Constelaciones oníricas: Experiencia onírica y creación literaria

En el marco de la cursada 2016 de la materia Literatura Inglesa (FFyL, UBA), cuyo programa se intitula “Sueños y visiones: aproximaciones a la imaginación onírica en la literatura inglesa”, los estudiantes han confeccionado trabajos escritos para cumplir con la instancia de segundo parcial domiciliario, deseamos compartir con ustedes algunos de ellos.

Experiencia onírica y creación literaria

por Irina Gómez Albarracín

Tomando como punto de partida la consigna propuesta para el presente parcial, se analizarán tres poemas que trabajan el sueño de tres poetas románticos ingleses: “To Sleep” de William Wordsworth, “Kubla Kahn” de Samuel T. Coleridge y “The Indian Serenade” de Percy B. Shelley. A partir de estos poemas, se propone abordar cómo el trabajo que realiza cada uno de estos poetas sobre el sueño evidencia las diferentes maneras que tiene cada uno de concebir la poesía y también a sus lectores. Se verificará que los tres se valen del sueño como tema que permite nuevas organizaciones del lenguaje metafórico, trabajando cada uno distintas concepciones poéticas. Se confrontarán estas concepciones para plantear que Coleridge otorga facultades creativas al lector – crítico, ubicándolo en el mismo plano que el poeta. Esta característica de su poesía permiten pensarlo como eslabón intermedio entre Wordsworth y la segunda generación de poetas, representada en este trabajo por Percy Shelley.

En el prólogo a Las baladas líricas que escribe junto con Coleridge, Wordsworth se va a lanzar en una batalla formal contra los modos neoclásicos de la poesía de su época y, por extensión, con los ideales de la Ilustración imperantes en ese entonces. Su objetivo era desarrollar una “genuina poesía”, es decir, una poesía que, de acuerdo con sus palabras, no tuviera ornamentos. Para ello se propone, por un lado, utilizar el lenguaje de la gente, de la vida real y, por el otro, valerse de la inspiración para desacomodar al lector, para que las cosas ordinarias aparezcan como extraordinarias, diferentes, de un modo desacostumbrado. Pero para poder hacer esto, el poeta tiene que ser extremadamente sensible y ver la realidad de una manera que las demás personas no pueden ver. El yo lírico de Wordsworth se posiciona (en contradicción con su programa que se propone utilizar el lenguaje popular) como un ser excepcional que en una primera instancia percibe esas sensaciones extraordinarias de la vida común (y que él va a encontrar en los paisajes campestres que se oponen a la ciudad) para luego, en una segunda instancia de mediación, trasladar esa sensación al poema. Estos dos momentos bajo los cuales concibe Wordsworth a la poesía se ven claramente reflejados en el poema “To Sleep”. Aquí, una primera parte de descripción del paisaje bucólico es sucedida por un yo poético que declara haber pensado en ese paisaje, pero que al estar desvelado no puede disfrutarlo. Aparece entonces, a partir del sueño ausente, un yo lírico mediador que califica a ese sueño como reparador y necesario para poder apreciar el paisaje. La paradoja del poema es que la efectividad de la descripción del paisaje yace en el hecho de que hay un yo poético desvelado, intranquilo, que no puede alcanzar el sueño. Aquello que debería ser placentero de acuerdo con lo establecido por el propio poema, aquí aparece como inalcanzable, justamente, por la falta de sueño. Es decir, el sueño (o la ausencia de él) le estarían permitiendo a Wordsworth establecer una distancia con respecto a su objeto de descripción, correrse del eje de lo que se estaba describiendo y elidir aquella sensación de placer a la que se hace referencia al enunciarla como ausente. Es el lector el que, gracias a la evidenciación de esa ausencia, tiene que reponer esa sensación que el yo lírico no puede experimentar más que en recuerdos. En definitiva, lo que el sueño está permitiendo es la construcción de un lector activo: es esta concepción del lector lo que permite afirmar la presencia de cierto carácter vanguardista en su poesía (y en el romanticismo en general). Leer más “Constelaciones oníricas: Experiencia onírica y creación literaria”

ZONA de TRADUCCIÓN: William Wordsworth

“The Daffodils”
by William Wordsworth

I wandered lonely as a cloud
That floats on high o’er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,
Fluttering and dancing in the breeze.

Continuous as the stars that shine
And twinkle on the Milky Way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay:
Ten thousand saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.

The waves beside them danced, but they
Out-did the sparkling waves in glee:
A Poet could not but be gay,
In such a jocund company:
I gazed—and gazed—but little thought
What wealth the show to me had brought:

For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

A continuación transcribimos la versión al español de Betania Vidal. Betania es estudiante de la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires. Transita su ciclo de grado y se ha decidido por el área de especialización es Literatura en Lenguas Extranjeras. En el segundo cuatrimestre de 2015 cursó la materia Literatura Inglesa, en cuyo marco realizó el presente trabajo de traducción.

“Los narcisos”
de William Wordsworth

Deambulaba solitario como una nube
Que flota en lo alto sobre valles y colinas,
Cuando de pronto vi una muchedumbre,
Una multitud, de narcisos dorados;
Junto al lago, bajo los árboles,
Agitándose y danzando en la brisa.

Continuos como las estrellas que brillan
Y titilan en la vía láctea,
Se extendían en una línea infinita
A lo largo de la orilla de una bahía:
Diez mil vi de un vistazo,
Moviendo sus cabezas en animada danza.

Las olas danzaban junto a ellos, que
Superaban al brillante oleaje en alegría:
Un poeta no podría sino estar feliz,
En tan jocosa compañía:
Yo miraba –y miraba- pero poco pensé
Cuánta riqueza la visión me había dado:

Pues a menudo, al descansar
Distraído o con ánimo vacío,
Ellos destellan sobre ese ojo interior
Que es la dicha de la soledad;
Y entonces mi corazón se llena de placer,
Y danza junto con los narcisos.

Comentario en torno a la traducción: A las complejidades de todo proceso de traducción se le suma al caso particular de este poema el hecho de contar con profusas versiones al español. No obstante, en el contexto del programa de la materia Literatura Inglesa, “Viajes y viajeros en la literatura inglesa, instancias de afirmación del yo en el descubrimiento de la alteridad: vacilaciones, asimilaciones, rechazos y apropiaciones”, dictado en el segundo cuatrimestre de 2015, decidí abordar una nueva traducción que contemplara el vínculo entre sujeto y espacio. Así, observamos que el poema presenta dos zonas. En una primera parte se ofrece un espacio natural que, a la vez, se vincula con un momento determinado y se distancia del espacio doméstico al que remite la última estrofa: el tiempo pasado de la visión del yo lírico contrasta con el presente del final del poema, donde se describen los efectos que esta produce en el sujeto. Lo que el yo lírico miraba constituye un tiempo y un espacio ideales para la creación artística: “un poeta no podría sino estar feliz”. El poema destaca un primer momento de contacto con la naturaleza, donde no se tiene demasiada conciencia acerca de la influencia de ese contacto. Luego, aquel momento de inspiración se resignifica en la soledad de la habitación y es a partir de esa reelaboración que el poeta puede producir. El recorrido del poema, así como el recorrido del poeta, se centra en las experiencias internas de un sujeto que, lejos de interactuar con el caos y la multitud de una ciudad en decadencia, se relaciona con la armonía de la naturaleza, más precisamente, de una multitud de narcisos. De esta manera, “Los narcisos” esboza una concepción del quehacer artístico que encuentra su correspondiente teorización en el ”Prefacio a las baladas líricas”, de Wordsworth: “la poesía es un flujo excesivo de emociones que se recupera en tranquilidad”. Intenté dar cuenta de estos momentos y desplazamientos a través de la traducción de todos los elementos naturales, de los verbos que expresan el movimiento de la naturaleza y de aquellos que indican el estado del poeta en el proceso de contemplación y en la posterior fase de reflexión. En lo que respecta a problemas propios del repetir y escribir en otra lengua, enumero las siguientes. En primer lugar, “wandered” puede traducirse también como “vagaba” o “erraba”. Elegí traducir “the show” como “la visión” y no “el espectáculo” porque creo que da cuenta de algo que se presenta o se manifiesta ante la vista. No me convence “al descansar” pero no encontré una mejor forma de traducirlo; podría ser “cuando en mi sillón descanso” o “al yacer sobre mi sillón”. Creo que “vacant” puede tener una connotación de vago o distraído que remitiría a la actitud o al gesto del primer verso.

Breve reseña bibliográfica: William Wordsworth nace en Cockermouth, Cumberland, el 7 de abril de 1770 y muere el 23 de abril de 1850. Poeta lakista, es una de las más importantes figuras románticas inglesas. Junto Con Samuel Taylor Coleridge, impulsa el desarrollo del período romántico en la literatura inglesa con Baladas líricas, una publicación conjunta de 1798, de influyente peso en la esfera literaria del siglo XIX.

Enlaces de interés:

Lectura del poema a cargo de Jeremy Irons: https://www.youtube.com/watch?v=mQnyV2YWsto

Biografía: https://www.poets.org/poetsorg/poet/william-wordsworth

Worsworth y los románticos: http://www.bbc.co.uk/arts/romantics/wordsworth.shtml

William Wordsworth, o la pérdida y recuperación del Paraíso

por Ramiro Vilar (*)

J.M.W. Turner, The Chancel and Crossing of Tintern Abbey, Looking towards the East Window, 1794,
J.M.W. Turner, The Chancel and Crossing of Tintern Abbey, Looking towards the East Window, 1794,

Introducción

En su libro La compañía visionaria el crítico Harold Bloom analiza el famoso poema de Wordsworth “Versos escritos unas millas más arriba de Tintern Abbey”, y afirma que es allí donde el poeta funda su “mito personal de la memoria como redención”(Bloom, 2003: 36). Sostiene Bloom que “la memoria es para Wordsworth la madre de la poesía, porque la mitad del acto de creación no puede ser llevado a cabo sin un catalizador: el recuerdo de la reacción del poeta a una versión más temprana de la presencia exterior de la naturaleza.” (Ibíd.: 33-34). Pretendemos en el presente trabajo analizar esa afirmación y extender su aplicación a El preludio y otras obras de Wordsworth, como así también probar que ese movimiento creador, el de la memoria, es análogo a otros movimientos que resultan complementarios, ya que intentaremos mostrar cómo la distancia que separa al poeta maduro respecto de la naturaleza, resulta paralela a la que lo separa de su adhesión juvenil a la Revolución Francesa. Veremos entonces qué posibles relaciones pueden establecerse entre ambos movimientos y de qué modo experiencia vital, memoria y política, crean un entramado del que resulta la poética de la naturaleza más representativa del romanticismo inglés. En dicho proceso destacaremos, siguiendo a M. H. Abrams, la importancia del esquema religioso en el que se inscribe la poesía de Wordsworth, tratando de des-secularizar la obra del poeta, o sea, de desandar el camino de Abrams, recorrerlo de un modo inverso.

La Abadía de Tintern

La lectura detenida del poema “Versos escritos unas millas más arriba de Tintern Abbey”, de 1798, (al que desde ahora nos referiremos como “Tintern Abbey”[1]) nos pone frente a algunas de las cuestiones capitales de la poesía de Wordsworth, funcionando a un tiempo como anticipación y como síntesis de temas que aparecerán en obras posteriores como El preludio o la famosa “Oda: atisbos de inmortalidad” (Ode: intimations of inmortality), compuesta entre 1802 y 1804, obras que analizaremos en el desarrollo de este trabajo.

En “Tintern Abbey” aparecen articulados ya, como veremos, todos los elementos que constituyen el citado “mito de la memoria” del que habla Bloom. En 1798, nos dice el texto, el poeta vuelve a visitar un paisaje rural –las riberas del río Wye– tras cinco años de ausencia; se nos presenta entonces el relato de cómo durante ese período el recuerdo del paisaje actuó como consuelo en medio del bullicio “de la impaciente agitación sin beneficio, y la fiebre del mundo”(Ibíd.: 333). A continuación, y tras celebrar el reencuentro, el poeta se lamenta por su estado o condición presente, condición de la que saldrá justamente debido al renovado contacto con la naturaleza: “Y ahora, con destellos de un pensamiento casi extinto,/ con muchos vagos y débiles recuerdos,/ y un algo de triste perplejidad,/ el cuadro del pensamiento revive de nuevo:/ mientras estoy aquí, no sólo con el sentimiento del placer presente, sino con pensamientos placenteros/ de que en este momento hay vida y alimento/ para años futuros.” (Ibíd.: 335). El voz del poeta nos plantea con total claridad la conciencia de una pérdida; no obstante, ella misma oculta la semilla de su propio resarcimiento. El paisaje revisitado no sólo es motivo del placer presente sino material para la memoria en momentos posteriores. Wordsworth recuerda esa relación natural perdida y sin embargo llamada a ser superada, según el poema lo explicita a continuación.

El poeta, reencontrándose con el paisaje, sale del estado de perplejidad en que se encuentra y recupera la vitalidad de los “destellos de un pensamiento casi extinto”. La naturaleza misma lo ha reconciliado con su sensación pasada, pero insistimos: la experiencia de la naturaleza que está a punto de encontrar no es asimilable a la anterior, sino superior. Él mismo ya es otro, como quedará probado sobre todo cuando analicemos El preludio. La naturaleza ha disparado (o reactivado) el mecanismo de la memoria, el mecanismo de la mediación propiamente dicho. Porque ahora una distancia no solo temporal se encuentra entre el poeta que tuvo una experiencia con la naturaleza y el que escribe el poema: se ha producido entretanto un salto cualitativo. Leemos unas líneas después de los versos citados: “… (los groseros placeres de mis días juveniles,/ y sus alegres movimientos animales se han ido)… Ese tiempo ha pasado,/ y no existen ya todas sus alegrías dolorosas,/ ni sus locos arrebatos. Mas no por eso/ desmayo, ni me lamento ni murmuro; otros dones han seguido; por tal pérdida, creo yo,/ ha habido abundante recompensa. Pues he aprendido/ a mirar a la naturaleza, no como en la hora/ de la insensata juventud, sino escuchando a menudo/ la música triste y sostenida de la humanidad,/ sin asperezas ni disonancias, sino con amplio poder/ para castigar y someter.”(Id.)[2] La experiencia juvenil, comunión temprana con la naturaleza (ampliamente desarrollada en los libros I y II de El preludio) se nos presenta como “grosera”; se habla de “alegres movimientos animales” y ya unos versos más arriba Wordsworth había escrito “… como un gamo/ brincaba por las montañas.” De manera que ese tiempo que ha pasado implica una pérdida para el poeta, pero una pérdida que comporta una recompensa, alcanzar un estadio superior: “otros dones han seguido”, y el poeta confiesa que ha “aprendido a mirar la naturaleza”. Este proceso de maduración le ha conferido un don, a sense sublime, “un sentido sublime” (Ibíd.: 337). “El amor maduro hacia la naturaleza induce también a amar al resto de los hombres, a escuchar la sorda y triste música de la humanidad”, afirma Bloom (Ibíd.: 33), introduciéndonos así en la dimensión moral, y por qué no, política de la poesía de Wordsworth.

En consonancia con esta perspectiva T. S. Eliot ha escrito: “Son sus intereses sociales [los de Wordsworth] quienes inspiran sus innovaciones en el verso y respaldan su teoría de la lengua poética…”[3] Repetimos: la parábola de maduración del poeta, la pérdida de cierto estado de relación con la naturaleza, implican el fin de un estado de cosas y el inicio de otro; y es la memoria la que permite recuperar la sensación, la unidad primera, y traerla al presente convertida en otra cosa, en un saber nuevo, en una forma más sublime de amor. Y no parece poco importante la experiencia adquirida por el poeta en el lapso intermedio: ha estado en la ciudad, ha viajado a la Francia revolucionaria, ha aprendido a escuchar la “triste música de la humanidad”, y ahora, de regreso al ámbito rural de la infancia y la juventud, el poeta ha madurado para lograr una visión mediada de la naturaleza (iremos más allá sobre este punto luego). Creo que podemos afirmar que este paso nos muestra la existencia de esos dos estados, un superior al otro, que son asimilables con los dos escalones del instrumento creador mismo: la imaginación poética. Esto nos introduce en una cuestión esencial en la estética romántica, la diferencia entre fantasía (fancy) e imaginación (imagination) asumida por Wordsworth y ampliamente tratada por Samuel Taylor Coleridge en su Biographia Literaria (1817).

Ese nuevo saber que el poeta ha obtenido al final del recorrido trazado es el que permite realizar el acto creador auténtico, la escritura de una poesía despojada de la afectación del neoclasicismo del siglo XVIII, superando el estadio “animal”, “grosero”, inferior, descrito en “Tintern Abbey”. Basándose en la obra poética del propio Wordsworth, Coleridge definió en Biographia Literaria su concepción de “genio”: “Fue la Unión de sentimientos profundos a pensamientos hondos; el bello equilibrio entre la verdad de las observaciones, las modificaciones de lo observado debidas a la facultad de la imaginación; y sobre todo, el original don de ser capaz de extender el tono, la atmósfera y con ello la profundidad y altura del mundo ideal en torno a las formas, incidentes y situaciones, que la opinión generalizada, y la costumbre, habían dejado sin lustre… lo que caracteriza y privilegia al genio.”(Coleridge, 1975: 17-18).

La cita es importante, como se ve, en varios sentidos. Por lo pronto el genio (Wordsworth) es según Coleridge capaz de unir, equilibrar bellamente la “verdad de las observaciones” y las “modificaciones de lo observado debidas a la facultad de la imaginación”; el poeta-genio recibe entonces un material dado, a través de la observación, material que, podríamos decir, constituye la naturaleza en su estado puro, de verdad; luego, mediante la facultad de la imaginación, elaborará con dicho material una obra de arte. La imaginación convierte lo dado en obra de arte; más adelante analizaremos en qué medida la imaginación recrea, o directamente crea el paisaje recuperado, en lugar de transformarlo.

Veíamos entonces más arriba que la poesía sólo puede surgir a través de la acción mediadora de la imaginación (en este caso asimilable a la memoria, o de la que la memoria es instrumento), que recoge y transforma una emoción que, en tanto desborde de pasión y fruto de la naturaleza, es un material primario (o materia prima) de la que surgirá un objeto superior solo posible por la imaginación: un objeto creado, que guarda dentro de sí –obra del genio– la verdad primaria superada, elevada a otro plano. Coleridge toma como base de su teoría la producción misma de Wordsworth, ya que a lo largo de la Biographia el “Coleridge filósofo” cuestionará algunos de los juicios críticos del “poeta Wordsworth”, su amigo: a través de largos rodeos argumentativos y varios capítulos, Coleridge refutará la tesis wordsworthiana de que la poesía debe tender al habla de los hombres en la vida real. Para Coleridge la poesía es artificio; ni el lenguaje de los campesinos es el lenguaje de la vida real (ni lo es por estar más cerca de la naturaleza) ni la poesía debe acercarse a él en busca de pasiones esenciales (cf. Biographia, cap. XVIII). “Los pensamientos, sentimientos, lenguaje y maneras de los pastores-campesinos de Cumberland y Westmoreland (…) son atribuibles a causas que producirían y producen iguales resultados en cualquier tipo de circunstancias, tanto en la ciudad como en el campo.”(Ibíd.: 77-78). Para Coleridge, frases como “una selección del lenguaje real de los hombres” o “adoptar el auténtico lenguaje de los hombres”, del Prefacio escrito por Wordsworth a las Lyrical Ballads, carecen totalmente de valor.

Pero más allá de esta discrepancia, tanto Coleridge como Wordsworth parecen haber tenido la misma concepción formalista del lenguaje poético. Para Wordsworth el poema surge de la acción realizada por la memoria y la imaginación sobre el material dado por la naturaleza, mediación pura entre el sentimiento (naturaleza, verdad) y la facultad creadora. Coleridge llegará a afirmar: “Pero si lo que se está buscando es una definición que corresponda a lo que legítimamente es un poema, respondo, deberá decirse que es una composición cuyas partes se sostienen y explican mutuamente, todo armonizando proporcionalmente con, y apoyando el fin y las conocidas influencias, del ordenamiento en forma métrica.”(Ibíd.: 56). El poeta aplica sus facultades sobre cierto material, su acción es, en palabras de Coleridge, la de fundir, “gracias a ese poder sintético y mágico al que hemos dado en exclusiva el nombre de imaginación.”(Ibíd.: 57).

En lo esencial, como puede verse, la concepción de ambos autores sobre la poesía es la misma, pues en ambos sistemas ocupa un lugar protagónico la imaginación. Es la imaginación la propiciadora del salto que permite pasar de la unión animal con la naturaleza al amor maduro y sublime (y de ahí a la escritura) de que se nos habla en “Tintern Abbey”; es la imaginación en tanto facultad creadora la que permite pasar del sentimiento en crudo a su recuerdo en la serenidad, y por tanto la que marca la distancia entre la pasión vivida y el poema escrito.

(siga leyendo el presente ensayo en: https://docs.google.com/file/d/0B-R-jTIeW6QhVkNwbGVYN3MyYm8/edit?usp=drive_web)

(*) Ramiro Vilar es estudiante avanzado de la Carrera de Letras (UBA) y adscripto a la Cátedra de Literatura inglesa (2013-2015), con el proyecto de investigación “Sir Thomas Browne y la lectura del hombre y del mundo”.


[1] Utilizaremos la traducción de Santiago Corugedo y José Luis Chamosa: W. Wordsworth y S. T. Coleridge. Baladas Líricas. Madrid, Cátedra, 1990.

[2] La cursiva es nuestra.

[3] Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1968, p. 87. (traducción de Jaime Gil de Biedma)