pesar de su pobreza.

Observemos que la tranquilidad que le sigue al primer tremendo golpe le permite a Lear razonar.

Acto III. Esc. 4. ¡Oh, la convención de las agonías del mundo está aquí! Toda la naturaleza exterior en una tormenta, toda la naturaleza moral convulsionada: la verdadera locura de Lear, la fingida locura de Edgar, el parloteo demente del bufón, la desesperada fidelidad de Kent.¡ Seguramente una escena así jamás había sido concebida antes, o hasta ese momento! Tomemos [esta escena] como un cuadro, una pintura, sólo para los ojos, [veremos que] es más terrible que cualquiera que Miguel Ángel, inspirado por Dante, podría haber ejecutado. O dejemos que esta escena haya sido expresada para el ciego: los clamores de la naturaleza parecerían convertirse en la voz de la conciencia humana. Esta escena finaliza con el primer síntoma de trastorno positivo; y la intervención de la quinta escena es particularmente prudente, es la interrupción que permite un intervalo para que Lear haga su aparición en su total y absoluta locura en la sexta escena.

Ib. esc. 7.  Gloster cegado:

Qué puedo decir de esta escena? Tengo cierta reticencia a pensar mal de Shakespeare, y aún

Acto IV. Esc. 6. Monólogo de Lear:

¡Ah, Goneril, con una barba blanca! Me halagaron como un perro, diciéndome que tenía pelos blancos en la barba antes de tener pelos negros siquiera. Decían “Sí” y “No” a todo lo que yo decía. “Sí” y “No” no era una buena religión. Una vez, cuando me empapó la lluvia,

El trueno se produce, pero todavía a una gran distancia de nuestros sentimientos.

Ib. esc. 7. Monólogo de Lear:

¿Dónde he estado? ¿Dónde estoy? ¿Es pleno día?

He sido engañado. Me moriría de pena

De ver algún otro en este estado.

¡Qué hermoso es la vuelta de Lear a la razón, y y el pathos de estos parlamentos preparan la mente para el último, triste, y sin embargo dulce, consuelo de la sufrida muerte de la vejez!

[Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/notas-sobre-rey-lear-1817-1818-de-samuel-taylor-coleridge/.Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento].