la tragedia de los roles

King Lear: tragedia de los roles

por Jaime Pérez Vera[1]

 Intentaré hacer una lectura de la tragedia King Lear de William Shakespeare, poniendo de relieve la noción de rol, tanto dramático como teatral, para dar cuenta del modo en que la obra se vincula reflexivamente con su contexto.

En la noche previa a la Navidad de 1605 se monta ante la corte de Jacobo I de Inglaterra la obra inédita de William Shakespeare: King Lear.  Esta tragedia presenta un conflicto sobre la sucesión del poder que se divide en dos líneas de acción: la primera es la de Lear quien, consciente de su edad decide repartir su reino entre sus tres hijas, dos de las cuales, ambiciosas de poder, complotan en su contra. La segunda es la del conflicto de Gloucester quien hereda su título a su heredero legítimo, dejando a un hijo bastardo sin la posibilidad de acceder a los beneficios nobiliarios paternos.

Estas dos acciones dramáticas se están constantemente espejeando: existe una alternancia en las escenas que facilita la presentación de estas dos líneas en paralelo: primero el conflicto de Lear, luego el de Gloucester y así sucesivamente. Esta particular estructura puede ser denominada como espejeante, en tanto que permite entrar en un  juego de repeticiones en el cual se pueden observar las similitudes  entre las líneas de acción de Lear y Gloucester, generando una especie de contrapunto en el cual se aprecian matices y variantes y agravantes de un mismo problema que consiste en la disolución del núcleo familiar y monárquico que sostiene el mundo[2]. Leer más “la tragedia de los roles”

Tiempo histórico e identidad del soberano

Tiempo histórico e identidad del soberano en Ricardo II y Ricardo III

por Juan Manuel García Martínez (*)

El carácter histórico de la existencia individual y colectiva es uno de los rasgos distintivos del Renacimiento.[i] En lugar de una promesa de eternidad escatológica, el mundo terrenal se volvió un espacio abierto a la praxis humana. A su vez, dicha apertura fue también acompañada por un correlativo sentido de la angustia ante el vacío dejado por la paulatina disolución de las identidades plenas del cosmos metafísico medieval. Al tomar conciencia de que la totalidad del cuerpo social se encontraba a merced de un cambio arbitrario, los actores políticos e intelectuales se propusieron dar forma a nuevos valores e instrumentos que permitieran garantizar la continuidad de las instituciones preexistentes. En este marco, la puesta en circulación de un discurso verosímil sobre el pasado resultó un mecanismo de cohesión y legitimación para el poder monárquico.

La obra intitulada Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1577-1587), asociada al nombre de uno de sus editores, Raphael Holinshed, expresa la emergencia de esta nueva sensibilidad sobre el tiempo y es la fuente de información primaria para los dramas históricos de Shakespeare. Si en “Holinshed´s Chronicles” encontramos la información objetivada de los acontecimientos que condujeron a la caída de los Ricardos, en las piezas de Shakespeare, a través de la mediación de la particular forma dramática del teatro isabelino,[ii] tanto la concatenación de la acción como la autorreflexión de las dramatis personae permiten postular una causalidad propia de la nueva dinámica histórica. La ficción construye la ilusión de una legalidad inmanente a los hechos y convierte al presente en el resultado necesario de la superación del pasado. Los monarcas vencidos representan valores caducos, mientras que sus antagonistas victoriosos quedan legitimados por ser los intérpretes adecuados de las nuevas necesidades de su tiempo.

Para el caso de Ricardo II, si repasamos las Crónicas de Holinshed observamos los elementos básicos de la historia: la acusación de Enrique a Mowbray por la muerte de su tío Gloucester, la decisión errónea de Ricardo de evitar el duelo y condenarlos al destierro, el ahogo impositivo para financiar los gastos de la corte, la influencia de consejeros inapropiados, la partida del rey a Irlanda y el retorno de Bolingbroke, el cambio en la correlación de fuerzas que impulsa la abdicación. Sin embargo, en la obra hallaremos un elemento más, no una añadidura en tanto dato nuevo o información que habilite cierto revisionismo sobre lo sucedido, sino la respuesta a una pregunta que requiere de los mecanismos de la ficción: ¿cómo se vuelve legítima la destitución de un rey ungido?

En los primeros dos actos, Ricardo es frívolo e injusto; son determinados antagonistas quienes lo confrontan con las consecuencias negativas de sus decisiones. Lo hace Bolingbroke, cuya acusación a Mowbray es indirectamente una acusación a la persona real (I acto, esc. 1), y lo hace también Juan de Gante al describir el estado del reino:

Este trono real de reyes, esta isla coronada […] esta tierra, este reino, esta Inglaterra, esta nodriza, este vientre fecundo en grandes reyes temidos por su casta y famosos por su cuna, renombrados por sus hazañas lejos del hogar al servicio de la fe cristiana y la leal caballería […] se encuentra ahora arrendada, muero pronuciándolo, como una casa en alquiler o una miserable granja (II acto, esc. 1).[iii]

Lo que describe Gante es un pliegue en el tiempo: en el cuerpo unificado del soberano habitaban los señores y los siervos, pero la necesidad de recursos materiales ha introducido la discordia de la propiedad en el espejo de la Cristiandad; al empujar a los nobles a arrendar sus posesiones, el vínculo especular entre la tierra y la soberanía se quiebra por la tercerización del suelo en manos de los hacendados. En el feudalismo, las relaciones de propiedad se personalizan, los vínculos mercantiles están mediados por la relación íntima entre siervos y señores que, en apariencia, es regida por valores espirituales y no por la generación de riqueza. Lo que prima es una percepción invertida del poder: siervos y señores están enraizados a la tierra, y es ella misma quien parece ejercer las relaciones políticas a través de la alianza de los campesinos y los guerreros que habitan su seno. Pero lo que se oculta es el conflicto[iv]: con el aumento tendencial de la producción, surge una disputa por la captación de la renta entre los barones y el poder central, el excedente presiona por canalizarse hacia un circuito mercantil, mientras que la aristocracia con la que se rodea Ricardo lo dilapida en forma irracional.

La muerte de Ricardo es un proceso que se ha consumado antes de su asesinato, es el resultado de una dinámica histórica que lo ha superado. Confiesa el protagonista: “Malgasté el tiempo y ahora el tiempo me descarta” (V acto, esc. 5). La complejidad temporal del Renacimiento lo conduce hasta la negación de su existencia, a la supresión de la antigua temporalidad cerrada que él representaba como rey ungido. A esa aniquilación de la identidad es a la que había aludido Northumberland cuando vislumbraba una salida para la crisis del reino, “Aun a través de las cuencas vacías de la muerte veo la vida que asoma” (II acto, esc. 1).

Si lo que se extingue es un modo de comprender la unidad especular entre la tierra y el cielo, lo que surge es un horizonte bélico donde el ejercicio del poder se dirimirá por la primacía de la fuerza. Al mundo que agoniza le corresponde el lenguaje fallido de Ricardo II: “¿No vale veinte mil nombres el nombre de un rey?” (III acto, esc. 2); al mundo que asoma, el lenguaje ambiguo y pragmático de Ricardo III: “He tendido conspiraciones, insinuaciones peligrosas, con ebrias profecías, libelos y sueños” (I acto, esc. 1).[v]  La palabra del primero no logra alterar el curso de acontecimientos ya desencadenados que lo expulsarán del poder; la del segundo elabora la trama que le permitirá ascender al trono.

En las Crónicas de Holinshed, Ricardo de Gloucester ambiciona el trono y busca acceder a él mediante la mentira y la instigación de las disputas internas. Si repasamos lo que Shakespeare toma de ellas podemos mencionar: el confinamiento de Clarence por la profecía que preocupaba al rey Eduardo, los rumores que circulaban entre los ciudadanos acerca de la naturaleza pérfida de Ricardo, las intrigas del Lord Protector junto a Buckingham para suprimir a Hastings, Rivers y Grey y aislar a los príncipes herederos, el posterior asesinato de éstos encomendado a Tyrrel, la huida de Buckingham y su ejecución, el alzamiento de Richmond, el rumor sobre la enfermedad de Lady Ana y el intento de convencer a Isabel de que le entregue a su sobrina para obturar la posibilidad de un matrimonio entre el heredero de los Lancaster y una York.

Ahora bien, no se trata solo de comprobar la invención de determinadas escenas por parte de Shakespeare, sino de interrogarnos por su funcionalidad dramática. Todas las escenas incorporadas hacen hincapié en la duplicidad manifiesta de Ricardo, como lo confirma, por ejemplo, la revelación de los asesinos a Clarence sobre la responsabilidad de su hermano: “[…] os engañáis, es él quien envía a suprimiros aquí” (I acto, esc. 4). En una misma línea, se inserta la forma en que hace recaer la culpa por esa muerte en el rey Eduardo IV: “Pero él, el pobre, murió por vuestra primera orden” (II acto, esc. 1). Al asumir positivamente su fealdad –y al derivar de ella una conducta que no está regida por las intenciones declamadas, sino por los deseos ocultos- Ricardo va haciéndose un lugar en la corte. Este mecanismo define al personaje como un virtuoso del engaño, tal como lo pone en práctica en la escena de la seducción a Lady Ana:

 ANA: -Querría conocer tu corazón

GLOUCESTER: -Está trazado en mi lengua

ANA: -Temo que los dos son falsos

GLOUCESTER: -Entonces jamás hubo hombre veraz […] ¿Se ha cortejado jamás a una mujer en tal humor? ¿Se ha conquistado jamás a una mujer en tal humor? Yo la he conquistado […] teniendo contra mí a Dios, a su conciencia y estos obstáculos, y sin amigos que respaldaran mi pretensión al mismo tiempo, sino el mismo demonio y la cara simuladora, y sin embargo ganarla a ella: el mundo entero contra nada. ¡Ja, ja! (I acto, esc. 2).

Gloucester es consciente del carácter contingente del orden político. Si un reinado es la expresión concreta de relaciones de fuerza susceptibles de ser modificadas, el poder puede obtenerse mediante la violencia. Sobre la senda abierta por el reclamo de Bolingbroke -“soy un Lancaster y he venido a buscar ese nombre en Inglaterra” (II Acto, esc. 3)- y su posterior ascenso al trono, Gloucester proyectará las variaciones de su sombra sanguinaria hasta lograr ser reconocido como Ricardo III.

El monólogo inicial es tanto una presentación de las características del personaje como un cuadro de situación histórico: para que el presente se jacte de su carácter pacífico es necesario ubicar la batalla en bastidores, confinarla al pasado. En el presente de la enunciación, caídos los usurpadores Lancaster, el trono ha sido recuperado para la casa de York. Ricardo se asumirá como reverso negativo de esa paz aparente, la máscara de la virtud como vehículo de la infamia (manifestada en las numerosas indicaciones de “aparte”, cf. II acto, esc. 2; III acto, esc. 1; III acto, esc. 4) nos indica que su práctica carece de soporte metafísico.

La fealdad de Ricardo es resignificada en la obra. Si en las Crónicas se trataba de un dato adicional, integrado para otorgarle coherencia a los hechos atribuidos a esa figura,[vi] en Ricardo III hay una inversión que convierte la disposición al mal en consecuencia de la anormalidad física:

“[…] yo, que estoy privado de la amorosa proporción, despojado con trampas de la buena presencia por la Naturaleza alevosa; deforme, inacabado […] en este tiempo de paz débil y aflautado, no tengo placer con que matar el tiempo […] Y por tanto […] estoy decidido a mostrarme un canalla, y a odiar los ociosos placeres de estos días” (I acto, esc. 1).

La forma grotesca revierte sobre el pensamiento; la obra es la puesta en escena de los esfuerzos de Ricardo por llevar a la realidad material los sueños malignos de su mente. Este rey actúa para que el signo del presente no se corporice en las “[…] ágiles cabriolas en el cuarto de una dama a la lasciva invitación de un laúd” (I acto, esc. 1), sino en las marcas de la desolación. Quiere brindarle a su “ahora” un espejo en el que pueda reconocer un rostro de horror.

Como reverso siniestro de la liberación de las potencialidades humanas, en el Renacimiento habita el demonio del caos social al que la política tratará de conjurar. Ricardo III está tejido con el cuerpo y la palabra de ese mal latente, por eso, dado que una monarquía que pretenda sostenerse en el consenso no puede tolerar el ejercicio desnudo de la autoridad, su reinado también deberá ingresar en el ocaso.

La presencia de Margarita es una creación anacrónica de la obra, ya que no figura en los hechos registrados en las Crónicas. Conviene atender con cuidado a su palabra profética, porque en ella se sintetiza la operación que la historia ejecutará con Ricardo III. Ella le dedica la siguiente admonición: “¡Que el gusano de la conciencia devore tu alma! […] ¡Ningún sueño cierre tus ojos mortales, si no es mientras algún sueño atormentador te espanta con un infierno de horribles diablos!” (I acto, esc. 3). Al llegar al último acto, así como la identidad ungida de Ricardo II se había extinguido ante la nueva lógica del apoyo construido alrededor del interés, la identidad criminal de Ricardo III es suprimida por la inesperada presencia de la culpa: “¡Ah conciencia cobarde, cómo me afliges! […] ¿Qué temo? ¡A mí mismo? No hay nadie más aquí: Ricardo quiere a Ricardo; esto es, yo soy yo. ¿Hay aquí algún asesino? No; sí, yo lo soy” (V acto, esc. 3). En paralelo con Ricardo II (IV acto, esc. 1), aquí el personaje también se presenta incapaz de procesar la dialéctica de la negación implícita en la multidimensionalidad del tiempo renacentista.

La crisis de identidad de los Ricardos representa en el plano dramático la incidencia de la dinámica histórica como factor corrosivo del carácter; incapaces de adaptarse a un tiempo que construye su legitimidad con herramientas diversas, la supresión física es en ambos casos posterior a la fractura de sus lógicas mentales. Bolingbroke devendrá Enrique IV al garantizar una -inestable- recomposición del trono alrededor de lo que su figura representa: la irrupción de un nuevo derecho donde la autoridad es el resultado de la praxis; Richmond será Enrique VII porque reemplazará el uso exclusivo de la fuerza por el monopolio de la palabra autorizada.

Michel de Certeau considera que, cuando se deslinda la “historia” respecto de las “historias”, en el momento en que el pasado se vuelve una materia operable, surge la distinción entre un discurso que se define por contar la verdad de lo sucedido respecto de las narraciones que proliferan por fuera del régimen de verdad que impone la ciencia.[vii] Este relato debe asumir una autoridad diferente porque los reyes muertos no tienen voz propia para contarnos su historia, son quienes se definen como sus “herederos” (Enrique IV / Enrique VII) los que les construyen una identidad a través de la ficción, porque es ficcional el recurso que hace hablar a los muertos como si ellos hablaran por sí mismos. La ambición de decir lo real, de cubrir lo sucedido con la identidad de lo representado no puede sino expresar la necesidad de legitimación del poder que impulsa el relato sobre “lo efectivamente acaecido”.

El pasado es el mecanismo consensual del presente para ocultar la posibilidad latente del imperio de la fuerza desnuda. Ante el vacío metafísico del orden, la pregunta por el sentido es la pregunta por las modalidades ficcionales que asume la verdad. La no-identidad del presente requiere la conformación de un tiempo pretérito como un “Otro” ficcionalizado. Tanto Ricardo II como Ricardo III deben morir para poder ser construidos como la encarnación del ayer superado. Después de las victorias, el tiempo de las profecías se construye como el privilegio de escribir “lo que pasó”; como ya lo sabía Juan de Gante -“pues las memorias y no los hechos del pasado importan más” (II acto, esc. 1)- es el presente quien le dicta su parlamento a Margarita.

BIBLIOGRAFÍA

de Certeau, Michel, “La historia, ciencia y ficción”, en Historia y psicoanálisis, entre ciencia y ficción. Trad. A. Mendiola y M. Cinta. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003. pp. 3.

Margarit, Lucas, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad. Buenos Aires: Editorial Quadrata-Biblioteca Nacional, 2014.

Margarit, L. y Montes, E. (eds.) Shakespeare lector, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2014.

Marx, Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Trad. M. Vedda-F. Aren-S. Rotemberg. Buenos Aires: Colihue, 2004.

Shakespeare, William, La tragedia del rey Ricardo II. Trad. Delia Pasini. Buenos Aires: Losada, 2007.

———–, Ricardo III/Enrique V. Trad. José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1988.

Williams, Raymond, Palabras clave. Trad. H. Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008.

NOTAS

(*)  Juan Manuel García Martínez es estudiante avanzado de la Carrera de Letras; el presente trabajo es una versión levemente modificada de su segundo examen parcial para la materia Literatura Inglesa (2014).  Mail: juanmanuelgm@hotmail.com

[i] El uso de nuevos términos diferenciales da cuenta de un ámbito de preocupación específico y secular. Raymond Williams glosa este proceso: “[…] la historia era una descripción narrativa de acontecimientos […] Pero desde el S15 historia se orientó hacia la exposición de hechos reales del pasado, y relato [story] hacia un campo que incluye descripciones menos formales de hechos pasados y relaciones de sucesos imaginados” [mis cursivas]. Si la naturaleza se vuelve conocimiento al reconocer su legalidad intrínseca, así también el pasado se convierte en una materia disponible que puede ser moldeada por el hombre que escriba la historie. Williams, Raymond, Palabras clave. Trad. H. Pons. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008. p. 161.

[ii] Las representaciones se desarrollaban en el denominado “escenario vacío”: las ubicaciones de tiempo y espacio, la conformación misma de las escenas y el rol de los personajes se apoyaban en el carácter perfomartivo de la palabra del actor en interacción con una serie de convenciones que eran compartidas por los intérpretes y los espectadores. La escenografía y el vestuario eran mínimos y podían cambiar de un momento a otro en función de las necesidades teatrales. Recuperamos la siguiente definición: “Un escenario vacío es un espacio donde puede representarse cualquier lugar, es decir que en la misma obra un mismo espacio de representación alude a varios espacios representados […] ya que el escenario vacío no ofrece por sí mismo las coordenadas de espacio y tiempo que pudieran establecer de manera precisa el lugar que se va a representar. La palabra enunciada por los personajes es la que determinará en qué lugar se lleva a cabo la acción”. Margarit, Lucas, Leer a Shakespeare. Notas sobre la ambigüedad. Buenos Aires: Ed. Quadrata-Biblioteca Nacional, 2013. p. 44.

[iii] Shakespeare, William. La tragedia del rey Ricardo II. Trad. Delia Pasini. Buenos Aires: Losada, 2007. Todas las citas remiten a esta edición.

[iv] En palabras de Karl Marx: “La renta de la tierra es fijada en la lucha entre arrendatario y terrateniente. Encontramos […] un reconocimiento de la hostil oposición de intereses, la lucha, la guerra, como fundamento de la organización social” [mis cursivas]. Marx. Karl, Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Trad. M. Vedda-F. Aren-S. Rotemberg. Buenos Aires: Colihue, 2004. p. 89.

[v] Shakespeare, William. Ricardo III/Enrique V. Trad. José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1988. Todas las citas remiten a esta edición.

[vi] “[Ricardo era] bajo de estatura, pálido y de semblante enfermizo, tenía la espalda encorvada y su hombro izquierdo era mucho más elevado que el derecho. […] Se dice que vino al mundo con los pies por delante, y que ya tenía dientes”. “Ricardo III” en Margarit, L. Y Montes, E. (eds.), Shakespeare lector, Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2014. Trad. J.Walpen-A. Fracchia. p. 140.

[vii]  La “ficción” se contrapone al discurso historiográfico: lo ficticio sería la cualidad de aquellos discursos que no se preocupan rigurosamente por eliminar de su arquitectura causal aquello que no puede ser modificado. En palabras de de Certeau: “[Desde este punto de vista], la ficción transgrede una regla de cientificidad” cf. de Certeau, Michel, “La historia, ciencia y ficción” en Historia y psicoanálisis, entre ciencia y ficción. Trad. A. Mendiola y M. Cinta. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003. p. 3.

Reyes degradados: aspectos del declive en Macbeth y King Lear

por Soledad Arienza[1]

En el capítulo XI de la Poética, Aristóteles determina que uno de los elementos constitutivos de la tragedia es la peripecia, es decir, “el cambio en suerte contraria producida en quienes actúan”. Si bien, en un principio, explica que la dirección de dicha transformación puede ser “de la desgracia en felicidad o de la felicidad en desgracia”, en el capítulo XIII aclara que “es necesario que […] el cambio no sea de desgracia en felicidad, sino, por el contrario, de felicidad en desgracia, y […] por un gran error”. Estas consideraciones son retomadas en el siglo XX por críticos como George Steiner, para quien “el movimiento propio de la tragedia es un constante descenso de la prosperidad al sufrimiento y el caos” (Steiner, 1991: 15). Así, “las tragedias terminan mal. El personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional” (Steiner, 1991: 13). Esta visión “terrible e inflexible que cala en la vida humana” (Steiner, 1991: 14), que caracteriza a la tragedia griega y prevalece en ella, se modifica, según Raymond Williams, durante el Renacimiento.

Para este crítico, en dicho período, “la idea de tragedia deja de ser metafísica y vira hacia la crítica” (Williams, 2014: 44). De esta manera,  surge “un nuevo interés en las repercusiones reales de la tragedia, [entre ellas] en el efecto que tiene el tirano en el auditorio” (Williams, 2014: 44). Según Williams, Sir Philip Sidney es uno de los autores en quien se plasman, teóricamente y por escrito, dichos cambios.

La definición de la tragedia que elabora Sidney en su Defensa de la poesía (definición que cita Williams en Tragedia moderna) presenta a dicho género como portador de tres funciones principales: la puesta en evidencia de “heridas” y “úlceras”; la advertencia a los monarcas acerca del mal gobierno (al “hacer que los reyes teman ser tiranos y que los tiranos teman mostrar sus humores tiránicos”) y la enseñanza acerca de la fragilidad de los sistemas (políticos, filosóficos, de costumbres). En los tres aspectos se encuentra presente la cuestión de la degradación (“decay”), tanto a nivel corporal y material (“heridas y úlceras”) como a nivel de la organización social, conceptual y política (“sobre débiles fundaciones se construyen techos colgantes”). Las tragedias Macbeth y King Lear, de Shakespeare, pueden pensarse a la luz de estos aspectos.

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Sujetos torturados

 En primer lugar, la degradación corporal y psíquica define progresivamente tanto a Macbeth como a Lear a lo largo de los dos textos. Las alteraciones mentales de Macbeth se manifiestan inmediatamente antes, y también luego de que ha sido cometido el asesinato del rey Duncan. Dicho magnicidio, además, implica la precipitación de la degradación corporal del monarca: se piensa en violentar la sucesión temporal por medio del crimen, a partir de que Lady Macbeth señala: “I feel now/ the future in the instant”  [“siento ahora el futuro en el instante” (la traducción es nuestra)[i]] (Acto I, escena 5).

Eagleton explica cómo el crimen cataliza la degradación en Macbeth: “Al matar a Duncan, símbolo del cuerpo político, en los términos ideológicos de la obra, Macbeth es golpeado en las raíces físicas de su propia vida, tanto que el acto de regicidio resulta ser también una forma de enajenación corporal” (Eagleton, 1986: 4). En los momentos previos a la concreción del asesinato, las facultades psíquicas de Macbeth ya comienzan a alterarse: alucina con la daga con la que cometerá el magnicidio: “Is this a dagger which I see before me,/ the handle toward my hand? Come, let me clutch thee:/ I have thee not, and yet I see thee still” [“¿Es una daga esto que veo ante mí, con el mango hacia mi mano? Déjame empuñarte. No te tengo, y sin embargo aún te veo” (la traducción es nuestra)] (Acto II, escena 1). Su parlamento está constituido por imágenes que configuran una mente y un cuerpo alterados por el crimen que será cometido: “Or art thou but/ a dagger of the mind, a false creation,/ proceeding from the heat-oppressèd brain?” [“¿O no eres sino un puñal de la mente, falsa creación de un cerebro delirante?”] (Acto II, escena 1). Además, ya se vislumbra la sangre que será derramada por el regicidio y que marcará el inicio ilegítimo del reinado de Macbeth: “I see thee still,/ and on thy blade and dudgeon gouts of blood,/ which was not so before” [“Aún te veo, y en tu mango y en tu cuchilla gotas de sangre que antes no encontraba”] (Acto II, escena 1). Esta sangre es la que, posteriormente, tiñe las manos de la pareja: Macbeth se pregunta “Will all great Neptune’s ocean wash this blood/ clean from my hand? No: this my hand will rather/ the multitudinous seas incardinate,/ making the green one red” [“¿Todo el océano inmenso de Neptuno podría lavar esta sangre de mis manos? No: mis manos encarnadarían la multitudinosa mar, volviendo rojo lo verde.”] (Acto II, escena 2).

Luego de la concreción del crimen, a las visiones se le suman también alucinaciones auditivas: “Methought I heard a voice cry, ‘Sleep no more:/ Macbeth does murder sleep’” [“Me pareció oír una voz que gritaba ‘¡No dormirás más!… Macbeth ha asesinado el sueño’”] (Acto II, escena 2). Las heridas psíquicas de Macbeth se agudizan, así, a lo largo de la tragedia. Previo al asesinato de Banquo, le confiesa a Lady Macbeth “O, full of scorpions is my mind, dear wife!” [“¡Oh, mi alma está llena de escorpiones, esposa querida!”] (Acto III, escena 2) y, una vez asesinado dicho personaje, se le aparece su fantasma, en la escena del banquete. Con respecto a esta aparición, P.A. Kottman señala que “Macbeth’s isolation is an effect of his vision. He is not alone in order to see; rather, he is isolated because of what he alone sees” [“El aislamiento de Macbeth es producto de su vision. Él no está solo para ver; más bien, está aislado a causa de lo que sólo él ve”, la traducción es nuestra] (Kottman, 2002: 282).

Lear también sufre un proceso de degradación vehiculizado por su vejez y posterior locura. La senectud no sólo implica decaimiento físico, sino también otro tipo de “heridas”: debilitamiento de la voluntad y del buen juicio. El desconocimiento de Cordelia por parte de Lear es interpretado desde ese ángulo. Goneril señala: “You see how full of changes his age is […] he always loved our sister most; and with what poor judgement/ he hath now cast her off appears too grossly” [“Ya has visto lo inconstante que es su edad […]. Siempre quiso más a nuestra hermana, y el desecharla así es una cruda muestra de su escaso juicio”[ii]] (Acto I, escena 1). El Bufón también presenta la vejez de Lear como una mácula, ya que ha sido alcanzada sin sabiduría: “Thou should’st not have been old till thou hadst been/ wise” [“No debiste hacerte viejo antes de hacerte sabio”] (Acto I, escena 5). Incluso el mismo Lear se ve a sí mismo como “a por old man,/ as full of grief as age, wretched in both!” [“pobre y viejo, tan cargado de penas como de años, por ambos afligido”] (Acto II, escena 4).

La locura, como herida en el psiquismo del protagonista, enfatiza su declive. Según J. Kott, “la caída es sufrimiento y tortura. La tortura puede ser física o espiritual, o ambas simultáneamente” (Kott, 1969: 185). La duda acerca de la propia identidad constituye una de esas torturas: “This is not Lear:/ Does Lear walk thus? Speak thus? Where are his eyes? Either his notion weakens, his discernings/ are lethargied […]. Who is it that can tell me who I am?” [“Este no es Lear. ¿Anda Lear así, habla así? ¿Dónde están sus ojos? O su mente flojea, o su juicio está en letargo […]. ¿Quién me puede decir quién soy?”] (Acto I, escena 4). En el tercer acto, el juicio a las banquetas resalta este desequilibrio mental, además de evidenciar que la palabra de Lear ya no imparte justicia.

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Tiranos advertidos

 Lo comentado hasta este punto acerca del declive corporal y psíquico de los protagonistas en Macbeth y King Lear se relaciona con la segunda función esbozada por Sidney en su definición de la tragedia: su aspecto admonitorio para con los monarcas o tiranos espectadores de las obras. En Macbeth, a los “terrible dreams/ that shake us nightly” [“terribles sueños que nos agitan de noche”] (Acto III, escena 2) que torturan a Macbeth luego del magnicidio, y que lo hacen pensar que “Better be with the dead/ whom we, to gain our peace, have sent to peace,/ than on the torture of the mind to lie/ in restless ecstasy” [“Más vale yacer con el difunto, a quien por ganar la paz enviamos a la paz, que vivir así, sobre el potro de la tortura del espíritu, de la angustia sin tregua”] (Acto III, escena 2), se le suma la ya mencionada aparición de Banquo. Este episodio podría funcionar como advertencia a la manera en que Sidney concibe la tragedia. Macbeth señala: “The time has been/ that when the brains were out, the man would die,/ and there an end. But now they rise again/ with twenty mortal murders on their crowns/ and push us from their stools” [“Hubo un tiempo en que, saltados los sesos, el hombre moría y allí daba fin todo. Pero ahora, los muertos resucitan con veinte heridas mortales en la cabeza y nos arrojan de nuestros asientos”] (Acto III, escena 4). Los asesinatos políticos ya no quedan impunes: los muertos (Banquo) persiguen a los tiranos y, como subraya Kottman, además les roban el lugar que estos últimos han usurpado ilegítimamente. En la escena del banquete, “Banquo’s ghost enters and ‘sits in Macbeth’s place’. […] Macbeth loses his position, he is dis-placed” [“El fantasma de Banquo ingresa y ‘se sienta en la plaza (el lugar) de Macbeth’. Macbeth pierde su posición, es des-plazado”, la traducción es nuestra] (Kottman, 2002: 295).

En Macbeth también se muestra cómo el tirano pierde, eventualmente, el control del reino. Escocia ya no es patria, sino tumba, debido a los crímenes cometidos: “It cannot/ be called our mother, but our grave, where […] violent sorrow seems/ a modern ectasy” [“No puede llamarse nuestra madre, sino nuestra tumba, donde […] los dolores más violentos se tienen por emociones vulgares”] (Acto IV, escena 3). Ante la inminente llegada de la armada inglesa, los soldados escoceses comentan que Macbeth (que no es el rey, sino “the tyrant”), “does feel/ his secret murders sticking on his hands./ […] those he commands, move only in command,/ nothing in love. Now does he feel his title/ hang loose about him, like a giant’s robe/ upon a dwarfish thief” [“ve ahora que sus asesinatos secretos le atan las manos; […] los que manda no obedecen sino la voz de mando, no la del afecto; ve en fin que su dignidad real flota alrededor de él como el manto de un gigante que hubiera robado un enano”] (Acto V, escena 2). Los tiranos están advertidos: los crímenes pesan, y la inadecuación entre título y usurpador tarde o temprano sale a la luz. De esta modo, el tirano pierde el control, tanto del reino, como de sí mismo: “Some say he’s mad; others that lesser hate him/ do call it valiant fury, but for certain/ he cannot buckle his distempered cause/ within the belt of rule” [“Unos dicen que está loco. Otros, que le odian menos, hablan de frenesí guerrero. Pero lo indudable es que no puede ceñir su desesperada causa con el cinturón del derecho”] (Acto V, escena 2).

 King Lear comienza con tres decisiones propias de un mal monarca. De manera poco estratégica, Lear divide el territorio: “Know that we have divided/ in three our kingdom;/ and ‘tis our fast intent/ to shake all cares and business from our age,/ conferring them on younger strengths” [“Sabed que he partido en tres el reino; es mi deseo firme library de cargas mi vejez, cediéndolas a fuerzas más jóvenes”] (Acto I, escena 1). En segundo lugar, desconoce a Cordelia: “Here I disclaim all my paternal care,/ propinquity and property of blood,/ and as a stranger to my heart and me/ hold thee from this for ever” [“Renuncio aquí y ahora a mi cariño, a todo parentesco y vínculo de sangre. Una extraña serás en mi alma desde hoy y por siempre”] (Acto I, escena 1). El exilio de Kent constituye una tercera decisión arbitraria: “if on the tenth day following/ thy banished trunk be found in our dominions,/ the moment is thy death. Away!” [“Si al décimo día se hallara tu desterrado cuerpo en mis dominios, el momento será de tu muerte. ¡Vete!”] (Acto I, escena 1).

A las ineptitudes de Lear como monarca, se le suman los excesos que caracterizan a su corte. Regan señala: “Here you do keep a hundred knights and squires;/ men so disordered, so deboshed, and bold,/ that this our court, infected with their manners, shows like a riotous inn: epicurism and lust/ makes it more like a tavern or a brothel/ than a graced palace” [“Cien caballeros y pajes os sirven, y son tan disolutos, tan osados y broncos, que, contagiada por ellos, nuestra corte parece una posada ruidosa. La gula y la lujuria hacen de este palacio digno una taberna o burdel”] (Acto I, escena 4). Estos excesos y la falta de sensatez en las decisiones tienen consecuencias negativas: comienza en Lear el declive. Según Kott, “el proceso de la degradación siempre es el mismo. Desaparece todo lo que distingue a un hombre: las dignidades, la situación social, hasta el nombre” (Kott, 1969: 184).

Este aspecto admonitorio de Macbeth y King Lear permite vincular la definición de Sidney con la concepción que Kott sostiene acerca de la historia en Shakespeare como un Gran Mecanismo. Según el crítico polaco, “en las tragedias reales de Shakespeare sólo existen el odio, el deseo y la violencia, existe sólo el Gran Mecanismo que cambia al verdugo en víctima y la víctima en verdugo” (Kott, 1969: 63). Así, “no hay reyes buenos ni malos, sólo hay reyes en distintos escalones de la misma escalinata” (Kott, 1969: 53). Los reyes, al presenciar las tragedias, temerían el transformarse en tiranos porque vislumbrarían que todo usurpador es luego transformado en víctima del tirano siguiente[iii].

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Fundamentos resquebrajados

 La tercera función que Sidney le adjudica a la tragedia radica en la exposición del carácter frágil y efímero de los distintos órdenes con los que el hombre estructura su vida. En Macbeth, con el asesinato de Duncan, tres órdenes son desafiados simultáneamente: “First, as I am his kinsman and his subject,/ strong both against the deed; then, as his host,/ who should against his murderer shut the door,/ not bear the knife myself” [“Primeramente, soy su pariente y vasallo: dos ponderosas razones contra el crimen. Además, como hospedador suyo, debiera cerrar las puertas a su asesino y no tomar yo mismo el puñal”] (Acto I, escena 7). Parentesco, vasallaje, hospitalidad: relaciones que se revelan como frágiles esquemas imposibles de hacer frente a la voluntad de asesinato de Macbeth. El texto también revela el carácter frágil de la institución monárquica: a fin de cuentas, el que la encarna es un ser humano, ser finito, mortal. Así, para Macbeth “Life’s but a walking shadow, a poor player/ that struts and frets his hour upon the stage/ and then is heard no more” [“La vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena, y después no se acuerda más”] (Acto V, escena 5).
 
Al igual que en Macbeth, en King Lear se evidencia el carácter lábil de la monarquía, a partir del derrumbamiento de Lear ya comentado. Pero también hay otras bases que se revelan frágiles, y que expone Gloucester: “Love cools, friendship falls off, brothers/ divide: in cities, mutinies; in countries, discord; in palaces,/ treason; and the bond cracked ‘twixt son and father” [“El amor se enfría, la amistad se derrumba, los hermanos se separan; hay motines en las ciudades; discordia en los campos; traición en los palacios; y el vínculo de padre e hijo queda roto”] (Acto I, escena 2). Estas imágenes de desorden (que sugieren un estado general -social, político, generacional- que encuentra eco en las palabras de Macbeth, “let the frame of things disjoint” [“desbarátese la máquina del universo”] (Acto III, escena 2)) ilustran la incertidumbre del mundo, y cumplen con el tercer aspecto sugerido por Sidney en la cita.

Conclusión

 El recorrido aquí trazado ha permitido mostrar cómo los tres rasgos que definen la tragedia según Sidney sirven para caracterizar a Macbeth y King Lear. Sin embargo, el análisis propuesto ha permitido resignificar las propuestas del sonetista inglés, al advertir que los alcances de su afirmación no son totales. Cuando se la cruza con las tesis de Kott acerca de la historia como Gran Mecanismo, el segundo eje (el de la advertencia) puede ser reinterpretado.
 

 

Bibliografía
 ARISTÓTELES. Poética. Buenos Aires: Losada, 2003.

EAGLETON, Terry. “Language: Macbeth, Richard II, Henry IV” en William Shakespeare. Oxford: Blackwell Publishers, 1986. (Traducción proporcionada por la cátedra).
 

KOTT, Jan. “El rey Lear o el final de la partida” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.
 
_________ . “Los reyes” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.
 

KOTTMAN, Paul Augustin. “Macbeth and the ghosts of sovereignty” en Sederi- Universidad de Valladolid (XII), 281-300, 2000. Consultado en http://sederi.org/docs/yearbooks/12/12_20_kottman.pdf, el 09/11/2014, 23:30 hs.
 

SHAKESPEARE, William. King Lear. Cheltenham: Nelson Thornes, 1990.
_____________________ . Macbeth. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
_____________________ . El rey Lear. Traducción de Vicente Molina Foix. Buenos Aires: Debolsillo, 2014.
_____________________ . Obras completas. Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín. Madrid: Aguilar, 1993.
 

STEINER, Georg. La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila Editores, 1991.

 
WILLIAMS, Raymond. Tragedia moderna. Buenos Aires: Edhasa, 2014
 

 NOTAS

[1] Soledad Arienza es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. El texto que aquí se publica corresponde a una de las evaluaciones requeridas para la aprobación de la materia Literatura Inglesa, con el programa correspondiente al año 2014.

[i] Las traducciones de Macbeth corresponden a la versión de Luis Astrana Marín. En algunos casos, se recurrió a traducciones propias.

[ii] Las traducciones de El rey Lear corresponden a la versión de Vicente Molina Foix.

[iii] Si seguimos a Kott, esto último es, sin embargo, discutible: si la historia es, justamente, un Gran Mecanismo en el que, indefectiblemente, se perpetúa un patrón de ascenso, gobierno y caída, los reyes, al presenciar las obras de Shakespeare podrían, en lugar de temer convertirse en tiranos, sentir justamente lo contrario: una libertad absoluta de hacerlo, una carencia de reparos en transformarse en déspotas, ya que, como menciona Kott, aún un buen rey sería inevitablemente destronado por otro sujeto que actuase como verdugo. Esto es lo que le ocurre a Duncan, quien en Macbeth es retratado como un buen monarca, amado y respetado por su corte, pero que, a pesar de su magnanimidad, es despojado injustamente del trono.

Fluctuaciones del recuerdo: la conformación de la(s) historia(s) en Shakespeare y Beckett

por Soledad Arienza[1]

richard_ii_of_england_large¿Cómo se constituye el entramado de recuerdos, tanto personales como históricos, que contienen y definen a los sujetos y a las naciones? ¿Qué se decide recordar y cómo se deja constancia de la selección que la memoria ha efectuado? A partir de estos interrogantes, se explorará qué tipos de memoria se construyen en Hamlet, Macbeth, Richard II y dos de los sonetos de William Shakespeare, y, luego, cómo estas operaciones se reformulan o resquebrajan en Waiting for Godot y Endgame, de Samuel Beckett.

En “La Historia, ciencia y ficción”, Michel de Certeau distingue la “historia” de las “historias”, al explicar que la historiografía se encargaría del estudio de la primera, mientras que a la ficción le correspondería el tratamiento de las segundas, los relatos particulares. Así como a nivel colectivo, nacional, la conformación de una Historia “asegura un sentido que supera las violencias y las divisiones del tiempo y crea un teatro de referencias y de valores comunes que garantizan al grupo una unidad y una comunicabilidad simbólica” (de Certeau, 2003: 6), también es vital para los sujetos contar con una serie de recuerdos organizados de manera selectiva que les permita situarse en el tiempo, elaborar su relato biográfico y enmarcar su existencia.

Esta distinción, que en inglés se codifica a través de los términos “History”/ “story”, se puede advertir en el corpus de obras analizadas. Por un lado, se evaluará de qué manera en dos sonetos, Hamlet, Richard II y Macbeth los personajes tienen consciencia de la necesidad de gestar un relato histórico para que sus vivencias y acciones trasciendan en el tiempo, y pasen de ser historias particulares (“stories”) a conformar la Historia (“History”). Tanto la escritura, como la narración oral serán dos vías que permitirán efectuar dicho pasaje. Por otro lado, se analizará cómo Hamlet, Ricardo II, Macbeth y Lady Macbeth se constituyen como personajes en quienes la memoria individual -la conformación de la propia “story”, personal- cumple un rol central. En los cuatro casos, los recuerdos no operan más como relatos organizadores e impulsores de la acción presente y futura, sino que se erigen como inhibidores de su accionar. De esta manera, las imágenes, voces y palabras del recuerdo los paralizan y atormentan hasta el punto de provocar su declive dramático.

Así como en las obras seleccionadas se percibe la necesidad de hacer confluir las “stories” particulares de los personajes en una “History” que las trascienda y englobe, su propia gestación y escritura se ha basado en el movimiento inverso: la transformación de la “History”, del relato escrito de la Historia (las Chronicles of England, Scotland and Ireland, de Raphael Holinshed) en “stories” particulares (las obras de Shakespeare). Frente a la presunta inmutabilidad y permanencia de las fuentes escritas, la operación realizada por Shakespeare (que consiste en tomar argumentos y personajes de dichas crónicas, pero, a su vez, en modificarlos- y, así, agregar situaciones y participantes, pero también condensar episodios en lapsos de tiempo más cortos-) da cuenta de la maleabilidad de los textos históricos “oficiales”.

Registrar, ¿para qué? La Historia como un registro viviente

En cuanto al primer aspecto tratado (la consciencia de querer hacer trascender aspectos de la propia biografía en una Historia mayor), varios de los sonetos que conforman el volumen de 154 Sonnets plasman esta intención: el yo lírico considera de suma importancia que queden registros de la belleza del joven amado. La escritura de los mismos sonetos constituye una de las estrategias para lograr dicha trascendencia: los versos son la evidencia escrita, perdurable, que dejará constancia de que ha existido en el mundo ese joven de extrema belleza. Esta escritura, además, es más eficaz que otros intentos del hombre por marcar su paso por la Historia, como la construcción de monumentos o estatuas. Estas obras también pueden verse como “escrituras”, inscripciones arquitectónicas en el espacio, pero, a pesar de su grandeza material, no tienen, según el yo lírico, el poder de permanencia que sí tiene la letra escrita.

Así, en el “Sonnet 55”, se advierte: “Nor marble nor the gilded monuments/ of princes shall outlive this pow’rful rhyme”. En los versos séptimo y octavo del mismo soneto, se enfatiza la misma idea: “When wasteful war shall statues overturn,/ nor Mars his sword nor war’s quick fire shall burn/ the living record of your memory” (el destacado es nuestro). Frente al testimonio material de estatuas y monumentos que configuran una imagen fija y duradera del pasado a partir de materiales poco maleables (pero también destruibles), la letra escrita actúa como registro que conformará un recuerdo vital, no fosilizado y más duradero, de la imagen del joven amado (“living record of your memory”).

El “Sonnet 81” también enfatiza la vitalidad de esta memoria configurada a partir de la escritura: “Your monument shall be my gente verse,/ which eyes not yet created shall o’er-read,/ and tongues to be your being shall rehearse,/ when all the breathers of this world are dead”. A diferencia de los monumentos arquitectónicos, que fijan un cuerpo o rostro en determinada pose o expresión y crean una pieza que sólo sirve para ser contemplada, los versos serán releídos y vueltos a pronunciar a través del tiempo por ojos y bocas que no habrán conocido al joven amado, pero que se lograrán imaginar la belleza de este hombre a partir del poder de esa escritura.

En Hamlet, Richard II y Macbeth también se percibe la necesidad de trascender. A diferencia de los dos sonetos comentados, en estos tres textos se enfatiza la importancia de gestar relatos orales que puedan dar cuenta de los sucesos desgraciados que les han acontecido a las familias reales, protagonistas de las obras. Si bien se puede aventurar que, en determinado momento del devenir histórico, las naciones contarán con la necesidad de fijar esas narraciones por escrito (y así encomendarán la escritura de crónicas o relatos que se constituyan como la Historia “oficial”, al igual que el texto de Holinshed se erigió como fuente histórica fidedigna hasta determinada época en Gran Bretaña), en los pasajes que aquí se analizarán se subraya la necesidad de contar con un entramado de recuerdos que pueda circular oralmente de generación en generación.

Así, se pone de manifiesto lo que Jan Kott señala en “Los reyes”, acerca de que “aquel que creaba la historia, o bien se creaba ilusiones de crearla, se convierte en un objeto de la historia”. (Kott, 1969: 70). En Hamlet, este aspecto se advierte claramente en el último acto, cuando Horacio se dirige a Fortinbrás de la siguiente manera: “And let me speak to th’yet unknowing world/ how these things came about. So shall you hear/ of carnal, bloody and unnatural acts,/ of accidental judgements, casual slaughters,/ of deaths put on by cunning and forced cause,/ […]. All this can I truly deliver” (Acto V, escena 2). Esta cita no sólo ejemplifica lo sostenido por Kott, sino que también marca cómo Horacio se transforma, a su vez, en sujeto configurador de relatos: este continúa siendo participante activo de la Historia, ya que sigue vivo, pero adquiere un nuevo rol: el de primer narrador que habilita e inaugura la circulación de la historia (“story”) de la caída de la familia real danesa.

En Richard II también se pone de manifiesto este pasaje hacia la configuración de relatos orales que den cuenta de las historias de las caídas de los monarcas. En este caso, sin embargo, es el propio protagonista, consciente de su declive, quien encomienda a la reina Isabel, su esposa, la tarea de narrar su historia: “In winter’s tedious nights sit by the fire/ with good old folks, and let them tell thee tales/ of woeful ages long ago betid;/ and ere thou bid good night, to quite their griefs/ tell thou the lamentable tale of me,/ and send the hearers weeping to their beds” (Acto V, escena 1). El “lamentable tale” de Ricardo II se sumará al entretejido de relatos orales acerca de la caída de monarcas que enmarcan y establecen (paralela y complementariamente a los registros escritos) la identidad inglesa.

En Macbeth, Macduff también se encargará de que Macbeth sea convertido en objeto de la Historia: “Then yield thee coward,/ and live to be the show and gaze o’th’time./ We’ll have thee, as our rarer monsters are,/ painted upon a pole and underwrit,/ ‘Here may you see the tyrant’” (Acto V, escena 9). La historia de Macbeth trascenderá y cumplirá una función admonitoria para con futuros monarcas.

Recordar, ¿para qué? La inhibición de la memoria

En cuanto a la gestación de una memoria personal, del propio relato biográfico, los recuerdos que albergan las mentes de Hamlet, Ricardo II, Macbeth y Lady Macbeth no los ayudan a comprender su pasado para poder actuar en el presente y hacia el futuro. En los cuatro casos, el material recordado inhibe el accionar de los personajes y cataliza su caída.

Al enterarse de los planes de Bolingbroke para recuperar lo que le ha sido quitado, e imaginarse que deberá entregar el poder, Ricardo exclama: “O, that I were as great/ as is my grief, or lesser tan my name!/ Or that I could forget what I have been!/ Or not remember what I must be now!” (Acto III, escena 3). El recuerdo de sus decisiones arbitrarias como monarca en el pasado no le permite discernir cómo debe actuar en el presente. Además, la acción de actualizar y revisar en su memoria la situación en la que se encuentra en el presente tampoco lo provee de coordenadas para actuar en el futuro.

Hamlet, en la tragedia homónima, está obligado a recordar. A la aparición del fantasma de su padre, se le suma el relato (“story”, “tale”) de la traición de Claudio y, finalmente, la orden paterna: “Remember me” (Acto I, escena 5). Hamlet tiene la intención de acatar ese pedido: “From the table of my memory/ I’ll wipe away all trivial fond records,/ all saws of books, all forms, all pressures past, that youth and observation copied there,/ and thy commandment all alone shall live/ within the book and volume of my brain,/ unmixed with baser matter” (Acto I, escena 5). Además de fijar las palabras paternas en su memoria, registra por escrito lo escuchado: “My tables- meet it is I set it down/ that one may smile, and smile, and be a villain;” (Acto I, escena 5). Frente al énfasis puesto en fijar en la memoria lo relatado y ordenado por su padre, Hamlet se ve imposibilitado para actuar a lo largo de la obra y nunca logra concretar la venganza. Si bien, en el último acto, lastima a Claudio con la espada envenenada y este y el príncipe mueren, la venganza no ha sido efectuada tal como Hamlet padre había exigido.

El vaivén entre recuerdo personal y olvido también está presente en Macbeth, y tanto Macbeth como su esposa tienen comportamientos inversos en cuanto a qué conservar en la memoria y qué ignorar. La memoria actúa como obstáculo en el accionar de Lady Macbeth al impedirle cometer el crimen del rey Duncan. La ambición y determinación que ella muestra al urdir el plan se resquebrajan frente al parecido que el monarca guarda con la imagen de su padre que ella recuerda: “Had he not resembled/ my father as he slept, I had done’t” (Acto II, escena 2).

El magnicidio cataliza reacciones opuestas en la pareja, en relación con la memoria: Macbeth olvida las aberraciones a medida que las va cometiendo, y así avanza en el poder; Lady Macbeth recuerda cada vez más el primer asesinato, y así ve anulada su personalidad, hasta que muere.

Apenas cometido el regicidio, Macbeth recuerda lo que ha efectuado y se desequilibra mentalmente: escucha voces acusadoras (“I heard a voice cry, ‘Sleep no more:/ Macbeth does murder sleep’” (Acto II, escena 2)), y teme terroríficas pesadillas (“But let the frame of things disjoint, both the worlds suffer,/ […] in the affliction of these terrible dreams/ that shake us nightly” (Acto III, escena 2). Estos fragmentos de memoria no logran paralizarlo: si bien luego de matar a Banquo, el fantasma de este se le aparece en el banquete para atormentarlo y se erige como “Sweet remembrancer” (Acto III, escena 4), Macbeth logra permanecer en el poder hasta su inminente caída a manos de Macduff. En los momentos previos a la batalla final, menciona justamente cómo el olvido ha sido el mecanismo que le ha permitido avanzar en la consecución de sus objetivos: “I have almost forgot the taste of fears” (Acto V, escena 5).

Lady Macbeth, en cambio, revela, al caminar sonámbula, hasta qué punto no ha logrado olvidar: “Here’s the smell of the blood still; all the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand” (Acto V, escena 1). La nitidez con la que olores, voces e imágenes del crimen se han grabado en su memoria es también subrayada por Macbeth, cuando este le pide al doctor que encuentre una cura para su esposa: “Canst thou not minister to a mind diseased/ pluck from the memory a rooted sorrow,/ raze out the written troubles of the brain,/ and with some sweet oblivious antidote/ cleanse the stuffed bosom of that perilous stuff/ which weighs upon her heart?” (Acto V, escena 3, el destacado es nuestro). Al igual que en Hamlet, los recuerdos actúan en el cerebro de Lady Macbeth como una grafía que se inscribe en los intersticios de la memoria y anula su capacidad de acción y su determinación.

beckett-2-endgameNarrar, ¿para qué? Pasar el tiempo con historias

Las consideraciones hasta aquí esbozadas acerca de la memoria, el recuerdo individual, la “Historia” y las “historias” pueden extenderse a Waiting for Godot (1956) y Endgame (1958), de Beckett, para explorar hasta qué punto lo enunciado para las obras de Shakespeare se resquebraja en la poética del autor irlandés. En el primer acto de Waiting for Godot, por un lado, se hace referencia a la pluralidad de versiones de un mismo relato en referencia al relato bíblico del buen ladrón. Vladimir advierte que “Only one speaks of a thief being saved. Why believe him rather than the others?” (Beckett, 2006: 15), y ante la pregunta de Estragón acerca de quién o quiénes se inclinan más por una versión que por las otras, Vladimir responde: “Everybody. It’s the only version they know” (Beckett, 2006: 15). La narración de historias a través del tiempo, y sus diferentes interpretaciones, es un tema ya visto en los pasajes del corpus de Shakespeare anteriormente analizados.

Sin embargo, al reflexionar acerca del propósito de conformar una “History” a partir de las “stories” particulares, se advierte una clara diferencia entre el corpus shakespeareano y el beckettiano. En los textos de Shakespeare analizados, la configuración de ese entramado discursivo, oral o escrito, tiene un propósito: el de dejar testimonio, con el objetivo de trascender en el tiempo (en los Sonnets), o el de funcionar como advertencia a futuros monarcas, para disuadirlos de caer en el crimen, la arbitrariedad o la tiranía (Hamlet, Richard II, Macbeth). En Waiting for Godot, en cambio, la narración del relato bíblico no encuentra un sentido en el relato en sí: podría contarse esa historia, pero también cualquier otra, ya que la acción de narrar solamente es tenida en cuenta porque “It’ll pass the time” (Beckett, 2006: 14).

En Endgame la circulación de los relatos también pierde eficacia: Nagg cuenta siempre el mismo chiste y, con dicha repetición, el acto de narrar cae en un sinsentido en el que el objetivo originario de hacer reír se desvanece. Hamm también se constituye como un narrador: “It’s time for my story. Do you want to listen to my story? […] It’s story time.” (Beckett, 2006: 115-116). Clov le señala que su relato es siempre el mismo: “the one you’ve been telling yourself all your days” (Beckett, 2006: 121). Sin embargo, a través del intento por articular dicha narración, esa palabra vaciada de sentido estructura la situación dramática: crea y gesta un mínimo relato personal; dota de historicidad al lugar atemporal y de encierro en que los personajes se encuentran, y, por último, les proporciona a Hamm y a Clov algún tipo de identidad discursiva (la de hablante y oyente, o narrador y auditorio, respectivamente).

Conclusión

El corpus de textos trabajado ha permitido ahondar en el análisis de “lo histórico” para desglosar dicha temática y explorar los conceptos se desprenden de la misma (“Historia”, “historias”, “memoria histórica”, “recuerdo personal”, “registro”, “relato”, “escritura”). Los principales ejes propuestos (el doble movimiento de “History” a “stories” –Holinshed/ Shakespeare- y de “stories” a “History”; y el poder inhibidor de los recuerdos en el accionar de los personajes), han permitido trabajar de manera comparativa The Sonnets, Hamlet, Richard II, Macbeth, Waiting for Godot y Endgame. Mientras que las hipótesis presentadas son válidas para el corpus shakespereano, en los dos textos de Beckett operan con ciertas limitaciones. El pasaje de “History” a “stories” se ve retomado en el cuestionamiento a la unicidad del relato bíblico en Waiting for Godot. Además, tanto esta obra como en Endgame, los personajes, al igual que los de Shakespeare, intentan constituirse como narradores y oyentes de ciertas historias orales para elaborar algún tipo de memoria (colectiva, individual, o ambas). Sin embargo, en Beckett, las palabras ya no cuentan del mismo modo y el acto de narrar no persigue los mismos objetivos que en los textos del autor inglés: tiene, aquí, el único propósito de hacer pasar el tiempo.

Bibliografía

BECKETT, Samuel. The complete dramatic works. London: Faber and Faber, 2006.

de CERTEAU, Michel. “La historia, ciencia y ficción” en Historia y psicoanálisis entre ciencia y ficción. México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2003.

KOTT, Jan. “Los reyes” en Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

______________________ . Macbeth. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

______________________ . Richard II. New York: Signet Classics, 1999.

______________________ . The Sonnets. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[1] Soledad Arienza es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires y el trabajo que  aquí se transcribe corresponde al desarrollo de su examen final de la materia Literatura Inglesa, rendido en diciembre de 2014.

Prologue to the Tempest, or the Enchanted Island (bilingüe)

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Sir William D’Avenant y John Dryden. 1676.

Prologue to the Tempest, or the Enchanted Island.

Traducción y nota de Ramiro Vilar[1]

 

As when a Tree’s cut down the secret root
Lives under ground, and thence new Branches shoot
So, from old Shakespear’s honour’d dust, this day
Springs up and buds a new reviving Play.
Shakespear, who (taught by none) did first impart
To Fletcher Wit, to labouring Johnson Art.
He, Monarch-like, gave those his subjects law,
And is that Nature which they paint and draw.
Fletcher reach’d that which on his heights did grow,
Whilst Johnson crept and gather’d all below.
This did his Love, and this his Mirth digest:
One imitates him most, the other best.
If they have since out-writ all other men,
‘Tis with the drops which fell from Shakespear’s Pen.
The Storm which vanish’d on the Neighb’ring shore,
Was taught by Shakespear’s Tempest first to roar.
That innocence and beauty which did smile
In Fletcher, grew on this Enchanted Isle.
But Shakespear’s Magick could not copy’d be,
Within that Circle none durst walk but he.
I must confess ‘twas bold, nor would you now,
That liberty to vulgar Wits allow,
Which works by Magick supernatural things:
But Shakespear’s pow’r is sacred as a King’s.
Those Legends from old Priest-hood were receiv’d,
And he then writ, as people then believ’d.
But, if for Shakespear we your grace implore,
We for our Theatre shall want it more:
Who by our dearth of Youths are forc’d t’employ
One of our Women to present a Boy.
And that’s a transformation you will say
Exceeding all the Magick in the Play.
Let none expect in the last Act to find,
Her Sex transform’d from man to Woman-kind.
What e’re she was before the Play began,
All you shall see of her is perfect man.
Or if your fancy will be farther led,
To find her Woman, it must be abed.

Prólogo a La Tempestad o la isla encantada

Así como un árbol es cortado, y bajo el suelo,
La secreta raíz sigue con vida y brotan nuevas ramas,
Así, del antiguo y venerado polvo de Shakespeare,
Brota hoy y florece una obra vivificante y nueva.
Shakespeare, que sin ser él instruido, le enseñó
A Fletcher el ingenio, y el arte al laborioso Jonson.
Cual rey, impartió a sus súbditos la ley:
Y es ésa la naturaleza que después ellos trazaron y pintaron.
Fletcher alcanzó el fruto que floreció en esas alturas,
Mientras Jonson descendía a recoger los más profundos.
Esto hizo su amor, y esto resumió su regocijo:
Uno fue quien más lo imitó; el otro quien lo imitó mejor.
Y si es que el resto de los hombres escribió a partir de allí,
Lo hizo con las gotas caídas de la pluma de Shakespeare.
La tormenta que arrasó con la vecina orilla,
Aprendió de La tempestad de Shakespeare a rugir.
El candor y la belleza que sonrieron
En Fletcher, nacieron de esa isla encantada.
Pero la magia de Shakespeare no puede ser copiada;
Dentro de ese círculo nadie más que él se atrevió a entrar.
Y debo confesar que fue audaz, y hoy no concedería
A ingenios más vulgares, la libertad de obrar
Lo sobrenatural haciendo uso de esa magia:
Pero Shakespeare, cual un rey, goza de un poder sagrado.
Y recibidas del antiguo sacerdocio esas leyendas,
Pudo él entonces escribirlas, y el pueblo, pues, creerlas.
Pero si por Shakespeare tu gracia imploramos
Más aun lo haremos por nuestro teatro:
En el que a causa de la escasez de jóvenes,
Nos vemos forzados a usar a una mujer
Para representar el papel de un muchacho.
Y de tal transformación podrán decir
Que tiene más magia que la obra entera.
Que nadie espere así ver en el último acto
Que cambie su sexo masculino al de mujer.
No importa lo que fuera antes de empezar la obra:
Todo lo que verás de ella será un perfecto hombre.
Y si tu fantasía va a dar un paso más hasta verla
Cual mujer, entonces habrá que mandarla a dormir.

[1] Ramiro Vilar es estudiante avanzado de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Adscripto a la Cátedra de Literatura Inglesa.

“Shakespeare” (1849), de Matthew Arnold

Matthew Arnold  (1822-1888)

MatthewArnold

“Shakespeare” (1849)

Traducción: Lucas Margarit

Others abide our question. Thou art free.
We ask and ask—Thou smilest and art still,
Out-topping knowledge. For the loftiest hill,
Who to the stars uncrowns his majesty,

Planting his steadfast footsteps in the sea,
Making the heaven of heavens his dwelling-place,
Spares but the cloudy border of his base
To the foil’d searching of mortality;

And thou, who didst the stars and sunbeams know,
Self-school’d, self-scann’d, self-honour’d, self-secure,
Didst tread on earth unguess’d at.—Better so!

All pains the immortal spirit must endure,
All weakness which impairs, all griefs which bow,
Find their sole speech in that victorious brow.

Shakespeare (1849)

Otros aguardan nuestra pregunta. Tú eres libre.
Nosotros interrogamos sin cesar. Sonríes y estás inmóvil,
supremo conocimiento. Pues eres la cima más alta,
que a las estrellas quita la corona de su majestad,

Quien  hunde sus huellas inmutables en el mar,
y hace del cielo de los cielos su morada,
deja sólo el arco nebuloso extendido
hacia la exploración frustrada de la mortalidad;

Y tú, que conociste las estrellas y los rayos del sol;
Autodidacto, crítico de ti mismo, noble y seguro,
Caminaste por esta tierra, sin sospecha. ¡Mejor así!

Todos los dolores que debe soportar el espíritu inmortal,
Todas las debilidades que perjudican, todas las penas que agobian,
Hallan su única voz en esa frente victoriosa.

“La tempestad”. En: Characters of Shakespear’s Plays. William Hazlitt.

William Hazlitt[1]“La tempestad”[2]. En: Characters of Shakespear’s Plays,  1817-1818.Traducción de Ezequiel Rivas

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caliban         No cabe duda de que Shakespeare fue el genio más universal que haya existido. “Ya sea por la tragedia, la comedia, la historia, la pastoral, la pastoral-cómica, la pastoral-histórica, la escena individual o poema ilimitado, él es el único. Séneca no puede ser demasiado pesado ni Plauto demasiado claro para él.” No sólo tiene el mando absoluto sobre nuestra risa o nuestras lágrimas, sobre todos los recursos de la pasión o del ingenio, del pensamiento y de la observación, sino que posee la gama más acotada de invención fantasiosa, sea terrible o juguetona, la misma visión en el mundo de la imaginación que tiene en el mundo de la realidad; y sobre todo eso preside la misma verdad de carácter y naturaleza, y el mismo espíritu de humanidad. Sus seres ideales son tan verdaderos y naturales como sus caracteres reales, esto es, tan consistentes consigo mismos, o si suponemos que tales seres existan, no podrían actuar, hablar o sentir de otra manera que no sea como él los construye. Les ha inventado un lenguaje, modales y sentimientos propios, desde las tremendas imprecaciones de las brujas en Macbeth, cuando ellas hacen “una escritura sin nombre”[3], a las expresiones de sílfide de Ariel, quien “cumple su actividad de espíritu gentilmente”[4]; las travesuras y chismes de Robin Goodfellow, o el parloteo grosero y las gesticulaciones enfáticas de Calibán en esta obra.

La Tempestad es una de las más originales y perfectas producciones de Shakespeare, y nos ha mostrado en ella toda la variedad de sus poderes. Está llena de gracia y grandeza. Los caracteres humanos e imaginarios, lo dramático y lo grotesco se hallan mezclados junto con el arte más grande, y sin ninguna apariencia del mismo. Aunque aquí Shakespeare ha dado “a la etérea nada un lugar donde vivir y un nombre”, sin embargo esa parte que es solamente la creación fantástica de su mente, tuvo la misma textura palpable y es coherente “aparentemente” con el resto. Como la parte preternatural tenía el aire de realidad, y casi atrapa la imaginación con un sentido de verdad, los caracteres reales y eventos participan del desenfreno de un sueño. El majestuoso mago, Próspero, empujado desde su ducado, pero alrededor del cual (tan potente en su arte) la multitud sin número de los espíritus etéreos realizan sus órdenes; su hija Miranda (“digna de ese nombre”) a quien apuntan todos los poderes de su arte, y quien parece una diosa de la isla; el principesco Ferdinando, proyectado por el destino en el cielo de su felicidad en este ídolo de amor; el delicado Ariel; el salvaje Calibán, mitad bestia mitad demonio; la tripulación de la nave ebria– son todos partes conectadas de la historia, y difícilmente se puede ahorrar desde el lugar que ocupan. Incluso el paisaje local y el carácter son una sola cosa con el tema. La isla encantada de Próspero parece haber emergido del mar; la música etérea, el buque sacudido por la tormenta, las olas turbulentas, todo tiene el efecto del paisaje de fondo de una fina pintura. El lápiz de Shakespeare es (para usar una alusión de su propio costal) “como la mano del tintorero, sometida a lo que está trabajando”. Todo en él, aunque participe de “la libertad de ingenio”, se halla también sujeto a “la ley” del entendimiento.  Por el momento, incluso los marineros ebrios, que están intoxicados al punto de tambalearse, comparten, en el desorden de sus mentes y de sus cuerpos, en el tumulto de los elementos, y parecen estar en la costa tanto a merced del azar como antes a merced de los vientos y de las olas. Estos tipos con su ingenio del mar son los menos a nuestro gusto de ninguna otra parte de la obra, pero son tan marineros borrachos como pueden serlo, y son una lámina indirecta para Caliban, cuya figura adquiere una dignidad clásica en la comparación.

El carácter de Caliban es concebido generalmente (y justamente así) como una de las obras maestras del autor. En efecto, no es agradable ver a este personaje en la escena más de lo que es ver al dios Pan personificado allí. Pero en sí mismo es uno de los más salvajes y más abstractos de todos los caracteres de Shakespeare; su deformidad tanto del cuerpo como de la mente es redimida por el poder y la verdad de la imaginación que se muestra en ella. Es la esencia de la grosería, pero no hay una partícula de vulgaridad en él. Shakespeare describió la mente brutal de Calibán en contacto con las formas puras y originales de la naturaleza; el carácter crece fuera de la tierra donde está arraigado, incontrolado, inculto y salvaje, no agobiado por alguna de las mezquindades de la costumbre. Es “de la tierra, terrenal”. Parece casi que ha sido extraído del suelo, con un alma instintivamente sobreañadida a él, que responde a sus deseos y a su origen. La vulgaridad no es tosquedad natural, sino tosquedad convencional, aprendida de otros, en contra de, o sin toda una conformidad de poder natural y de la disposición; así como la moda es el lugar común de la afectación de lo que es elegante y refinado sin ningún sentimiento de su esencia. Schlegel, el admirable crítico alemán de Shakespeare, observa que Calibán es un carácter poético, y “siempre habla en versos blancos”. La primera vez que se presenta:

CALIBÁN

¡Así os caiga a los dos el vil rocío

que, con pluma de cuervo,

barría mi madre

de la ciénaga malsana! ¡Así os sople un viento

del sur y os cubra de pústulas!

PRÓSPERO

Por decir eso, tendrás calambres esta noche

y punzadas que ahogan el aliento. Los duendes,

que obran en la noche, clavarán

púas en tu piel.

Tendrás más aguijones

que un panal, cada uno más punzante

que los de las abejas.

CALIBÁN

Tengo que comer. Esta isla

es mía por mi madre Sícorax,

y tú me la quitaste. Cuando viniste,

me acariciabas y me hacías mucho caso,

me dabas agua con bayas, me enseñabas

a nombrar la lumbrera mayor y la menor

que arden de día y de noche.

Entonces te quería

y te mostraba las riquezas de la isla,

las fuentes, los pozos salados, lo yermo y lo fértil.

¡Maldito yo por hacerlo! Los hechizos de Sícorax

te asedien: escarabajos,

sapos, murciélagos.

Yo soy todos los súbditos que tienes,

yo, que fui mi propio rey; y tú me empocilgas

en la dura roca y me niegas

el resto de la isla.[5]

 Y luego, él promete a Trínculo sus servicios, si lo libera de su penoso trabajo:

CALIBÁN

Verás las mejores fuentes, te cogeré bayas,

pescaré para ti y te traeré mucha leña.

¡Mala peste al tirano de mi amo!

No le llevaré una astilla; te serviré a ti,

ser maravilloso. (…)

Deja que te lleve donde crecen las manzanas;

te sacaré criadillas de tierra con las uñas,

te enseñaré nidos de arrendajo y verás

cómo se atrapa al rápido tití. Te llevaré

donde hay avellanas a racimos y te traeré

polluelos de la roca.[6]

Al conducir a Esteban y a Trínculo a la celda de Próspero, Calibán muestra la superioridad de la capacidad natural sobre un mayor conocimiento y una mayor locura; y en la escena anterior, cuando Ariel los asusta con su música, Calibán, para alentarlos, habla en la poesía elocuente de los sentidos:

CALIBÁN

No temas; la isla está llena de sonidos

y músicas suaves que deleitan y no dañan.

Unas veces resuena en mi oído el vibrar

de mil instrumentos, y otras son voces

que, si he despertado tras un largo sueño,

de nuevo me hacen dormir. Y, al soñar,

las nubes se me abren mostrando riquezas

a punto de lloverme, así que despierto

y lloro por seguir soñando.[7]

Esto no es más bonito de lo que es verdad. El poeta nos muestra aquí al salvaje con la sencillez de un niño, y hace que el extraño monstruo sea amable. Shakespeare tenía que pintar el animal humano grosero y sin opción en sus placeres, pero no sin la sensación de placer o de algún germen de los afectos. Maestro Bernardino en Medida por medida, el salvaje de la vida civilizada, es una admirable contraparte filosófica de Calibán.

Shakespeare, por decirlo así, ha extraído de Calibán los elementos de lo que es etéreo y refinado, para componerlos en el molde sobrenatural de Ariel. Nada había sido tan finamente concebido como este contraste entre lo material y lo espiritual, lo bruto y lo delicado. Ariel es poder imaginario, la rapidez de pensamiento personificada. Cuando Próspero le dice de tomar una buena velocidad, él responde “yo bebo el aire delante de mí”[8]. Esto es algo así como la jactancia de Puck en una ocasión similar: “Voy a poner una ronda faja alrededor de la tierra en cuarenta minutos”[9]. Pero Ariel difiere de Puck en tener una simpatía por los intereses de aquellos de quienes se debe ocupar. ¡Qué exquisito es el siguiente diálogo entre él y Próspero!

ARIEL

Tan hechizados están

que, si los vieras, te sentirías conmovido.

PRÓSPERO

¿Eso crees, espíritu?

ARIEL

Así me sentiría si fuese humano.

PRÓSPERO

Y yo he de conmoverme. Si tú,

que no eres más que aire, has sentido

su dolor, yo, uno de su especie, que siento

el sufrimiento

tan fuerte como ellos,

¿no voy a conmoverme más que tú?[10]

Se ha observado que hay un encanto especial en las canciones introducidas en Shakespeare, que, sin transmitir algunas imágenes distintas, parece recordar todos los sentimientos relacionados con ellos, como fragmentos de la música casi olvidada oída indistintamente en los intervalos. Existe este efecto producido por las canciones de Ariel, que (como lo venimos exponiendo) parecen sonar en el aire, y como si la persona que las ejecuta fuera invisible. Vamos a dar un ejemplo entre muchos de este poder general.

Entran FERNANDO y ARIEL, invisible, tocando y cantando.

ARIEL

Canción.

A estas playas acercaos de la mano.

Saludo y beso traerán silencio al mar.

Bailad con gracia y donaire;

los elfos canten el coro. ¡Atentos!

Coro, disperso: ¡Guau, guau!

Ladran los perros.

[Coro, disperso]: ¡Guau, guau!

Callad. Oiréis al pomposo Chantecler

cantando quiquiriquí.

FERNANDO

¿De dónde sale esta música? ¿Del aire

o de la tierra? Ha cesado. Sin duda suena

por un dios de la isla. Sentado en la playa,

llorando el naufragio de mi padre, el rey,

esta música se me insinuó desde las aguas,

calmando con su dulce melodía

su furia y mi dolor. La he seguido desde allí,

o, más bien, me ha arrastrado. Mas cesó.

No, vuelve a sonar.

ARIEL

Canción.

Yace tu padre en el fondo

y sus huesos son coral.

Ah ora perlas son sus ojos;

nada en él se deshará,

pues el mar le cambia todo

en un bien maravilloso.

Ninfas por él doblarán.

Coro:

Din, don.

Ah, ya las oigo: Din, don, dan.

FERNANDO

La canción evoca a mi ahogado padre.

Esto no es obra humana, ni sonido

de la tierra. Ahora lo oigo sobre mí.[11]

El noviazgo entre Fernando y Miranda es una de las principales bellezas de este obra. Es la pureza del amor. La pretendida interferencia de Próspero aumenta su interés, y se halla en consonancia con el carácter del mago, cuyo sentido de poder sobrenatural lo hace arbitrario, irascible e impaciente de oposición.

La tempestad es una obra más refinada que Sueño de una noche de verano, con la que muchas veces ha sido comparada; pero no tan refinada como un poema. Hay sin embargo un gran número de hermosos pasajes en la última. Dos de los más llamativos pasajes en La Tempestad son pronunciados por Próspero. El primero es aquel admirable cuando la visión que ha conjurado desaparece, y que comienza “Las torres coronadas de nubes, los palacios magníficos, etc”[12], el cual es citado tan a menudo y que todos los estudiantes conocen de memoria; el segundo es el que Próspero pronuncia renunciando a su arte.

PRÓSPERO

¡Elfos de los montes, arroyos, lagos y boscajes

y los que en las playas perseguís sin huella

al refluyente Neptuno y le huís

cuando retorna! ¡Hadas que, ala luna,

en la hierba formáis círculos, tan agrios

que la oveja no los come! ¡Genios, que gozáis

haciendo brotar setas en la noche y os complace

oír el toque de queda, con cuyo auxilio,

aunque débiles seáis, he nublado

el sol de mediodía, desatado fieros vientos

y encendido feroz guerra entre el verde mar

y la bóveda azul! Al retumbante trueno

le he dado llama y con su propio rayo he partido

el roble de Júpiter. He hecho estremecerse

el firme promontorio y arrancado de raíz

el pino y el cedro. Con mi poderoso arte

las tumbas, despertando a sus durmientes,

se abrieron y los arrojaron. Pero aquí abjuro

de mi áspera magia y cuando haya, como ahora,

invocado una música divina que,

cumpliendo mi deseo, como un aire

hechice sus sentidos, romperé mi vara,

la hundiré a muchos pies bajo la tierra

y allí donde jamás bajó la sonda

yo ahogaré mi libro.[13]

No debemos olvidar mencionar, entre otros elementos en esta obra, que Shakespeare ha anticipado todos los argumentos de los esquemas utópicos de la filosofía moderna:

GONZALO

Señor, si yo tuviera una plantación en esta isla…

ANTONIO

La sembraría de ortigas.

SEBASTIÁN

O de malvas o acederas.

GONZALO

…y fuese aquí el rey, ¿qué haría?

SEBASTIÁN

No emborracharse por falta de vino.

GONZALO

En mi Estado lo haría todo al revés

que de costumbre, pues no admitiría

ni comercio, ni título de juez;

los estudios no se

conocerían, ni la riqueza,

la pobreza o el servicio; ni contratos,

herencias, vallados, cultivos o viñedos;

ni metal, trigo, vino o aceite;

ni ocupaciones: los hombres, todos ociosos,

y también las mujeres, aunque inocentes y puras;

ni monarquía…

SEBASTIÁN

Mas dijo que sería el rey.

ANTONIO

El final de su Estado se olvida del principio.

GONZALO

La naturaleza produciría de todo

para todos sin sudor ni esfuerzo. Traición,

felonía, espada, lanza, puñal o máquinas

de guerra yo las prohibiría: la naturaleza

nos daría en abundancia sus frutos

para alimentar a mi pueblo inocente.

SEBASTIÁN

¿Sus súbditos no se casarían?

ANTONIO

No, todos ociosos: todos putas y granujas.

GONZALO

Señor, mi gobierno sería tan perfecto

que excedería a la Edad de Oro.

SEBASTIÁN

¡Dios salve a Su Majestad![14]

[1] Traducción hecha para la Cátedra de Literatura Inglesa (UBA), publicada en https://litinglesa.wordpress.com/2014/10/28/la-tempestad-en-characters-of-shakespears-plays-william-hazlitt/. Solicite autorización al sitio para reproducciones parciales o totales del documento.

[2] Las traducciones de las citas de las obras de Shakespeare son las de Astrana Marín.

[3] Macbeth  4. 1. 47.

[4] La tempestad 1. 2. 298.

[5] La tempestad 1. 2. 322-344.

[6] La tempestad 2. 2. 157-161, 164-169a.

[7] La tempestad 3. 2. 135-143.

[8] La tempestad 5. 1. 102.

[9] Sueño de una noche de verano 2. 1. 175-176.

[10] La tempestad 5. 1. 17-24

[11] La tempestad 1. 2. 376-408.

[12] La tempestad 4. 1. 152. En realidad, el parlamento comienza un poco antes, en la línea 146 y se extiende hasta la línea 163.

[13] La tempestad 5. 1. 33-57.

[14] La tempestad 2. 1. 144-170a.caliban