El nuevo orden de las cosas en The Sleeper and the Spindle y “The Lady of the House of Love” a partir del deseo por una nueva identidad

por Abril Barboza[1]

Introducción

En The Sleeper and the Spindle de Neil Gaiman y “The Lady of the House of Love” de Angela Carter hay un orden de las cosas representado por el tiempo estancado. Es un tiempo que se opone al lineal, el cual propone una cronología con pasado, presente y futuro, porque el tiempo estancado supone la suspensión en un único punto donde la cronología se confunde. El tiempo lineal implica avance y proyección al futuro, mientras que el tiempo estancado es la repetición prolongada sin variantes de la misma situación; no tiene comienzo, ni final, sino que todo “es” de manera eterna en el mismo tiempo y lugar. El orden de las cosas de estas historias, que remite a los cuentos infantiles y a un orden de lo fantástico, va a estar representado por este tiempo en particular. Sin embargo, de manera distinta en cada texto, este tiempo estancado acabará por quebrar el orden de las cosas inicial: exigirá, por lo tanto, una resolución. Será el sueño como deseo de las protagonistas el que provea esta resolución, al superar las barreras que lo retienen al ámbito de los sueños, para insertarse en la realidad, modificar el orden de las cosas y erigir uno nuevo.

En esta exposición, explicaré de qué modo el tiempo estancado influye y crea el orden de las cosas en cada historia, su relación con los cuentos infantiles y cómo es que este orden se quiebra; luego, el modo en que aparece el sueño como deseo, íntimamente relacionado con las identidades conflictivas de las protagonistas, radicadas en el poder que tienen, y de qué manera ese deseo se relaciona con sus realidades; finalmente, cómo el deseo irrumpe en esa realidad para modificarla y establecer un nuevo orden de las cosas. La bibliografía utilizada es Fantasy: literatura y subversión de Rosemary Jackson, y el capítulo “Los sueños” en La interpretación de los sueños de Sigmund Freud.

Orden de las cosas previo

Para una mejor comprensión de la exposición, resumiré brevemente los órdenes de las cosas previos a sus quiebres que hay en cada texto. En “The Lady of the House of Love”, la historia sucede en un pueblo abandonado, donde se encuentra el castillo deteriorado de la reina de los vampiros. Vive atrapada en la misma rutina, representada por las cartas de Tarot que siempre le muestran el mismo futuro. Tal como explica el narrador, “And she is herself a cave full of echoes, she is a system of repetitions, she is a closed circuit”[2] (2015, p. 118). Es la heredera de Nosferatu, condenada a vivir una existencia que no desea y que, sin embargo, repite sin variación alguna: todos los días mezcla sus cartas de Tarot, que le muestran “[…] wisdom, death, dissolution”[3] (2015, p. 120), y espera a que hombres jóvenes se acerquen a su castillo para matarlos y comerlos porque su instinto y hambre así se lo exigen. Pareciera ser que no tiene otro futuro posible, por lo que está atrapada en esta identidad, como un “circuito cerrado”, y en este tiempo estancado hasta la eternidad.  

En The Sleeper and the Spindle, la historia se sitúa en un mundo donde hay magia: los enanos conviven con los humanos, y se comenta sobre la existencia de brujas y hadas. La protagonista es la reina de Kanselaire, un reino separado del de Dorimar por medio de una cadena de montañas que ningún humano puede cruzar. Se está por casar, a pesar de no quiere, y considera que su futuro ya está predeterminado: “in a week from now, she would have no choices. She would reign over her people. She would have children. Perhaps she would die in childbirth, perhaps she would die as an old woman, or in a battle […]”[4] (2019, p. 14). Cree que casarse con un príncipe, a pesar de que no lo desea, es su deber como reina, y no vislumbra otro futuro posible para ella.

Influencia del tiempo estancado

En “The Lady of the House of Love”, la suspensión del tiempo logra un efecto fantástico y un juego entre los dos mundos: el sobrenatural y el racional, el cuento de hadas y el real. Jackson explica que una característica que se asocia al fantasy literario “[…] es su obstinado rechazo a las definiciones prevalecientes de lo ‘real’ o lo ‘posible’, un rechazo que por momentos se convierte en violenta oposición” (1986, p. 12). Este rechazo a lo “real” aparece constantemente en este cuento cuando se introduce al segundo personaje, el varón, en el momento que ingresa al castillo y, en consecuencia, a un orden de las cosas distinto al habitual. Ingresa a un lugar donde confluyen el presente y el pasado; está atrapado en un castillo arruinado, obsoleto, con una joven que oscila entre la vida y la muerte, y que está atormentada por sus antepasados que continúan viviendo a través y en ella. Un limbo de esta magnitud y con esta cantidad de elementos no parecería posible y, sin embargo, lo es en este castillo. El varón mismo reconoce que está entrando a otro orden de las cosas cuando el narrador cuenta, en el momento en que la criada guarda su bicicleta, que “he felt a certain involuntary sinking of the heart to see his beautiful two-wheeled symbol of rationality vanish into the dark entrails of the mansion”[5] (2015, p. 124). El varón asocia este castillo de aspecto lúgubre con los cuentos infantiles, particularmente con las historias de fantasmas que lo asustaban de pequeño. En Fantasy, Jackson cita a Beer, quien explica que en la historia de fantasmas “lo ficcional ocupa lugar en lo cotidiano, ocupa espacio, y esta usurpación del espacio por parte de lo inmaterial es uno de los terrores más profundos” (1986, p. 69). El varón al principio tiene miedo, pero se recuerda que “[…] he was no child, now, to be frigthened by his own fancies”[6] (2015, p. 124). Lo postulado por Beer no sucede porque hay una diferencia fundamental: en “The Lady of the House of Love”, el varón es un joven a un paso de ser un adulto, por lo que se recuerda que, lógicamente, los fantasmas no existen. Esa falta de miedo devenida en racionalidad será la que quebrará este tiempo estancado; será el elemento disruptivo para este orden de las cosas fantástico donde se confunden los tiempos.

En The Sleeper and the Spindle, en cambio, no observamos esta oposición de racionalidad-fantasía porque el orden del mundo de esta historia es una fantasía: específicamente, un cuento de hadas. En términos de Jackson, estamos ante una narrativa maravillosa, propia de dicho género[7]. Esto se puede ver en el “método de despertar” (el beso), en los personajes (reinas, princesas y brujas), en el espacio (castillo), entre otros. Los hechos están distanciados en el pasado, situados en una época donde hay reinas, caballeros que buscan rescatar a la princesa y duendes que conviven con los humanos. Sin embargo, si bien este es el orden de las cosas, está quebrado, del mismo modo que el varón en “The Lady of the House of Love” quebrará el de la condesa. Esto se visualiza en el tiempo estancado, representado por la existencia de una bruja de muchos años que permanece joven y una joven princesa que está completamente envejecida, y por gente que duerme durante el día y no despierta. El elemento disruptivo en esta historia es la peste del sueño, tal como se puede vislumbrar cuando la bruja declara “I undid the ravages of time”[8] (2019, p. 52), o en el diálogo entre uno de los duendes y una de las personas del pub, donde se deja en claro que esto no es normal. “What is there to be afraid of in sleep? It’s just sleep. We all do it”[9] pregunta el duende, a lo que recibe como respuesta: “Well, go on. Go and look for yourselves”[10] (2019, p. 18). Cuando la reina y los duendes emprenden su aventura para resolver este problema, efectivamente miran y encuentran una escena anormal: gente completamente dormida, cubierta de telarañas como si se trataran de muebles abandonados por años, incapaces de despertarse y, sin embargo, actuando en contra de su voluntad. Son un ejército de personas dormidas, que se mueven sin abrir los ojos y sin ser conscientes de sus acciones y palabras.

Mujeres con una identidad conflictiva

Este orden quebrado, consecuentemente, requiere de una resolución. Tal como está previsto en la hipótesis, las agentes de ese cambio serán las protagonistas. En ambas historias son mujeres que tienen una relación conflictiva con su identidad a causa del poder y el deseo que tienen. En “The Lady of the House of Love”, es la condesa que “[…] possesses all the haunted forests and mysterious habitations of his vast domain; she is the hereditary commandant of the army of shadows […]”[11] (2015, p. 119). En The Sleeper and the Spindle, es la reina de Kanselaire. Sin embargo, este poder que tienen presenta conflictos con sus identidades. En “The Lady of the House of Love”, la condesa rechaza vehementemente su identidad, no quiere el poder que tiene, sino que manifiesta una “[…] horrible reluctance for the role”[12] (2015, p. 120). Activamente está tratando de complotar contra el rol que se le asignó: “she loathes the food she eats; she would have liked to take the rabbits home with her, feed them on lettuce, pet them […] but hunger always overcomes her”[13] (2015, p. 121). En The Sleeper and the Spindle, en cambio, no se trata de un rechazo del poder, sino de sus limitaciones. Si bien la protagonista es una reina, no puede reclamar su identidad y hacerla enteramente suya porque está a pocos días de concretar un matrimonio, un suceso que ella, con todo su poder, no parece poder evitar, a pesar de que no lo desea.   

Deseos no compatibles con la realidad

Al estar disconformes con su identidad, al no querer ese rol que se les asignó, naturalmente desean otra cosa: desean otra identidad. El conflicto reside en que ambas tienen deseos no compatibles con sus realidades. En Fantasy, Jackson dedica el segundo capítulo al psicoanálisis, porque “si se parte de las teorías freudianas de lo siniestro y sus teorías de la constitución del sujeto humano, es posible entender el fantástico moderno como una literatura preocupada por el deseo inconsciente, y relacionar este deseo al orden cultural” (1986, p. 62). En ambos cuentos tenemos un deseo que no es compatible con el orden cultural en el que están inscriptos: en “The Lady of the House of Love”, la heredera de Nosferatu desea ser humana, y en The Sleeper and the Spindle, la reina desea estar libre de su matrimonio político.    

Siguiendo la teoría del psicoanálisis, Freud en el ensayo “Los sueños” de La interpretación de los sueños explica que estos se producen a partir de las ideas latentes: de los deseos y de lo vivido durante la vida diurna. Explica que hay distintos tipos de sueños y diferencia principalmente los infantiles y los de los adultos a partir del modo en que se expresa el deseo. La idea en común que hay detrás de estos dos tipos de sueños es que el deseo que no puede cumplirse en la vida diurna -sea porque otra persona lo imposibilita o, más gravemente aun, porque las reglas del mundo lo prohíben- se cumplirá en el ámbito de los sueños. La única influencia que tendrá la vida diurna es que proveerá el material para el ámbito de los sueños, pero nunca el caso inverso porque son deseos que, como explica Jackson, no son compatibles con el orden cultural.

En los cuentos se presenta este tipo de deseo, pero -y esta es la clave- será en un orden de las cosas quebrado. Para que la teoría de Freud funcione, es necesaria una división entre el sueño y el mundo diurno. Sin embargo, en The Sleeper and the Spindle tal división no existe a causa de la plaga del sueño: dado que la gente duerme y nunca despierta, nunca regresan al mundo diurno. En “The Lady of the House of Love”, la condesa vive como si estuviera soñando, y “in her dream, she would like to be human”[14] (2015, p. 120). El deseo de la condesa, que debería pertenecer al ámbito de los sueños, que debería estar reprimido porque está soñando con algo que no debería desear, se cuela en su vida diurna, en su realidad, y rompe así con esta división. Hay una tensión entre el deseo y la realidad porque el deseo pertenece al ámbito de los sueños, pero la condesa está atrapada en un limbo: está despierta al mismo tiempo que está soñando. Esto remite una vez más al estancamiento del tiempo: se trata de un orden de las cosas donde lo que nos parece imposible -como el pasado y el presente confluyendo en un mismo punto-, resulta posible. Este estancamiento supone un limbo que será fundamental para el siguiente y último punto: la realización de ese deseo no en el ámbito de los sueños, sino en la vida diurna.

Deseo como resolución

El deseo en estas historias no permanece en el terreno de los sueños o el inconsciente, como plantearía Freud, sino que traspasa esos límites y tiene un impacto en la realidad narrada. En The Sleeper and the Spindle esa modificación se hace visible durante la noche, con la oscuridad, y en “The Lady of the House of Love” durante el día, con la luz.

En The Sleeper and the Spindle, uno de los duendes le dice a la reina “if any of you big people can stay awake, it’s you”[15] (2019, p. 20). Es posible interpretarlo como una afirmación de que es una mujer poderosa, capaz de enfrentarse a lo que se avecina, pero también como una aseveración de que posee la fortaleza mental para lograr la trasposición de su deseo reprimido desde el ámbito de los sueños hasta la realidad. Cuando se acercan al castillo, con la plaga del sueño completamente extendida, el narrador cuenta: “If they walked towards it their heads fogged, their minds frayed, their spirits fell, their thoughts clouded. The moment they turned away they woke up into the world, felt brighter, saner, wiser”[16] (2019, p. 40). La idea de que la mente se les nublaría remite a lo que sucede durante el sueño: como explica Freud, los sueños “(…) se nos muestran incoherentes, embrollados y faltos de sentido” (1976, p. 27) porque “(…) encierra(n) fragmentos inconexos de cuadros visuales, discursos y hasta trozos de ideas no transformados” (1976, p. 41). Desde esta perspectiva, se entiende que cuando soñamos surge una mezcla de ideas latentes; solamente cuando despertamos volvemos a la claridad, al sentido que conocemos y, en muchos casos, a la realidad en la que esos deseos “imposibles” o “prohibidos” que se cumplieron en nuestros sueños, nunca fueron concretados. En el cuento, sin embargo, la reina continúa caminando y cruza esa barrera: cruza un límite que no debería estar cruzando y, por ende, lo rompe. Su deseo cambia su realidad, tal como se comprueba al final de la historia. Es durante la noche -que hasta ese entonces había sido una amenaza porque representaba el riesgo de caer dormido y, en consecuencia, bajo el efecto de la plaga- que la reina toma una decisión: no volver a su reino, no casarse con su prometido y, en cambio, elegir su propio camino o, más acertado aun, cumplir su deseo.

En “The Lady of the House of Love”, el deseo de la condesa se cumple gracias al varón y al amor que trae consigo. En ella nace un amor romántico idealizado, representado por la carta “Les Amoreux”, y en él un amor fraternal, porque cuando la ve piensa que le gustaría tomarla entre sus brazos y protegerla. Cuando la condesa se lastima, el varón ve su herida y piensa que le gustaría “[…] kiss it better for her, as her mother, had she lived, would have done”[17] (2015, p. 133). Es en presencia del varón que la condesa se vuelve humana: “she kneels among the broken glass and watches the bright bead of blood form a drop. She has never seen her own blood before, not her own blood. It exercises upon her an awed fascination”[18] (2015, p. 133). Su deseo, finalmente, se cumple, y las consecuencias de esto, a diferencia de The Sleeper and the Spindle, suceden durante el día. Hasta ese punto de la historia, la condesa había estado asociada con la oscuridad y con un castillo en las mismas condiciones porque la luz era perjudicial para ella. Sin embargo, cuando ingresa el varón, ingresa la luz. En la escena en que la criada ilumina la cara del varón con un farol, la condesa grita y se echa hacia atrás, como si realmente la hubiera alumbrado el sol. Al día siguiente de que la condesa se convierta en humana, el varón descubre la luz del sol en la habitación y, esta vez sí, literalmente, le alumbra a la condesa que “in death, she looked far older, less beatiful and so, for the first time, fully human”[19] (2015, p. 135). La luz ilumina dos hechos fundamentales e intrínsecamente relacionados: la efectiva realización del deseo de la condesa -convertirse en humana- y, en consecuencia, la prueba indudable de que el orden de las cosas fue modificado.  

Conclusión

En conclusión, es posible proponer, tanto para The Sleeper and the Spindle como para “The Lady of the House of Love”, una lectura centrada en el deseo femenino. Las historias se asemejan por las protagonistas que tienen: reinas con una identidad conflictiva porque están impuestas por un otro. Estas mujeres están condicionadas por el orden de las cosas en el que viven, más específicamente, por las expectativas de ese mundo. Se ven condenadas a una vida con un final ya predeterminado y un patrón imposible de cambiar: la reina de The Sleeper and the Spindle piensa que su deber es casarse con el príncipe y ya se imagina cómo será su muerte, mientras que la condesa de “The lady of house of love” es un joven perdida, una cáscara vacía a través de la cual sus antepasados viven de una manera que ella no desea, y cuyas cartas de Tarot le prometen siempre el mismo final.

El mundo les dice que su deseo no está permitido y al principio ellas aceptan esta idea, relegándolo al ámbito de los sueños. Están resignadas porque no ven una escapatoria, no conocen otro orden de las cosas, y no son capaces -o no se permiten imaginar- una realidad distinta. Sin embargo, cuando el orden de las cosas se ve quebrado, esa salida y posibilidad que se negaban de repente aparece ante sus ojos. La pregunta surge: si el orden de las cosas se quebró, ¿por qué habría que restaurarlo tal cual cómo era?

En ese sentido también subvierten el género fantástico en el que sus historias están insertas: no son cuentos de hadas típicos, con el final esperado -ese mismo que ambas mujeres declaraban al principio de sus historias, o el que el lector podría esperar, guiándose por la costumbre nacida de lecturas pasadas-, sino que son cuentos de hadas en los que las mujeres realmente se vuelven protagonistas y el deseo que tienen no se reprime o mitiga, sino que es la principal arma que usan para lograr esta subversión. Tal como piensa la reina de The Sleeper and the Spindle, cuando se enfrenta a la bruja, “learning how to be strong, to feel her own emotions and not another’s, had been hard; but once you learned the trick of it, you did not forget”[20] (2019, p. 59). Cuando el orden de sus mundos peligra y se quiebra, proponen uno nuevo; uno en función de sus emociones y no las de los otros, tal como lo declara la reina de Kanselaire. Recrean el mundo que hasta ese momento las había excluido y reclaman la identidad que quieren; recuperan el control sobre sus vidas y reescriben su final, esta vez no según las expectativas de otros, sino en función del deseo propio.

Bibliografía

CARTER, Angela. (2015). “The Lady of the House of Love”, en The Bloody Chamber. New York: Penguin Books.

FREUD, Sigmund (1976). “Los sueños”, en La interpretación de los sueños. Argentina: Círculo de Lectores.

GAIMAN, Neil. (2019). The Sleeper and the Spindle. Great Britain: Bloomsbury.

Jackson, Rosmary. (1986). Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos.

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[1] Abril Barboza es alumna avanzada de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y el siguiente trabajo es una versión extendida del final que presentó para la materia “Literatura Inglesa” en septiembre del 2022. Contacto: abruu.barboza@gmail.com

[2] “Y ella misma es una cueva llena de ecos, un sistema de repeticiones, un circuito cerrado”. Esta y todas las siguientes traducciones son propias.

[3] “[…] sabiduría, muerte y disolución”.

[4] “en una semana a partir de ahora, ella ya no tendrá elecciones. Gobernará a su gente. Tendrá hijos. Tal vez muera durante el parto, tal vez muera como una mujer vieja, o en una batalla […]”.

[5] “sintió un cierto encogimiento del corazón al ver que su precioso símbolo de racionalidad de dos ruedas se desvanecía en las oscuras entrañas de la mansión”.

[6] “[…] no era ningún niño, ahora, para asustarse de sus propias fantasías”.

[7] Sin embargo, no se trata de un cuento de hadas típico porque, tal como se demuestra en este trabajo, el deseo modifica el orden de las cosas. La principal diferencia estará en los finales, desarrollados en la sección “Deseo como resolución”, y en la conclusión.

[8] “Deshice los estragos del tiempo”.

[9] “¿Qué hay para temerle al sueño? Es simplemente sueño. Todos lo hacemos”.

[10] “Bien, vaya. Vaya y mirelo por su cuenta”.

[11] “[…] posee todos los bosques embrujados y las moradas misteriosas de su vasto dominio; ella por herencia es la comandante del ejército de las sombras […]”

[12] “[…] horrible renuencia para cumplir su rol”.

[13] “ella detesta la comida que come; le gustaría llevar consigo a los conejos a su casa, darles de comer lechuga, cuidarlos […] pero siempre sucumbe a su hambre”.  

[14] “En su sueño, le gustaría ser humana”.

[15] “si alguna de ustedes, las personas grandes, podría mantenerse despierta, serías tú”.

[16] “Si caminaban hacia esa dirección sus cabezas se nublaban, sus mentes se deshilachaban, sus espíritus caían, sus pensamientos se oscurecían. En el momento que se dieron vuelta, se despertaron al mundo, se sintieron más brillantes, más cuerdos, más sabios”.

[17] “[…] darle un beso, como su madre, de haber estado viva, lo hubiera hecho”.

[18] “Se arrodilla entre el vidrio roto y mira la brillante perla roja de sangre caer en forma de gota. Nunca había visto su propia sangre, no su propia sangre. Ejerce sobre ella una fascinación asombrosa”.

[19] “En la muerte, se veía mucho más vieja, menos bella y por eso, por primera vez, completamente humana”.

[20] “aprender cómo ser fuerte, sentir sus propias emociones y no las de otros, había sido difícil; pero una vez que aprendes el truco, no te olvidas”.

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Explicar con palabras de este mundo que he soñado contigo

Explicar con palabras de este mundo que he soñado contigo: la experiencia onírico-amorosa y su desarticulación del lenguaje en Orlando de Virginia Woolf y A Midsummer Night’s Dream de William Shakespeare

por Candelaria del Barco Billoni[1]

Los territorios custodiados por Eros y Morfeo están atravesados por una serie de ejes cuyo análisis permite identificar zonas de correspondencia y roce entre las experiencias de lo onírico y de lo erótico-amoroso. La disolución de las identidades que es perpetrada en estos ámbitos, la consiguiente volatilidad de los seres, el hecho de que ambas dimensiones funcionen como puertas de acceso a distintos tipos de conocimiento e impliquen, ante todo, la subversión de las normas –morales, sensoriales, incluso temporales– propias del ámbito de la vigilia y la razón, constituyen algunos de los aspectos susceptibles de ser rastreados tanto en Orlando de Virginia Woolf como en A Midsummer Night’s Dream de William Shakespeare. Pero las zonas de contacto no se agotan en lo señalado: otro elemento a considerar –quizás el más sugerente o, en todo caso, aquel sobre el cual el presente trabajo se propone hacer particular énfasis– es la denuncia de la imposibilidad de comunicar, lenguaje mediante, las experiencias ancladas en estas esferas. El derrotero, empero, no será absoluto: mediante diversas operaciones de desarticulación, la palabra, al tiempo que exhibirá su insuficiencia a la hora de dar con eso que la excede, recuperará en su materialidad algo de aquellas dinámicas que, como el deseo, se manifiestan siempre inaprehensibles, siempre esquivas.

A la hora de rastrear las zonas de contacto que ponen en diálogo a ambos espacios, resulta pertinente recuperar el ejercicio que Henri Bergson, con el fin de dar a conocer “la materia principal donde se delinean nuestros sueños” (Bergson, 2015: 19), ha formulado al inicio de su texto La construcción del sueño. Allí, se propone al lector cerrar los ojos y percibir qué es lo que sucede con toda aquella “fantasmagoría” a la que se abre (se cierra) el campo de visión. Las impresiones susceptibles de ser percibidas por el sujeto son descriptas por el autor en los siguientes términos:

Primero, en general, un fondo negro.

Sobre este fondo irán y vendrán destellos ocasionales.

Descenderán y ascenderán lentos y adormecidos.

Con mayor frecuencia: puntos de colores. (…)

Estos puntos se expanden y contraen, cambian su forma y su color. Se desplazan. A veces el cambio es lento y gradual; a veces, un torbellino vertiginoso (ibíd., 18).

IV Jornadas de Literatura Inglesa

A continuación encontrarán los vínculos a las grabaciones de cada una de las mesas, junto con el detalle de expositores y ponencias.

MESA 1

Ciencia ficción

• Goldzycher, Alejandro: «Imaginar el siglo XIX en el parque transmedial angloamericano (1972-2016). Tres versiones de Londres a la luz de la teoría de los mundos posibles»
• Gutiérrez, Daniel G.: «Peter Pan millennial: algunas reflexiones sobre el paracosmos sociopático en Millennium People de J. G. Ballard”
• Margarit, Lucas: “Rastros distantes en una Londres especular. Acerca de The Tain de China Miéville»
• Winocur, Manuel: «La ciudad fracturada: el caso Belfast y The City and the City de China Mieville»

MESA 2

Irlanda

• Abella, Julieta: “Dublín intoxicada: Bebida y cartografía urbana en “Drink and Time in Dublin” de Flann O’Brien»
• Lasa, Cecilia: “Un recorrido por la ciudad en Ulysses, de James Joyce»
• Montenegro, Agustín: “La ciudad de Dublin en la poética de Thomas Kinsella: una topografía personal y simbólica de la tradición irlandesa»

MESA 3

Siglo XX

• Castagnino, María Inés: «Territorio límite: la construcción del narrador y su entorno urbano en Spies, de Michael Frayn»
• Cipponeri, Gabriela Romina: “Peregrinación por el infierno: Londres en dos cuentos de McEwan»
• Featherston Haugh, Cristina Andrea: “Internacionalismo y prejuicios en Cuando fuimos huérfanos (2000) de K. Ishiguro»

MESA 4

Circuitos de exclusión

• Galanda, Eliana: “Concepciones espacio-temporales en la ciudad de Londres inmigrante y contemporánea. Modos de circular por / conformar la ciudad desde el punto de vista femenino y marginal en “El carnaval de la señora Da Silva” de Pauline Melville y Dientes blancos de Zadie Smith»
• Molina Concha, Tania Valeria y Núñez, Laura Alejandra: “Entre la lupa de Holmes y el bisturí de Watson: la construcción del extranjero en una selección de relatos de Arthur Conan Doyle»
• Montes, Elina: “Intricacy in form […] that peculiarity in the lines that leads the eye a wanton kind of chace: la mirada urbana de William Hogarth. El caso “Four Stages of Cruelty” (1751)»
• Puchmüller, Andrea Bibiana: “Signos de la otredad inmigrante en “El cortero” de Salman Rushdie. Una mirada socio-semiótica”

MESA 5

Punk y contemporáneo

• Lara, Marcelo: “Invisible-anómalo-imprevisible: notas sobre algunas construcciones literarias de los ataques en puentes y calles de la ciudad de Londres en este nuevo milenio»
• Magnífico, Mariano: «Territorialidades maravillosas y virtuales alternas a la vida urbana: de Wonderland a Bandersnatch»
• Vallejo, Agustín Antenor: “Determinaciones espaciales de la identidad indie y significaciones del espacio de la ciudad en los primeros discos de The Smiths»

MESA 6

Cuerpos y saberes

• Fernández, Noelia Norma: “Repugnancias, diferencias y alteraciones: la corrección de los cuerpos en el teatro jacobino”
• Lenga, Jesica Daniela: «Relatos anfibios de una Londres habitada por el mito: la desdelimitación entre las categorías naturaleza/ cultura – historia/ mito en The Mermaid and Mrs Hancock de I. H. Gowar»
• Massa, Pablo: “El boticario y el conjurer contra la corporación médica universitaria londinense del siglo XVII: Daimonomageia (1665) de William Drage como artefacto polémico»

MESA 7 (por inconvenientes en el proceso de grabación, se incluirá el link a la mesa en breve)

Comic

• Baldoni Amar, Matías y Méndez, Rodrigo: «“Fretful dreams settle upon the Empire’s brow”. Monstruosidad, reescrituras y gótico en el Londres de The League of Extraordinary Gentlemen«
• Escudero, María Fernanda: “Espacios distópicos (a propósito del comic V de Vendetta de Alan Moore y David Lloyd)»
• Volpe, Juan: “Londres como texto: Reconstrucción histórica y mitológica de la ciudad en From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbell”

MESA 8

Siglo XIX

• Bernini, Emilio: ““Un elefante enloquecido de melancolía”. Economía política, alienación y realismo en Hard Times, de Charles Dickens»
• Molina Concha, Tania Valeria: “La subalternidad en la Inglaterra de fines del siglo XIX: los barrios bajos de Londres en las novelas de Sir Arthur Conan Doyle”
• Romero, Nora Noelia: “La eterna condenada: la figura de la vampira como símbolo de lo prohibido”
• Storni Fricke, Verónica: “Adicción y sexualidades disidentes en “Christabel” de Samuel T. Coleridge y “El mercado de los duendes” de Christina Rosetti”

MESA 9

Contexto bélico

• Baldoni Amar, Matías: “Anulación y monstrificación de los cuerpos femeninos en la distopía fascista de Swastika Night«
• Rafaelli, Verónica y Vernet, Mercedes: “Kathleen Raine: La angustia bélica urbana ante el fracaso del proyecto moderno»
• Rivas, Ezequiel: “Un legado de imágenes: la poesía de Wilfred Owen y Sigfried Sassoon en la narrativa de Pat Barker”

MESA 10

Ciudad modernista

• Duchovny, Malena: ““Streets that follow”: nuevos andares en Prufrock and Other Observations de T. S. Eliot»
• Martínez Aguilar, Carina Noelia: «La imposibilidad de estar: veteranos de guerra en Mrs. Dalloway y “Soldier’s Home””
• Mayet, Graciela: “La visión urbana en algunos textos de Virginia Woolf”

Sarah Kane, una introducción

Lo humano en cuestión: devoración, soberanía y abyección en Drácula y Alicia en el País de las Maravillas

Agostina Fernández[1]

El problema de la definición de lo humano adquiere particular relevancia durante el siglo XIX, en función de la “herida narcisista” (Cragnolini, 2014:26) que asesta C. Darwin, colocando, con su teoría de la evolución, al hombre frente a frente con su animalidad. Distintas ciencias y proto-ciencias se instituyen sobre esta fisura: la criminología, la anatomía comparada, la psicología, entre otras, se afianzan con el fin de relocalizar la diferencia entre el hombre y el animal en el interior del viviente humano, “in the process of identifying and excluding deviant and degenerate individuals” (Botting, 1996:136). Volver a trazar la línea entre razón y pasiones, entre humanidad y animalidad, volver a separarse de ese resto indeseable en el hombre implicará, pues, estudiar, categorizar y excluir, intentos a los que no resulta ajena la producción literaria contemporánea. En este sentido, desde el lúdico nonsense al revival gótico finisecular, textualidades tan disímiles como Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll (2013 [1865]) y Dracula de Bram Stoker (2000 [1897]) desafían estos intentos racionalistas de localización de la frontera entre humano y animal a través de una puesta en escena de identidades liminales, mixtas, desplazadas. En este trabajo se analizará, pues, el modo en que los personajes de Alicia y Renfield ponen en jaque el mecanismo de producción de lo humano al pervertir el gesto soberano de devoración.  

“Satire on Charles Darwin’s theory of evolution”, de El Museo Popular, publicado en Madrid, 1887

Pensar lo humano como artificio constituye un punto de partida en Lo abierto de Giorgio Agamben, quien define lo humano como “el lugar de una decisión incesantemente actualizada” (2006:76). En este sentido, Agamben formula el concepto de “máquina antropológica” para dar cuenta del proceso por el cual el hombre debe reconocerse y separarse de un no-hombre para definirse a sí mismo (íd.:75). Esta expulsión de la animalidad tensiona, consecuentemente, una relación de poder, de inclusión y exclusión simultáneas, que reenvía a la definición humanista del hombre, expuesta por Mónica Cragnolini en términos de “sujeto representativo, autónomo y propietario, que ‘objetiva’ al mundo” (2014:18), con lo que en la definición de lo humano se juegan los lugares de sujeto y objeto, actualizando la oposición yo-Otro, hombre-animal. No obstante, la relación es siempre asimétrica: un sujeto humano se instituye como tal en función de su posibilidad de dominar, excluir, aniquilar o devorar al animal, al Otro devenido cosa. De este modo, la soberanía del hombre entre lo viviente, que cada gesto de objetivación actualiza, se desprende tanto del dominio material ejercido como de la posibilidad de establecer categorías claras y distintas.

Con todo, son las fisuras en este accionar del yo mayestático lo que se textualiza en las distintas transgresiones decimonónicas, operando simultáneamente sobre la noción de hombre y los intentos positivistas de establecerla rígidamente. La inversión de jerarquías y la aparición de híbridos y monstruos desafían la posibilidad misma de formular categorías, poniendo en evidencia la labilidad y fragilidad constitutiva de lo humano. Más aún, encarnando humanidades difusas, las identidades que se analizan a continuación pervierten lo humano sin abandonarlo, prueban su flexibilidad, instituyéndose como abyectas. “No yo. No eso. Pero tampoco nada” (Kristeva, 1998:9), lo abyecto en Renfield y Alicia desafía la posibilidad misma de trazar un límite, denunciando la arbitrariedad de todo intento de definición de lo humano, en función de una puesta en jaque del gesto de soberanía que constituye su núcleo: la devoración del animal.

My pet lunatic

La novela gótica de Bram Stoker, Dracula (2000), se abre a estas tensiones desde diversas aristas, oponiendo a los protagonistas un Otro extremo en la figura del vampiro. Mas un personaje en particular, de apariciones intersticiales, habilita el acceso al núcleo del problema de lo humano: el paciente Renfield, cuya función intradiegética, como aquel que permite al Conde invadir el último refugio del nosotros, lo posiciona en el umbral. En este papel de frontera, a la vez límite y puente entre el hombre y la alteridad, Renfield se encuentra tensionado en su propio interior por las categorías de sujeto y objeto, hombre y bestia.

Un maníaco dedicado a capturar, domesticar y alimentar animales, Renfield monta una cadena trófica a la cabeza de la cual se encuentra él mismo, como devorador de todos los demás, así asegurando su dominio. Este trato de sus “pets” (Stoker, 58) constituye el modo central de la subjetivación de Renfield, en cuanto

He has managed to get a sparrow, and has already partially tamed it. His means of taming is simple, for already the spiders have diminished. Those that do remain, however, are well fed, for he still brings in the flies by tempting them with his food. (Stoker, 59)

Es la domesticación, ese “acto paradigmático de lo masculino (…) por medio del cual el hombre se hace a sí mismo” (Haraway, 2003:50), lo que permite trazar un primer paralelismo entre el zoófago y la definición moderna del hombre. A este ejercicio humanista de dominio material se agrega, inmediatamente, un modo cientificista de subjetivación, dada por la operación de un “saber como poder” que decanta al viviente en número[2]. En un gesto paródico del racionalismo victoriano, Renfield ocupa el lugar del científico estudiando al animal, puesto que “he keeps a little note-book in which he is always jotting down something. Whole pages of it are filled with masses of figures” (Stoker, 59). Doble proceso, en consecuencia, de constitución de lo humano en Renfield, que articula dos modos perfectamente coherentes de captura del animal.

Sin embargo, esta fórmula binaria y jerárquica es inmediatamente desestabilizada, dado que la objetivación del animal no es homogénea: Renfield no es, en definitiva, un carnívoro, sino “a zoophagus (life-eating) maniac, what he desires is to absorb as many lives as he can” (Stoker, 60). La consideración de la criatura como “vida” acarrea una disolución de las jerarquías del mundo natural, una igualación de todo lo viviente que hace caer, en consecuencia, el propio lugar del hombre. Oficiando de narrador, Seward se cuestionará “at how many lives he values a man” (61), pregunta que encuentra su respuesta en la última aparición de Renfield, en que el bestiario que el Conde le había ofrecido se describe como “all lives! All red blood, with years of life in it” (p.232). Se produce, entonces, un cortocircuito entre la institución del hombre como ser soberano que objetiva a los animales y esta disolución de las diferencias entre ambos.

Punch Magazine, Am I a Man and a Brother? 18 de mayo de 1861.

En este marco, la vacilación en las descripciones del propio Renfield adquiere particular relevancia: por momentos calmo, por momentos frenético, se crea para él la categoría de zoófago dada su peculiaridad (Stoker, 60), pero se busca diagnosticar a su vez manía religiosa (íd., 84), persistiendo la incomodidad de un resto no localizable. “The case of Renfield grows ever more interesting” (íd., 90), “zoophagus patient still keeps up our interest in him” (íd., 96), “I am puzzled afresh about Renfield” (íd., 223) son algunas de las fórmulas con que se abren los pasajes del diario del Dr. Seward dedicados a este personaje, señalando una y otra vez la fascinación creciente y el intento, siempre fallido, de conocerlo, clasificarlo, neutralizarlo. Es en función de esa falla, de ese resto, que se abre la abyección en Renfield, en tanto, embarcado en el proyecto monstruoso de extender la propia vida más allá de los límites de la naturaleza[3], pone en juego un gesto paradigmático de lo humano que se codifica, a su vez, como bestial, encrucijada en que se juega la definición misma del personaje y del Hombre.

La animalización de Renfield se textualiza, en primer lugar, en función de su cuerpo, cuya fuerza lo hace “more like a wild beastthan a man” (Stoker, 86). Pero es el disgusto que produce su ingesta, el hecho de que “he has eaten his birds, and that he just took and ate them raw!’” (íd., 68), lo que perturba la identidad de Renfield. Más aún, este gesto abyecto se pone abiertamente en tensión con una nueva manifestación de humanidad: “Here was my pet lunatic talking elemental philosophy, and with the manner of a polished gentleman […]. It was hard to imagine that I had seen him eat up his spiders and flies not five minutes ago” (íd., 194). La tensión entre lo humano y lo animal atraviesa a Renfield en su propio seno, posicionándose, en cada episodio, en un lugar diferente, y lo que comenzara como un acto de dominio humano sobre la naturaleza se transforma en gesto bestial. Disuelto ya entre categorías, Renfield se torna monstruoso al extremar la dejerarquización de criaturas y atacar a Seward, combinando la animalización de “he was lying on his belly on the floor licking up like a dog the blood which had fallen from my wounded wrist (íd., 118) con el gesto blasfemo de citar los Evangelios, “simply repeating over and over again: ‘the blood is the life! The blood is the life!’” (ibíd.), que lo acerca como nunca a Drácula.

No obstante, Renfield se distingue del vampiro, en función, precisamente, de su hibridez. Mientras el Conde, extranjero, invasor y criatura sobrenatural, se constituye como un Otro absoluto, Renfield se mantiene “muy cerca, pero inasimilable” (Kristeva, 1998:7), escapando continuamente a la mecánica por la cual el hombre traza límites y compone categorías, esto es, el artificio por el cual se define a sí mismo. La diferencia entre Drácula y Renfield está dada por la posibilidad de conocer y clasificar, siempre que “it was the doubt as to the reality of the whole thing that knocked me over […]. But, now that I know, I am not afraid, even of the Count” (Stoker, 156, énfasis en el original), y es en función de ese saber que el vampiro puede ser exorcizado. Por contrapartida, es la inestabilidad constitutiva de Renfield, su elevación a hombre por medio de un gesto animalizado, su oscilación, lo que lo constituye como una amenaza a la posibilidad misma de identificar y excluir su degeneración, de diferenciarlo o asimilarlo definitivamente a lo humano, de expulsar, pues, su radical abyección.

La niña-serpiente

Es también en función de una oscilación en la identidad del personaje que puede pensarse la abyección en Alicia en el país de las maravillas (2013) y sus implicancias para el artificio de producción de lo humano, aunque los medios que hacen a esta disolución difieran. Arrojada a un mundo extraño, Alicia se enfrenta a un esquema de alteridades en continuo movimiento, encontrando en cada episodio una nueva lógica y un nuevo yo, que se contrapone no sólo a la propia de la superficie, sino también a la inmediatamente anterior. En este marco, el problema de la devoración permite trazar un hilo de continuidad en la desestabilización de lógicas que propone la nouvelle, en función del cual comprender en qué sentido la oscilación de la identidad de Alicia como alteridad la convierte en abyecta.

Desde el primer diálogo que Alicia mantiene con un animal se pone en evidencia la pertinencia del concepto de devoración para pensar las tensiones entre sujeto y objeto en la obra. Frente al Ratón en el Charco de Lágrimas, Alicia no se cuestiona si habla, sino en qué idioma lo hace, primer signo de una subjetivación que alcanzará su forma completa en el comportamiento del animal:

–Oú est ma chatte? – esta era la primera frase de su libro de francés.

El Ratón dio un salto inesperado fuera del agua y empezó a temblar de pies a cabeza.

– ¡Oh, le ruego que me perdone! – gritó Alicia rápidamente, temiendo haber herido los sentimientos del pobre animal. (Carroll, 38)

La posibilidad de expresar su sufrimiento es el signo de la subjetivación del Ratón, en tanto delimita al yo frente a la amenaza que se lo opone, y puede, en función de esto, rechazarla. Se trata de una secuencia que perseguirá a Alicia a lo largo de la obra, conformando uno de los pocos aprendizajes que persisten hasta el final.  En este sentido, Alicia debe contenerse, en el diálogo con el Grifo y la Falsa Tortuga, de expresar que cuanto conoce de langostas proviene de la mesa, “por las dudas de que alguien se sintiera ofendido” (Carroll, 119); y más adelante, hablando de la pescadilla, “se contuvo a tiempo y guardó silencio” (íd., 122): ya no debe siquiera mencionarse el motivo, la lección fue incorporada. En la materialidad del lenguaje carrolliano, la sola mención del animal como comida materializa la amenaza de devoración, con lo que la protagonista arriesga su expulsión de este mundo habitado por animales humanizados.

Es en función de la subjetivación del animal que se puede pensar la inversión de las jerarquías en el País de las Maravillas, que relocaliza los lugares de sujeto y objeto. En tanto amenaza, Alicia se identifica con el Otro, pero, una vez más, no hay linealidad: siempre que el sujeto se desplaza en cada episodio, también su opuesto se hará inestable. Esto se debe a que, paralelamente a lo que sucediera en Dracula, tampoco aquí la subjetivación es homogénea, como puede verse en el ejemplo cabal de la Falsa Tortuga. Descripta como un ingrediente al tiempo que se subjetiva en el uso de mayúscula del nombre propio, el animal es sujeto y comida a la vez: “¿Nunca has comido sopa de tortuga? – preguntó la Reina -. Pues hay otra sopa que parece de tortuga, pero no es de auténtica tortuga. La Falsa Tortuga sirve para hacer esta sopa” (Carroll, 111). La simultánea objetivación y subjetivación de la Falsa Tortuga vuelven a textualizarse en el cierre de su aparición, en que canta un lamento al hecho de ser transformada en sopa, hecho que remite a la expresión del sufrimiento del Ratón como modo de humanización. Los animales en el País de las Maravillas se constituyen, en consecuencia, como sujetos que lamentan su objetivación, y, sin embargo, la asumen.

Es a esta heterogeneidad que responde la inestabilidad identitaria de Alicia. Frente a animales a la vez subjetivados y objetivados, su alteridad se tensiona entre la condición de amenaza a expulsar y la soberanía que detenta en su poder de devoración. Este posicionamiento como alteridad amenazante se manifiesta ejemplarmente en el encuentro con la Paloma. A partir de una transformación del cuerpo, suceso que vehiculiza, las más de las veces, los cuestionamientos de la protagonista sobre su identidad, Alicia descubre que “su cuello se doblaba con mucha facilidad en cualquier dirección, como una serpiente” (Carroll, 69), hecho que la Paloma confirma inmediatamente en el gesto acusatorio: “¡Serpiente! ¡Serpiente!” (íd.). No obstante, este episodio agrega una nueva dimensión al desplazamiento de Alicia de sujeto a otra cosa, siempre que lo que la convierte en serpiente no es, del todo, su cuello, sino su poder de devoración:

– Las niñitas también comen huevos, igual que las serpientes, ¿sabe?

– No lo creo – dijo la Paloma – pero si es verdad que comen huevos, entonces no son más que una variedad de serpientes, y eso es todo. (Carroll, 70-71)

Desde el posicionamiento de la Paloma como yo, invadida por esta niña-serpiente, la devoración es prerrogativa de la alteridad, y es en tanto tal señal clara para su consecuente expulsión, esquema que los encuentros antes analizados reproducían veladamente. Sea gato, hombre o serpiente, la identidad de Alicia es su carácter antagónico, con lo que se disuelve en un espacio vacío a ser llenado por el yo de cada episodio. Es en función de estas metamorfosis que puede leerse la categoría de abyección en Alicia, siempre que su única continuidad es su ser expulsada, tomando cada vez la forma de una amenaza a un sujeto débilmente erigido como tal.  En este sentido, como aquello que “solicita y pulveriza simultáneamente al sujeto” (Kristeva, 1998:12), la abyección de Alicia responde, una vez más, a todos los intentos fallidos de reconocimiento: en su condición de Afuera radical, la irrupción de Alicia habilita el cuestionamiento sobre el propio lugar de sujeto soberano de cada uno de los personajes con los que se topa, y, más aún, sobre la posibilidad misma de erigir un límite claro entre ellos.

Conclusión

Grandville, «Le roi des pingouins

El riesgo permanente de expulsión de que es objeto Alicia se cierra como correlato de los intentos fallidos de inclusión o delimitación de Renfield, confluyendo ambos personajes en una existencia liminal en función de su poder de devoración. Entre animales humanizados y hombres animalizados, tanto Alicia como Renfield se abren en un pliego entre identidades, atravesados por un campo de tensiones y continuamente relocalizados. Quebrados “en el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila” (Kristeva, 1998:9), materializan en su inestabilidad constitutiva un desafío al límite, a las categorías, al núcleo mismo de lo humano, al poner en evidencia el íntimo contacto entre humanidad y animalidad en el gesto de devoración. Desde el nonsense carrolliano o la transgresión gótica, estas identidades abyectas exponen las limitaciones del racionalismo y el humanismo para operar sus sistemas de clasificación y exclusión, mas, sobre todo, denuncian la arbitrariedad de lo humano, al revelar que el gesto que define su soberanía sobre el resto de lo viviente es, también, el que define a la alteridad.

Fuentes

Carroll, L. Alicia en el País de las Maravillas. Buenos Aires: Salim, 2013.

Stoker, B. Dracula. Hertfordshire: Wordsworth Editions, 2000.

Bibliografía

Agamben, G. Lo abierto. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.

Berger, J. “Por qué mirar a los animales?” en El Jarocho Verde, n° 13/14 (03 2001): I-X.

Botting, F. Gothic. London: Routledge, 1996.

Cragnolini, M. “Extraños animales: la presencia de la cuestión animal en el pensamiento contemporáneo”. Revista Latinoamericana de Estudios Críticos Animales, 2014: 14-33.

Haraway, D. “Relatos de evolución” en Manifiesto de las especies de compañía, 47-59. Buenos Aires: Sans Soleil, 2003.

Jackson, R. Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos, 1986.

Kristeva, J. “Sobre la abyección” en Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. 7-45. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1998.

Imágenes

1. Imagen de stock “Satire on Charles Darwin’s theory of evolution”, de El Museo Popular, publicado en Madrid, 1887 https://www.alamy.es/foto-la-satira-sobre-la-teoria-de-charles-darwin-de-la-evolucion-51154517.html

2. Punch Magazine, Am I a Man and a Brother? 18 de mayo de 1861. https://books.google.co.uk/books?id=mqIwAAAAYAAJ&dq=editions%3Ao0ZG0cjtFIAC&pg=PR1#v=onepage&q&f=false

3. Grandville, J. “Le roi des pingouins” en Scènes de la vie privée et publique des animaux (1840-42). https://books.google.com.ar/books?id=GNcgiY-eRQgC&pg=PA306&lpg=PA306&dq=Grandville+-+Le+roi+des+pingouins&source=bl&ots=-ZeCMm4ZFm&sig=ACfU3U2iWrdcOisSkvpPILmwRuGAM1U1VA&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwjClKrl-9DvAhVKH7kGHVPDBEE4ChDoATAAegQIARAD#v=onepage&q&f=false

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[1] Agostina Fernández es alumna avanzada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y lo que leemos a continuación es el trabajo que ha presentado en su exposición del final de la materia Literatura Inglesa en el 2021. Contacto: afernandezou@gmail.com

[2] En este sentido argumenta J. Berger en “¿Por qué mirar a los animales?” que “cada elemento que añadimos a nuestro conocimiento de los animales es un indicador de nuestro poder sobre ellos” (2001: VII).

[3] Se trata del signo central de la monstruosidad del propio Drácula, en tanto “disuelve la frontera vida/muerte (…). Está más allá de la vida orgánica” (Jackson, 1986:120)

Revista Beckettiana, nr. 17

Ya se puede acceder a los contenidos del nuevo número de la revista a través del vínculo que se indica debajo de la imagen.

Link: http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/Beckettiana/index

Construir a partir de la destrucción (participación de la cátedra en Beckett en México)

Chihiro y el descenso al País de las Maravillas

Por Cecilia S. Novacovich[1]

El siguiente trabajo propone analizar la película japonesa El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki como una puesta en tensión de permanencias mitológicas clásicas, en tanto su argumento puede percibirse como una reelaboración de motivos propios de la tradición griega clásica, pero también como una búsqueda de reivindicación de la mitología oriental. Al mismo tiempo, se buscará establecer un paralelismo argumental y estructural con Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll a partir de considerar los respectivos ingresos a un mundo fantástico como relativos al motivo mítico del descensus ad inferos.

La impronta de mitos y discursos relativos a la Antigüedad clásica manifiesta una fuerte supervivencia dentro de la narrativa que se halla tanto en la literatura como en el cine. Mircea Eliade postula que las mitologías primitivas se han ido transformando y enriquecido a lo largo del tiempo gracias a la influencia de otras culturas, pero que a pesar de estos cambios aun reflejan un estado primordial en sociedades en que los mitos aún viven ya que fundamentan y justifican el comportamiento del hombre (Eliade, 1991: 5). Plantea que vivir los mitos implica una experiencia religiosa, ya que se distingue de la vida cotidiana y que esto se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos y significativos, para permitir que pueda accederse nuevamente a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales: “[…] se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales. No se trata de una conmemoración de los acontecimientos míticos, sino de su reiteración.” (ídem: 11). Es entonces que se buscará exponer la impronta mitológica que se hace presente tanto en El viaje de Chihiro como en Alicia en el País de las Maravillas. Así, se partirá de la construcción del viaje del héroe desarrollado por Joseph Campbell para comprender cómo ambas protagonistas ingresan a un mundo extraordinario para construirse a sí mismas mediante el conocimiento que llegarán a adquirir, pero también como crecimiento de la niñez hacia la juventud.

La cosmovisión mitológica forma parte de la enseñanza escolar, tanto en nivel inicial como en secundario. La misma es abordada desde diferentes aspectos dependiendo del año escolar, pero también desde diferentes culturas. Si bien en un principio, puede parecer un elemento distante, es posible rastrear en la literatura de distintas épocas las permanencias mitológicas que exhiben. La tradición homérica se repite incansablemente, sus personajes son transformados en distintas reelaboraciones, pero siguen presentes en lo contemporáneo. Existe en esos relatos, y en las criaturas mágicas que ofrecen, un elemento que pareciera ser imposible de dejar en el olvido. La estructura narrativa se repite una y otra vez; los personajes cambian, pero las historias parecieran retornar en cierta forma al origen mítico. No sólo mediante referencias intertextuales, también mediante referencias solapadas que reinterpretan esos motivos mitológicos y sus características, ya sea a través de la literatura, de video juegos o de películas. A continuación, se buscará justificar esta lectura a través de Chihiro y Alicia, niñas que emprenden un viaje fantástico y siniestro, producto de una desviación desafortunada, pero determinante para un crecimiento personal. El miedo y la nostalgia por la familia serán elementos centrales para la búsqueda del retorno al hogar perdido. Ambas odiseas serán atravesadas por transformaciones, criaturas fantásticas, pero, principalmente, por dioses que intervendrán en la historia de los personajes para guiar, ayudar o perjudicar su camino.

Esto no es una reseña: sobre Más acá del lenguaje

por María Inés Castagnino (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Cátedra de Literatura Inglesa)

De un tiempo a esta parte, quienes integramos la cátedra de Literatura Inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA nos hemos abocado a los estudios de posgrado. Estos estudios, otrora menos frecuentes, más tardíos y ciertamente no obligatorios para quienes se desempeñaban como docentes en dicha facultad, son hoy por hoy un requisito para la carrera académica; pero, más allá de eso, son un medio que nos permite construir, desde la crítica y la investigación, una identidad individual a partir del recorte de intereses que hace a un campo de especialización. Por eso, el producto de los estudios antes mencionados, en sus múltiples formas, ilumina simultáneamente el objeto de estudio y al sujeto que lo estudia, revelándolos de manera única.

            Elina Montes ha construido ese perfil académico personal a partir del interés por la obra de Samuel Beckett -fomentado y desarrollado en los integrantes de la cátedra por la tarea formativa de Laura Cerrato y continuado en la labor de Lucas Margarit- y por la manifestación estética y la problemática teórica del cuerpo y la ruina, que convergen en la melancolía como temática. Su trabajo en el marco de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad habilitó para ella la posibilidad de poner el discurso literario en diálogo tensionante y paritario con otros discursos. De esta conjunción surgió una perspectiva amplia que permite diversificar la lectura sin perder de vista lo que, a falta de opción mejor, llamaré la esencia beckettiana. La tesis de maestría resultante ha dado origen al volumen Más acá del lenguaje. Melancolía e inmediatez del cuerpo en la obra de Samuel Beckett, publicado por Editorial Leviatán a fines de 2019.

            El primero de los cuatro capítulos que integran el texto, “Breve historia del humor melancólico”, provee al lector del conocimiento fundamental para saber qué se está diciendo cuando se emplea el término “melancolía”. Quien se dedica a la academia tiene especial conciencia de que los conceptos tienen una trayectoria histórica y un espesor teórico que es preciso conocer al emplearlos. Dado que, con el paso del tiempo, esa trayectoria y ese espesor pueden adquirir una densidad difícil de manejar, su compendio es de suma utilidad, especialmente si en su desarrollo se señala mediante referencias las múltiples entradas al concepto que el investigador ulterior puede explotar. Y no es la melancolía la única cuestión rastreada: otras, como la mirada o el cuerpo, son tratadas con eficacia sumaria en distintas partes. A la vez, la interdisciplinariedad y la intertextualidad que articulan Más acá del lenguaje hacen de su desarrollo un paseo por los confines de la cultura, ya sea mediante el acercamiento filosófico y psicoanalítico que filtra la apreciación estética de la producción literaria de Beckett o mediante un plurilingüsimo que comienza a apreciarse en todo su esplendor a partir del segundo capitulo, “La mirada del melancólico: huellas medievales en la poética beckettiana”. La multiplicidad de perspectivas y de lenguas (que incluye en ocasiones el contraste entre versiones en francés e inglés surgidas de la labor de autotraducción de Beckett, un terreno siempre fructífero para el estudio literario de su obra) está en consonancia con el universo de este autor, ciertamente erudito por la amplitud de sus intereses y lecturas. Beckett trasegó ese conocimiento amplio en citas truncas y alusiones más o menos veladas, pero, más allá de esas instancias puntuales, lo transmutó e integró orgánicamente en su creación; aspectos de esa integración son dilucidados en los capítulos “Dinámicas pendulares” y “Cuerpos des(h)echos”.

            El desarrollo de Más acá del lenguaje nos conduce también por textos menos frecuentados críticamente dentro de la producción beckettiana (tales como los poemas, las obras dramáticas más breves y menos verbales o la temprana producción narrativa y ensayística, entre otros) así como por aspectos específicos de esos textos (el fango como motivo melancólico, el empleo dramático de la iluminación en su conjunción con los desplazamientos de los personajes) que tampoco son los más frecuentes. No es sólo esta amplitud la que me hace equiparar más arriba el desarrollo textual de Más acá del lenguaje con un paseo, sino también la fluidez formal de la prosa que recubre su materia y desemboca en interpretaciones nóveles a partir de la conjunción de las diferentes líneas de lectura (personalmente, la del extraordinario Le dépeupleur / The Lost Ones como “utopía laica fallida” es una favorita).

            Más acá del lenguaje es, en suma, un libro del que aprender mucho. Estas palabras, por otra parte, no pretenden ser una reseña, sino una apreciación de la labor de una colega, de la constancia y aplicación que la han llevado a buen puerto para provecho general, y de la luz que Más acá del lenguaje echa tanto sobre su objeto de estudio como sobre su autora.

Más acá del lenguaje. Melancolía e inmediatez del cuerpo en la obra de Samuel Beckett. Elina Montes. Buenos Aires: Leviatán, 2019.

Derribando los pilares de la ficción: una entrevista con M. John Harrison.

por Juan Volpe

Novelista, escritor de cuentos, crítico y escalador aficionado, M. John Harrison (Warwickshire, Reino Unido, 1945) es uno de los escritores británicos más relevantes de los últimos 40 años. Su obra nace en la cresta de la nueva ola de la ciencia ficción, allá por la década de 1960. Partícipe de la New Worlds que comandaba el escritor Michael Moorcock, Harrison tuvo un papel protagónico en el período más revolucionario, experimental y fértil de la historia de la ciencia ficción. Por las páginas de la revista desfilaron escritores de la talla de J. G. Ballard, Brian W. Aldiss y Thomas M. Disch. Entre 1968 y 1978, Harrison se desempeñó como editor de reseñas bajo el pseudónimo (de notable carga satírica) “Joyce Churchill”. Recordando su paso por la New Worlds, el escritor ha admitido en los últimos años que sus reseñas de aquellos tiempos hoy serían comparables con el trolleo en las redes sociales: críticas despiadadas, mordaces y polémicas.

Peor, además, a Harrison se le atribuye el haber acuñado el término New Weird (Nuevo Raro) para dar cuenta de una serie de cuentos y novelas que comenzaron a ganar popularidad en los primeros años del siglo XXI. En su prólogo a la primera edición de The Tain (2002, publicado en nuestro país como El Azogue) del polémico escritor británico China Miéville, Harrison caracteriza su obra como una literatura híbrida, una literatura revolucionaria que llega para quebrar las barreras entre los géneros y desafiar a la ficción mainstream.  Es una puesta en valor, una recuperación del carácter misterioso de la ficción: “Salgamos allí, podríamos decir, a la arena del mainstream, y hagamos que los lectores se sientan incómodos. En lugar de discutir por sofismas, hagamos algunos actos contramundanos”. La discusión sobre el New Weird continuaría en la arena pública privilegiada del siglo XXI: los foros de internet. Allí Harrison y otros escritores discutieron la llegada de este nuevo movimiento, de esta forma de pensar la ficción.

De la misma manera que el New Weird borra los límites entre la ciencia ficción, el horror, el suspenso, lo extraño y la fantasía, la obra de Harrison se resiste a ser etiquetada. Tiene elementos de la ciencia ficción tradicional, ya sea en tono serio (The Commited Men, 1971) o paródico (The Centauri Device, 1974; Light, 2002); elementos del fantasy y las novelas de espadas y hechicería (el ciclo Viriconium, 1971 a 1984), novelas más cercanas al realismo (Climbers, 1989) y la inclasificable The Course of the Heart (1991, publicada en nuestro país como El curso del corazón), cuentos en los que mezcla diferentes géneros o directamente rompe con los principios fundacionales de la ficción (linealidad, desarrollo de personajes, etc.), como los contenidos en Travel Arrangements (2000, publicado en nuestro país como Preparativos de viaje) y La invocación y otras historias (2016). Este último libro recoge algunas microficciones publicadas por Harrison en su blog personal, relatos que dan cuenta de su interés por reducir al mínimo la estructura narrativa convencional.

La siguiente entrevista surge luego de su visita a Buenos Aires el pasado mes de Septiembre para participar del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). Allí conversó con el público acerca de su carrera y su obra, leyó uno de sus cuentos e intercambió palabras con el escritor norteamericano, Jonathan Lethem.

P: Durante tu charla en el FILBA mencionaste cómo la influencia del modernismo transformó tu forma de escribir luego de tus primeras novelas de ciencia ficción. ¿Creés que el modernismo también fue una influencia en el resto de la new wave? Me refiero a novelas como La exhibición de las atrocidades de Ballard o A cabeza descalza y Reporte sobre probabilidad A de Aldiss, que están lejos de ser novelas tradicionales de ciencia ficción.

R: Aldiss tenía talento para las ideas, sentido del humor y un apasionado interés en la técnica, además de ser un excelente imitador de las modas literarias de aquél entonces. Ballard estaba más enfocado en expresar sus propias obsesiones. Probablemente es por eso que, aunque Aldiss haya sido reconocido como el escritor británico de ciencia ficción más interesante de su tiempo, Ballard sea recordado por haber trascendido el medio.

P: ¿Tu interés por el modernismo está vinculado de alguna manera con esa idea que mencionaste durante tu charla en FILBA de “romper las formas” literarias?

R: No realmente.  El quiebre de la forma vino después, nació del deseo de poner a prueba los límites y poner en crisis las presuposiciones del lector sobre lo que una historia debe ser. Me opuse deliberadamente a la trama y a la conclusión. Mezclé un género o una forma con otra. Me hice preguntas como: ¿qué sucedería si eliminara el horror de una historia de horror pero mantuviera intacto el resto de los elementos? Estaba interesado en dañar las estructuras fundacionales de la ficción (la causalidad, la linealidad, el “desarrollo de personajes”, etc.), no jugar con ellas buscando nuevos “giros”, ni jugar con las expectativas del lector sobre las formas tradicionalmente “experimentales”. (Después de todo, el modernismo experimental es ahora también un género propio. Es tan antiguo y está tan sobredesarrollado como la ciencia ficción, dividido en subgéneros fácilmente reconocibles. Hay reglas que seguir, marcadores textuales que utilizar y guiños que esconder para que los lectores habituales reconozcan).

P: También mencionaste que tus años como colaborador en la New Worlds fueron excitantes, ya que te permitieron leer los manuscritos de las historias de Ballard antes de que se imprimieran las revistas. Personalmente, me llama la atención que, mientras escritores como Aldiss o Moorcock amaban la ciencia ficción y el fantasy (y ayudaron a revitalizar ambos géneros, aunque Aldiss luego rechazara su participación dentro del “movimiento” de la new wave), Ballard pareció abandonar rápidamente el género (excepto, quizás, por Hola America).

R: Creo que a Ballard le tomó un largo tiempo “abandonar” el género, si es que se puede decir que lo hizo, y ese proceso comenzó mucho tiempo antes de lo que la gente quiere admitir. Desde el principio, su relación con la ciencia ficción fue modificada por su personalidad, sus necesidades como escritor y sus numerosas influencias culturales por fuera del ámbito de la ciencia ficción. Entonces, desde el inicio de su carrera, se abrió camino hacia la forma idiopática que asociamos a historias como “La playa terminal” y novelas como La sequía y La exhibición de atrocidades. No fue tanto un “abandono”, sino un proceso de evolución constante. Esto sucede con todos los escritores, evolucionan.

P: Has mencionado que la trilogía del Canal Kefahuchi (o, al menos, Luz) surgió de un intento de divertirse nuevamente con la ciencia ficción. ¿Estabas cansado de la ciencia ficción como género después de tu experiencia en New Worlds?

R: Sí, lo estaba, pero no por escribir ciencia ficción, sino por reseñarla. Yo era el editor de reseñas en New Worlds. Pronto empecé a frustrarme con la tendencia de la ciencia ficción a auto-limitarse; sin mencionar su irrelevancia para la literatura y la política de aquellos años. Debes tener en cuenta que New Worlds fue solo un síntoma de una apertura cultural mucho más amplia que estaba ocurriendo en ese momento. Se podría decir que nuestro reconocimiento del cambio fue nuestro verdadero crimen contra la ciencia ficción, que en aquellos días era menos un género que una religión. Irónicamente, más tarde comencé a ver que la new wave era igualmente auto-limitante.

P: ¿Luz y las novelas posteriores reavivaron tu interés en la ciencia ficción, no sólo como un género popular de ficción (explotado por Hollywood y la nueva e interminable máquina de «streaming de contenido”), sino también como un tema literario para ser explorado hoy en día?

R: La trilogía de Luz ha satisfecho ese impulso por el momento. Sería importante destacar que todos los escritores usan ciertas formas y luego las abandonan dependiendo de sus necesidades. A fines de la década de 1990, Light era la mejor manera de explorar ese material. Pero al final de Empty Space, una década más tarde, comencé a interesarme en otras cosas. La gente habla de ciencia ficción como si fuera un producto final, un objetivo en sí mismo. (De hecho, eso es casi una definición de la diferencia entre la ciencia ficción genérica y la ciencia ficción escrita por fuera del género: en este último, lo “ciencia-ficcional” es un producto secundario). Pero, para mí, la ciencia ficción no es un tipo de contenido, sino que es un vehículo que un día puede ser ideal para mis propósitos, y otro día bastante inútil para ellos. Soy un escritor: mi voz y mis preocupaciones son lo que cuenta, no que escriba ciencia ficción (o ficción literaria o cualquier otro género). En estos días, no hago mucha distinción entre géneros. Elijo uno u otro porque me brinda la mejor oportunidad de administrar y presentar los temas de la historia. O, si con un género no alcanza, elijo otro y lo mezclo. Cada historia es un acto de bricolaje. Pronto descubres que tienes una voz propia y quieres que la gente te lea por eso, no porque se asemeja a un género literario en particular.

P: Recientemente escribiste en tu blog personal que el año que viene vas a publicar una nueva novela de ciencia ficción titulada The Sunken Land Begins to Rise Again. ¿Podrías contarnos un poco sobre ella?

R: Puedo describir su temática. El material genético de otra especie se introdujo hace mucho tiempo en el genoma de los seres humanos. De qué especie, eso no lo diré aquí; y la suposición está oculta detrás de los eventos de la historia. En la superficie, dos personas emocionalmente incompetentes luchan por establecer una relación, mientras que una conspiración de escala global avanza en las sombras a su alrededor desapercibidamente. Tiene el marco de una novela de horror, la ambientación del Weird, y la estructura (rota) de un romance; imita y parodia silenciosamente las estructuras y los tropos del “horror folclórico” y la novela psicogeográfica. Así que realmente no puedo llamarla de ciencia ficción. O, para decirlo de otra manera, dudo que algún lector asiduo de ciencia ficción pueda llamarla una novela de ciencia ficción. También es una sátira oblicua sobre el Brexit, especialmente acerca de la ceguera de la clase media ante la emergencia del populismo; y del fin casi inadvertido de la “modernidad líquida”.

P: Los personajes de historias como «Cuesta abajo”, “Egnaro” o “La invocación” y, en cierto grado, incluso en El curso del corazón, siempre son invitados (¿o forzados?) a participar en un mundo que no entienden completamente y que ni siquiera pueden recordar después de que la acción haya terminado. Pero no son héroes, no regresan de esta experiencia con un conocimiento (sobre ellos mismos o el mundo que los rodea) que pueden utilizar, como en tantas novelas e historias de ciencia ficción y fantasía.

R: No estoy seguro de que “forzado” sea la palabra adecuada para usar aquí. Mientras que mis personajes se rinden a eventos externos, su compulsión por hacerlo generalmente viene del interior. La mayoría de ellos están alienados, separados, son malos para relacionarse con otros seres humanos y la ansiedad no les permite dar por sentado su propia agencia. La agencia personal es la gran obsesión de nuestros días: cuanto más carezcas de control sobre tu vida, es más probable que creas que estás a cargo. Los publicistas y los ideólogos están contentos con esta situación: están felices de poder devolverte esa idea de que tú eres realmente el centro del universo, que eres la heroína de la historia. Si mis personajes regresan de un viaje heroico (si es que pueden hacerlo), nunca regresan cargando regalos útiles, porque no creo que nadie lo haga. Si las personas no tuvieran la ingeniosa fantasía realizadora de Joseph Campbell que los coloca en el centro de los eventos y los mantiene cautivados con su propio reflejo, podrían abandonar su deseo de convertirse en la princesa de todo lo que los rodea y, en cambio, canalizar sus insatisfacciones para hacer un mundo mejor para todos.

P: ¿Esto está vinculado de alguna manera con tu interés por el gnosticismo?

R: No realmente. El gnosticismo a menudo proporciona parte de la estructura subyacente de las ideas; las versiones contemporáneas de las creencias gnósticas son las que a veces son examinadas por las historias. Pero nunca son la principal preocupación. Desde finales de la década de 1970 en adelante, escribía de manera bastante consciente sobre la alienación, la pérdida de agencia, la pérdida de la seguridad ontológica y el colapso epistémico. Las historias de fantasmas, las historias de horror, las historias post-desastre, y mis versiones rotas de la ópera espacial y la fantasía campbelliana, fueron vehículos útiles para eso. No siempre hice ficción acerca de los pacientes típicos de estos problemas (los obviamente desposeídos, los “perdedores”) pero también escribí historias sobre personas blancas de clase media de izquierda, que, ante los desastres políticos del Reino Unido en los años ochenta y en los noventa, aún asumían que el concepto de agencia personal funcionaba para ellos.

P: ¿Por qué crees que el gnosticismo cautivó el interés de los escritores de CF en aquellos años? Es decir, el núcleo de la trilogía VALIS de Philip K. Dick es sobre su obsesión con el gnosticismo y los límites de lo real.

R: No lo sé. Nunca leí demasiado a PKD. Encuentro irritante tanto su prosa como sus narradores implicados. Pero me interesan los límites de cualquier cosa, especialmente cuando los límites geográficos son inseparables de los metafóricos.

P: Por último. En tu cuento “El don”, de Preparativos de viaje, mencionas la idea de que cada aventura es una copa semivacía de la cual se puede beber incesantemente. Algunas de tus historias parecen estar unidas entre sí, como si sucedieran dentro del mismo y misterioso mundo o como si compartieran algún tipo de continuidad (pero no en el sentido de “world-building”), y a veces utilizas una historia para luego expandirla (como sucede con El curso del corazón y “El gran dios Pan” y “La invocación”). ¿A qué se debe esto? ¿Lo piensas como un método de escritura, o se trata de una marca que una historia deja en vos? En otras entrevistas has mencionado que te interesa inducir un estado de ambigüedad en el lector, ¿esto puede surgir de esa misma marca también en ti?

R: Suelo revisitar párrafos, secciones y, a veces, incluso escenas enteras para enredar al lector, para atraer al lector al proceso de escritura, que es en sí mismo un condenado proceso de esfuerzo interpretativo; pero también para sacudirlo con una especie de nostalgia, una sensación de que la historia es poseída por otras versiones de sí misma, o que una escena está poseída por una escena anterior (o posterior). Sobre este tema hay un ensayo de Ryan Elliot titulado “On Versioning” en M. John Harrison: Critical Essays [Gylphi Contemporary Writers, 2019]. A veces, estas conexiones significan algo en un sentido narrativo clásico, pero más a menudo no es así. Me preocupo por evitar que la gente piense que estas repeticiones y revisiones están construyendo un “mundo” como si fuese una totalidad racionalmente accesible. Para mí, como sugieres, la ficción vive en una lucha constante de ambigüedades y contradicciones. En el momento en que esto se resuelve, en el momento en que el espacio ficcional es limpiado y preparado para una ocupación fácil y placentera, en ese momento la ficción bien podría estar muerta. Pierde su misterio y su amenaza. Mucha de la ficción contemporánea está gentrificada.

(A continuación, transcribimos la entrevista en su idioma original)

During your talk at FILBA you mentioned how the influence of modernism modified your writing style after your first SF novels. Do you think that modernism has also been a big influence in the whole new wave “movement”? I mean, if you look at novels like Ballard’s The Atrocity Exhibition or Aldiss’s Barefoot in the Head and Report on Probability A, those are not the typical science fiction novels that we are used to.

Aldiss had a talent for ideas, a sense of humour and a lively interest in technique; in addition he was an excellent mimic of the literary fashions then current. Ballard was focussed on the expression of his own obsessions. That’s probably why, though Aldiss was acknowledged as the most interesting UK science fiction writer of his day, Ballard was recognised to have transcended the medium.

Is your interest in modernism linked to the breaking-the-form idea you mentioned during the talk at FILBA?

Not really. The breaking of forms came later, out of a desire to test the limits and traumatise the reader’s assumptions about what a story is. I deliberately refused plot and closure. I bricolaged one genre or form on to another. I asked questions like: What would happen if I took the horror out of a horror story but left everything else in? I was concerned with doing damage to the foundational structures of fiction (causality, linearity, “character development”, etc), not to game them on behalf of fresh «twists», or to toy with readerly expectations in the traditionally «experimental» ways. (Experimental Modernism is by now, after all, a genre of its own. It’s as old and over-developed as sci-fi, divided into easily-recognisable subgenres. There are rules to follow, textual markers to be laid down, easter eggs to be hidden for the knowing reader.)

You also mentioned that your time at New Worlds was an exciting one as it provided you with the possibility to read the manuscripts of Ballard’s stories even before they were printed. What’s interesting to me is that, while writers like Aldiss o Moorcock, who loved SF and fantasy genre and helped revitalize it (although Aldiss later disowned his participation in the new wave “movement”), Ballard seemed to quickly abandon the genre (except, maybe, for Hello America).

I think it took Ballard a long time to “abandon” the genre, if he can be said to have done that, and that the process began much earlier than people admit. From the beginning his relationship to science fiction was modified by his personality, his needs as a writer, and his many cultural influences outside SF. So from the outset of his career he was working his way towards the idiopathic manner we associate with short stories like “The Terminal Beach” and novels like The Drought and The Atrocity Exhibition. It was not so much an “abandonment” as a steady evolutionary process. This happens with writers. They develop.

You’ve mentioned that the Kefahuchi Tract trilogy (or at least Light) came to be an attempt of having fun with SF again. Were you exhausted of SF as a genre after your experience with New Worlds?

Yes, I was: but not from writing SF. From reviewing it. I was the reviews editor at New Worlds. I soon grew impatient with SF’s tendency to self-limitation; not to say its irrelevance to the literature and politics of the time. You have to remember that New Worlds was just one symptom of the much larger cultural opening-out that was going on then. You might say that our acknowledgement of change was our real crime against science fiction, which in those days was less a genre than a religion. Ironically, I later began to see the New Wave as equally self-limiting.

Did Light and the subsequent novels rekindle your interest in SF not only as a genre of popular fiction (exploited by Hollywood and the new and never ending machine of “streaming content”), but also as a literary theme to be explored nowadays?

The Light trilogy has satisfied that impulse for the moment. It would be useful to say here that all writers pick forms up and put them down, subject to their needs. At the end of the 1990s, Light was the best way of exploring the material. But by the end of Empty Space, a decade later, I was beginning to be interested in other things. People talk about science fiction as if it’s an end-product, an aim in itself. (In fact that’s almost a definition of the difference between genre SF and SF written from outside the genre: in the latter, «SFness» is a secondary product.) But for me SF isn’t a kind of content—it’s a vehicle, which on one day might be ideal for my purposes, and on another quite useless for them. I’m a writer: my voice and my concerns are what count, not that I write science fiction (or literary fiction or any other genre). I don’t, these days, make much of a distinction between genres. You choose one or another because it gives you the best chance to manage and present the themes of the story. Or, if one alone won’t do, you pick and mix. Every story an act of bricolage. Soon you find you have a voice of your own, and you want people to read for that, not for the nearest genre it resembles.

Recently, you wrote on your blog that next year you are publishing a new SF novel called The Sunken Land Begins to Rise Again. Could you tell us a little bit about it?

I can describe its set-up. Genetic material from another species has long ago introduced itself into the genome of human beings. From what species I won’t say here; and the assumption itself is hidden behind the events of the story. On the surface, two emotionally incompetent people struggle to make a relationship while a world-changing conspiracy gathers unnoticed in the shadows around them. It has the frame of a horror novel, the ambience of the Weird, and the (broken) structure of a romance; it quietly mimics and parodies the structures and tropes of «folk horror» and the psychogeographical novel. So I can’t really call it science fiction. Or to put it another way, I doubt if any dedicated science fiction reader would call it science fiction. It’s also an oblique satire of Brexit, especially of the middle class’s blindness to the emergence of populism; and of the almost unnoticed end of «liquid modernity». 

The characters in stories like “Running Down”, “Egnaro” or “The Incalling” and, at some degree, even in Course of the Heart, are always invited (or forced?) to participate in a world they don´t fully understand and that they can’t even remember after the action is finished and the dust has settled. But they are not heroes, they do not come back from this experience with knowledge (about themselves or the world around them) that they can put to further use, like in so many SF and fantasy novels and stories.

I’m not sure “forced” is quite the word to use here. While my characters surrender to outside events, their compulsion to do so comes generally from inside. Most of them are alienated, estranged, bad at relating to other human beings, and anxiety won’t allow them to take their own agency for granted. Personal agency is the great obsession of our day: the more you lack control over your life, the more you are likely to believe you’re in charge of it. Advertisers and ideologists are happy with that: they’re happy to mirror back to you to the sense that you are indeed the centre of the universe, the heroine of the story. If my characters come back from the heroic journey at all, they never come back bearing useful gifts–because I don’t believe anyone ever does. If people didn’t have Joseph Campbell’s artful wish-fulfilment fantasy to place them at the centre of events and keep them enchanted with their own reflection, they might dump their wish to be princess of all they survey, and instead channel their dissatisfactions into making a better world for everyone.

Is this linked with your interest in gnosticism?

Not really. Gnosticism often provides part of the underlying structure of ideas; contemporary versions of Gnostic beliefs are sometimes examined by the stories. But they are not the prime concern. From the late 1970s on, I was writing fairly consciously about alienation, loss of agency, loss of ontological security, and epistemic collapse. The ghost story, the horror story, the post-disaster story, and my broken versions of the space opera and the Campbellian quest fantasy, were useful vehicles for that. I didn’t always make fiction about typical sufferers of these problems—the obviously dispossessed, the “losers” —but also wrote such stories about white, left-leaning middle class people who, in the face of the UK’s political disasters of the 1980s and 90s, still assumed that the concept of personal agency was working out for them. 

And, why do you think gnosticism was of interest to SF writers of that time? I mean, the core of Dick’s VALIS trilogy is his obsession with gnosticism and the boundaries of reality.

I don’t know. I’ve never read much PKD. I find both his prose and his implied narrator irritating. But I’m interested in the boundaries of anything, especially where geographical boundaries are inseparable from metaphorical ones.

Last, but not least. In ‘The Gift’, from Travel Arrangements, you mention the idea that every adventure is a half empty cup from which you can drink incessantly. Some of your stories seem to get tied together, as if they happened in the same mysterious world or shared some sort of continuity (but not in a “world-building” sense), and you sometimes even use a story to further expand on it (like with Course of the Heart and “The Great God Pan” and “The Incalling”). Why is this? Do you think of it as a writing method, or is it just the scratching of an itch that a story left in you? You’ve mentioned that you like to induce a state of ambiguity in the reader; could it arise from that same itch in you as well?

I revisit paragraphs, sections and sometimes whole scenes, to entangle the reader—to draw the reader into the process of writing, which is in itself a process of doomed interpretive effort; but also to jolt her with a kind of nostalgia, a sense that the story is haunted by other versions of itself, or that a scene is haunted by an earlier (or later) scene. There’s an essay by Ryan Elliot, called “On Versioning” in M John Harrison: Critical Essays [Gylphi Contemporary Writers, 2019]. Sometimes these connections mean something in a classic narrative sense, more often they don’t. I’m anxious that people don’t get the idea that an over-arching, rationally-accessible “world” is being built by these repetitions and revisions. For me, as you suggest, fiction lives in its jostle of ambiguities and contradictions. The moment these are resolved—the moment the fictional space is cleaned up and made ready for easy, pleasant occupation, the fiction might as well be dead. It loses its mystery and menace. So much contemporary fiction is gentrification.