Derribando los pilares de la ficción: una entrevista con M. John Harrison.

por Juan Volpe

Novelista, escritor de cuentos, crítico y escalador aficionado, M. John Harrison (Warwickshire, Reino Unido, 1945) es uno de los escritores británicos más relevantes de los últimos 40 años. Su obra nace en la cresta de la nueva ola de la ciencia ficción, allá por la década de 1960. Partícipe de la New Worlds que comandaba el escritor Michael Moorcock, Harrison tuvo un papel protagónico en el período más revolucionario, experimental y fértil de la historia de la ciencia ficción. Por las páginas de la revista desfilaron escritores de la talla de J. G. Ballard, Brian W. Aldiss y Thomas M. Disch. Entre 1968 y 1978, Harrison se desempeñó como editor de reseñas bajo el pseudónimo (de notable carga satírica) “Joyce Churchill”. Recordando su paso por la New Worlds, el escritor ha admitido en los últimos años que sus reseñas de aquellos tiempos hoy serían comparables con el trolleo en las redes sociales: críticas despiadadas, mordaces y polémicas.

Peor, además, a Harrison se le atribuye el haber acuñado el término New Weird (Nuevo Raro) para dar cuenta de una serie de cuentos y novelas que comenzaron a ganar popularidad en los primeros años del siglo XXI. En su prólogo a la primera edición de The Tain (2002, publicado en nuestro país como El Azogue) del polémico escritor británico China Miéville, Harrison caracteriza su obra como una literatura híbrida, una literatura revolucionaria que llega para quebrar las barreras entre los géneros y desafiar a la ficción mainstream.  Es una puesta en valor, una recuperación del carácter misterioso de la ficción: “Salgamos allí, podríamos decir, a la arena del mainstream, y hagamos que los lectores se sientan incómodos. En lugar de discutir por sofismas, hagamos algunos actos contramundanos”. La discusión sobre el New Weird continuaría en la arena pública privilegiada del siglo XXI: los foros de internet. Allí Harrison y otros escritores discutieron la llegada de este nuevo movimiento, de esta forma de pensar la ficción.

De la misma manera que el New Weird borra los límites entre la ciencia ficción, el horror, el suspenso, lo extraño y la fantasía, la obra de Harrison se resiste a ser etiquetada. Tiene elementos de la ciencia ficción tradicional, ya sea en tono serio (The Commited Men, 1971) o paródico (The Centauri Device, 1974; Light, 2002); elementos del fantasy y las novelas de espadas y hechicería (el ciclo Viriconium, 1971 a 1984), novelas más cercanas al realismo (Climbers, 1989) y la inclasificable The Course of the Heart (1991, publicada en nuestro país como El curso del corazón), cuentos en los que mezcla diferentes géneros o directamente rompe con los principios fundacionales de la ficción (linealidad, desarrollo de personajes, etc.), como los contenidos en Travel Arrangements (2000, publicado en nuestro país como Preparativos de viaje) y La invocación y otras historias (2016). Este último libro recoge algunas microficciones publicadas por Harrison en su blog personal, relatos que dan cuenta de su interés por reducir al mínimo la estructura narrativa convencional.

La siguiente entrevista surge luego de su visita a Buenos Aires el pasado mes de Septiembre para participar del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). Allí conversó con el público acerca de su carrera y su obra, leyó uno de sus cuentos e intercambió palabras con el escritor norteamericano, Jonathan Lethem.

P: Durante tu charla en el FILBA mencionaste cómo la influencia del modernismo transformó tu forma de escribir luego de tus primeras novelas de ciencia ficción. ¿Creés que el modernismo también fue una influencia en el resto de la new wave? Me refiero a novelas como La exhibición de las atrocidades de Ballard o A cabeza descalza y Reporte sobre probabilidad A de Aldiss, que están lejos de ser novelas tradicionales de ciencia ficción.

R: Aldiss tenía talento para las ideas, sentido del humor y un apasionado interés en la técnica, además de ser un excelente imitador de las modas literarias de aquél entonces. Ballard estaba más enfocado en expresar sus propias obsesiones. Probablemente es por eso que, aunque Aldiss haya sido reconocido como el escritor británico de ciencia ficción más interesante de su tiempo, Ballard sea recordado por haber trascendido el medio.

P: ¿Tu interés por el modernismo está vinculado de alguna manera con esa idea que mencionaste durante tu charla en FILBA de “romper las formas” literarias?

R: No realmente.  El quiebre de la forma vino después, nació del deseo de poner a prueba los límites y poner en crisis las presuposiciones del lector sobre lo que una historia debe ser. Me opuse deliberadamente a la trama y a la conclusión. Mezclé un género o una forma con otra. Me hice preguntas como: ¿qué sucedería si eliminara el horror de una historia de horror pero mantuviera intacto el resto de los elementos? Estaba interesado en dañar las estructuras fundacionales de la ficción (la causalidad, la linealidad, el “desarrollo de personajes”, etc.), no jugar con ellas buscando nuevos “giros”, ni jugar con las expectativas del lector sobre las formas tradicionalmente “experimentales”. (Después de todo, el modernismo experimental es ahora también un género propio. Es tan antiguo y está tan sobredesarrollado como la ciencia ficción, dividido en subgéneros fácilmente reconocibles. Hay reglas que seguir, marcadores textuales que utilizar y guiños que esconder para que los lectores habituales reconozcan).

P: También mencionaste que tus años como colaborador en la New Worlds fueron excitantes, ya que te permitieron leer los manuscritos de las historias de Ballard antes de que se imprimieran las revistas. Personalmente, me llama la atención que, mientras escritores como Aldiss o Moorcock amaban la ciencia ficción y el fantasy (y ayudaron a revitalizar ambos géneros, aunque Aldiss luego rechazara su participación dentro del “movimiento” de la new wave), Ballard pareció abandonar rápidamente el género (excepto, quizás, por Hola America).

R: Creo que a Ballard le tomó un largo tiempo “abandonar” el género, si es que se puede decir que lo hizo, y ese proceso comenzó mucho tiempo antes de lo que la gente quiere admitir. Desde el principio, su relación con la ciencia ficción fue modificada por su personalidad, sus necesidades como escritor y sus numerosas influencias culturales por fuera del ámbito de la ciencia ficción. Entonces, desde el inicio de su carrera, se abrió camino hacia la forma idiopática que asociamos a historias como “La playa terminal” y novelas como La sequía y La exhibición de atrocidades. No fue tanto un “abandono”, sino un proceso de evolución constante. Esto sucede con todos los escritores, evolucionan.

P: Has mencionado que la trilogía del Canal Kefahuchi (o, al menos, Luz) surgió de un intento de divertirse nuevamente con la ciencia ficción. ¿Estabas cansado de la ciencia ficción como género después de tu experiencia en New Worlds?

R: Sí, lo estaba, pero no por escribir ciencia ficción, sino por reseñarla. Yo era el editor de reseñas en New Worlds. Pronto empecé a frustrarme con la tendencia de la ciencia ficción a auto-limitarse; sin mencionar su irrelevancia para la literatura y la política de aquellos años. Debes tener en cuenta que New Worlds fue solo un síntoma de una apertura cultural mucho más amplia que estaba ocurriendo en ese momento. Se podría decir que nuestro reconocimiento del cambio fue nuestro verdadero crimen contra la ciencia ficción, que en aquellos días era menos un género que una religión. Irónicamente, más tarde comencé a ver que la new wave era igualmente auto-limitante.

P: ¿Luz y las novelas posteriores reavivaron tu interés en la ciencia ficción, no sólo como un género popular de ficción (explotado por Hollywood y la nueva e interminable máquina de “streaming de contenido”), sino también como un tema literario para ser explorado hoy en día?

R: La trilogía de Luz ha satisfecho ese impulso por el momento. Sería importante destacar que todos los escritores usan ciertas formas y luego las abandonan dependiendo de sus necesidades. A fines de la década de 1990, Light era la mejor manera de explorar ese material. Pero al final de Empty Space, una década más tarde, comencé a interesarme en otras cosas. La gente habla de ciencia ficción como si fuera un producto final, un objetivo en sí mismo. (De hecho, eso es casi una definición de la diferencia entre la ciencia ficción genérica y la ciencia ficción escrita por fuera del género: en este último, lo “ciencia-ficcional” es un producto secundario). Pero, para mí, la ciencia ficción no es un tipo de contenido, sino que es un vehículo que un día puede ser ideal para mis propósitos, y otro día bastante inútil para ellos. Soy un escritor: mi voz y mis preocupaciones son lo que cuenta, no que escriba ciencia ficción (o ficción literaria o cualquier otro género). En estos días, no hago mucha distinción entre géneros. Elijo uno u otro porque me brinda la mejor oportunidad de administrar y presentar los temas de la historia. O, si con un género no alcanza, elijo otro y lo mezclo. Cada historia es un acto de bricolaje. Pronto descubres que tienes una voz propia y quieres que la gente te lea por eso, no porque se asemeja a un género literario en particular.

P: Recientemente escribiste en tu blog personal que el año que viene vas a publicar una nueva novela de ciencia ficción titulada The Sunken Land Begins to Rise Again. ¿Podrías contarnos un poco sobre ella?

R: Puedo describir su temática. El material genético de otra especie se introdujo hace mucho tiempo en el genoma de los seres humanos. De qué especie, eso no lo diré aquí; y la suposición está oculta detrás de los eventos de la historia. En la superficie, dos personas emocionalmente incompetentes luchan por establecer una relación, mientras que una conspiración de escala global avanza en las sombras a su alrededor desapercibidamente. Tiene el marco de una novela de horror, la ambientación del Weird, y la estructura (rota) de un romance; imita y parodia silenciosamente las estructuras y los tropos del “horror folclórico” y la novela psicogeográfica. Así que realmente no puedo llamarla de ciencia ficción. O, para decirlo de otra manera, dudo que algún lector asiduo de ciencia ficción pueda llamarla una novela de ciencia ficción. También es una sátira oblicua sobre el Brexit, especialmente acerca de la ceguera de la clase media ante la emergencia del populismo; y del fin casi inadvertido de la “modernidad líquida”.

P: Los personajes de historias como “Cuesta abajo”, “Egnaro” o “La invocación” y, en cierto grado, incluso en El curso del corazón, siempre son invitados (¿o forzados?) a participar en un mundo que no entienden completamente y que ni siquiera pueden recordar después de que la acción haya terminado. Pero no son héroes, no regresan de esta experiencia con un conocimiento (sobre ellos mismos o el mundo que los rodea) que pueden utilizar, como en tantas novelas e historias de ciencia ficción y fantasía.

R: No estoy seguro de que “forzado” sea la palabra adecuada para usar aquí. Mientras que mis personajes se rinden a eventos externos, su compulsión por hacerlo generalmente viene del interior. La mayoría de ellos están alienados, separados, son malos para relacionarse con otros seres humanos y la ansiedad no les permite dar por sentado su propia agencia. La agencia personal es la gran obsesión de nuestros días: cuanto más carezcas de control sobre tu vida, es más probable que creas que estás a cargo. Los publicistas y los ideólogos están contentos con esta situación: están felices de poder devolverte esa idea de que tú eres realmente el centro del universo, que eres la heroína de la historia. Si mis personajes regresan de un viaje heroico (si es que pueden hacerlo), nunca regresan cargando regalos útiles, porque no creo que nadie lo haga. Si las personas no tuvieran la ingeniosa fantasía realizadora de Joseph Campbell que los coloca en el centro de los eventos y los mantiene cautivados con su propio reflejo, podrían abandonar su deseo de convertirse en la princesa de todo lo que los rodea y, en cambio, canalizar sus insatisfacciones para hacer un mundo mejor para todos.

P: ¿Esto está vinculado de alguna manera con tu interés por el gnosticismo?

R: No realmente. El gnosticismo a menudo proporciona parte de la estructura subyacente de las ideas; las versiones contemporáneas de las creencias gnósticas son las que a veces son examinadas por las historias. Pero nunca son la principal preocupación. Desde finales de la década de 1970 en adelante, escribía de manera bastante consciente sobre la alienación, la pérdida de agencia, la pérdida de la seguridad ontológica y el colapso epistémico. Las historias de fantasmas, las historias de horror, las historias post-desastre, y mis versiones rotas de la ópera espacial y la fantasía campbelliana, fueron vehículos útiles para eso. No siempre hice ficción acerca de los pacientes típicos de estos problemas (los obviamente desposeídos, los “perdedores”) pero también escribí historias sobre personas blancas de clase media de izquierda, que, ante los desastres políticos del Reino Unido en los años ochenta y en los noventa, aún asumían que el concepto de agencia personal funcionaba para ellos.

P: ¿Por qué crees que el gnosticismo cautivó el interés de los escritores de CF en aquellos años? Es decir, el núcleo de la trilogía VALIS de Philip K. Dick es sobre su obsesión con el gnosticismo y los límites de lo real.

R: No lo sé. Nunca leí demasiado a PKD. Encuentro irritante tanto su prosa como sus narradores implicados. Pero me interesan los límites de cualquier cosa, especialmente cuando los límites geográficos son inseparables de los metafóricos.

P: Por último. En tu cuento “El don”, de Preparativos de viaje, mencionas la idea de que cada aventura es una copa semivacía de la cual se puede beber incesantemente. Algunas de tus historias parecen estar unidas entre sí, como si sucedieran dentro del mismo y misterioso mundo o como si compartieran algún tipo de continuidad (pero no en el sentido de “world-building”), y a veces utilizas una historia para luego expandirla (como sucede con El curso del corazón y “El gran dios Pan” y “La invocación”). ¿A qué se debe esto? ¿Lo piensas como un método de escritura, o se trata de una marca que una historia deja en vos? En otras entrevistas has mencionado que te interesa inducir un estado de ambigüedad en el lector, ¿esto puede surgir de esa misma marca también en ti?

R: Suelo revisitar párrafos, secciones y, a veces, incluso escenas enteras para enredar al lector, para atraer al lector al proceso de escritura, que es en sí mismo un condenado proceso de esfuerzo interpretativo; pero también para sacudirlo con una especie de nostalgia, una sensación de que la historia es poseída por otras versiones de sí misma, o que una escena está poseída por una escena anterior (o posterior). Sobre este tema hay un ensayo de Ryan Elliot titulado “On Versioning” en M. John Harrison: Critical Essays [Gylphi Contemporary Writers, 2019]. A veces, estas conexiones significan algo en un sentido narrativo clásico, pero más a menudo no es así. Me preocupo por evitar que la gente piense que estas repeticiones y revisiones están construyendo un “mundo” como si fuese una totalidad racionalmente accesible. Para mí, como sugieres, la ficción vive en una lucha constante de ambigüedades y contradicciones. En el momento en que esto se resuelve, en el momento en que el espacio ficcional es limpiado y preparado para una ocupación fácil y placentera, en ese momento la ficción bien podría estar muerta. Pierde su misterio y su amenaza. Mucha de la ficción contemporánea está gentrificada.

(A continuación, transcribimos la entrevista en su idioma original)

During your talk at FILBA you mentioned how the influence of modernism modified your writing style after your first SF novels. Do you think that modernism has also been a big influence in the whole new wave “movement”? I mean, if you look at novels like Ballard’s The Atrocity Exhibition or Aldiss’s Barefoot in the Head and Report on Probability A, those are not the typical science fiction novels that we are used to.

Aldiss had a talent for ideas, a sense of humour and a lively interest in technique; in addition he was an excellent mimic of the literary fashions then current. Ballard was focussed on the expression of his own obsessions. That’s probably why, though Aldiss was acknowledged as the most interesting UK science fiction writer of his day, Ballard was recognised to have transcended the medium.

Is your interest in modernism linked to the breaking-the-form idea you mentioned during the talk at FILBA?

Not really. The breaking of forms came later, out of a desire to test the limits and traumatise the reader’s assumptions about what a story is. I deliberately refused plot and closure. I bricolaged one genre or form on to another. I asked questions like: What would happen if I took the horror out of a horror story but left everything else in? I was concerned with doing damage to the foundational structures of fiction (causality, linearity, “character development”, etc), not to game them on behalf of fresh “twists”, or to toy with readerly expectations in the traditionally “experimental” ways. (Experimental Modernism is by now, after all, a genre of its own. It’s as old and over-developed as sci-fi, divided into easily-recognisable subgenres. There are rules to follow, textual markers to be laid down, easter eggs to be hidden for the knowing reader.)

You also mentioned that your time at New Worlds was an exciting one as it provided you with the possibility to read the manuscripts of Ballard’s stories even before they were printed. What’s interesting to me is that, while writers like Aldiss o Moorcock, who loved SF and fantasy genre and helped revitalize it (although Aldiss later disowned his participation in the new wave “movement”), Ballard seemed to quickly abandon the genre (except, maybe, for Hello America).

I think it took Ballard a long time to “abandon” the genre, if he can be said to have done that, and that the process began much earlier than people admit. From the beginning his relationship to science fiction was modified by his personality, his needs as a writer, and his many cultural influences outside SF. So from the outset of his career he was working his way towards the idiopathic manner we associate with short stories like “The Terminal Beach” and novels like The Drought and The Atrocity Exhibition. It was not so much an “abandonment” as a steady evolutionary process. This happens with writers. They develop.

You’ve mentioned that the Kefahuchi Tract trilogy (or at least Light) came to be an attempt of having fun with SF again. Were you exhausted of SF as a genre after your experience with New Worlds?

Yes, I was: but not from writing SF. From reviewing it. I was the reviews editor at New Worlds. I soon grew impatient with SF’s tendency to self-limitation; not to say its irrelevance to the literature and politics of the time. You have to remember that New Worlds was just one symptom of the much larger cultural opening-out that was going on then. You might say that our acknowledgement of change was our real crime against science fiction, which in those days was less a genre than a religion. Ironically, I later began to see the New Wave as equally self-limiting.

Did Light and the subsequent novels rekindle your interest in SF not only as a genre of popular fiction (exploited by Hollywood and the new and never ending machine of “streaming content”), but also as a literary theme to be explored nowadays?

The Light trilogy has satisfied that impulse for the moment. It would be useful to say here that all writers pick forms up and put them down, subject to their needs. At the end of the 1990s, Light was the best way of exploring the material. But by the end of Empty Space, a decade later, I was beginning to be interested in other things. People talk about science fiction as if it’s an end-product, an aim in itself. (In fact that’s almost a definition of the difference between genre SF and SF written from outside the genre: in the latter, “SFness” is a secondary product.) But for me SF isn’t a kind of content—it’s a vehicle, which on one day might be ideal for my purposes, and on another quite useless for them. I’m a writer: my voice and my concerns are what count, not that I write science fiction (or literary fiction or any other genre). I don’t, these days, make much of a distinction between genres. You choose one or another because it gives you the best chance to manage and present the themes of the story. Or, if one alone won’t do, you pick and mix. Every story an act of bricolage. Soon you find you have a voice of your own, and you want people to read for that, not for the nearest genre it resembles.

Recently, you wrote on your blog that next year you are publishing a new SF novel called The Sunken Land Begins to Rise Again. Could you tell us a little bit about it?

I can describe its set-up. Genetic material from another species has long ago introduced itself into the genome of human beings. From what species I won’t say here; and the assumption itself is hidden behind the events of the story. On the surface, two emotionally incompetent people struggle to make a relationship while a world-changing conspiracy gathers unnoticed in the shadows around them. It has the frame of a horror novel, the ambience of the Weird, and the (broken) structure of a romance; it quietly mimics and parodies the structures and tropes of “folk horror” and the psychogeographical novel. So I can’t really call it science fiction. Or to put it another way, I doubt if any dedicated science fiction reader would call it science fiction. It’s also an oblique satire of Brexit, especially of the middle class’s blindness to the emergence of populism; and of the almost unnoticed end of “liquid modernity”. 

The characters in stories like “Running Down”, “Egnaro” or “The Incalling” and, at some degree, even in Course of the Heart, are always invited (or forced?) to participate in a world they don´t fully understand and that they can’t even remember after the action is finished and the dust has settled. But they are not heroes, they do not come back from this experience with knowledge (about themselves or the world around them) that they can put to further use, like in so many SF and fantasy novels and stories.

I’m not sure “forced” is quite the word to use here. While my characters surrender to outside events, their compulsion to do so comes generally from inside. Most of them are alienated, estranged, bad at relating to other human beings, and anxiety won’t allow them to take their own agency for granted. Personal agency is the great obsession of our day: the more you lack control over your life, the more you are likely to believe you’re in charge of it. Advertisers and ideologists are happy with that: they’re happy to mirror back to you to the sense that you are indeed the centre of the universe, the heroine of the story. If my characters come back from the heroic journey at all, they never come back bearing useful gifts–because I don’t believe anyone ever does. If people didn’t have Joseph Campbell’s artful wish-fulfilment fantasy to place them at the centre of events and keep them enchanted with their own reflection, they might dump their wish to be princess of all they survey, and instead channel their dissatisfactions into making a better world for everyone.

Is this linked with your interest in gnosticism?

Not really. Gnosticism often provides part of the underlying structure of ideas; contemporary versions of Gnostic beliefs are sometimes examined by the stories. But they are not the prime concern. From the late 1970s on, I was writing fairly consciously about alienation, loss of agency, loss of ontological security, and epistemic collapse. The ghost story, the horror story, the post-disaster story, and my broken versions of the space opera and the Campbellian quest fantasy, were useful vehicles for that. I didn’t always make fiction about typical sufferers of these problems—the obviously dispossessed, the “losers” —but also wrote such stories about white, left-leaning middle class people who, in the face of the UK’s political disasters of the 1980s and 90s, still assumed that the concept of personal agency was working out for them. 

And, why do you think gnosticism was of interest to SF writers of that time? I mean, the core of Dick’s VALIS trilogy is his obsession with gnosticism and the boundaries of reality.

I don’t know. I’ve never read much PKD. I find both his prose and his implied narrator irritating. But I’m interested in the boundaries of anything, especially where geographical boundaries are inseparable from metaphorical ones.

Last, but not least. In ‘The Gift’, from Travel Arrangements, you mention the idea that every adventure is a half empty cup from which you can drink incessantly. Some of your stories seem to get tied together, as if they happened in the same mysterious world or shared some sort of continuity (but not in a “world-building” sense), and you sometimes even use a story to further expand on it (like with Course of the Heart and “The Great God Pan” and “The Incalling”). Why is this? Do you think of it as a writing method, or is it just the scratching of an itch that a story left in you? You’ve mentioned that you like to induce a state of ambiguity in the reader; could it arise from that same itch in you as well?

I revisit paragraphs, sections and sometimes whole scenes, to entangle the reader—to draw the reader into the process of writing, which is in itself a process of doomed interpretive effort; but also to jolt her with a kind of nostalgia, a sense that the story is haunted by other versions of itself, or that a scene is haunted by an earlier (or later) scene. There’s an essay by Ryan Elliot, called “On Versioning” in M John Harrison: Critical Essays [Gylphi Contemporary Writers, 2019]. Sometimes these connections mean something in a classic narrative sense, more often they don’t. I’m anxious that people don’t get the idea that an over-arching, rationally-accessible “world” is being built by these repetitions and revisions. For me, as you suggest, fiction lives in its jostle of ambiguities and contradictions. The moment these are resolved—the moment the fictional space is cleaned up and made ready for easy, pleasant occupation, the fiction might as well be dead. It loses its mystery and menace. So much contemporary fiction is gentrification.

IV Jornadas de Literatura Inglesa (UBA)

Toda la información acerca de las Jornadas pueden encontrarla en el Portal de Eventos de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), haciendo click AQUÍ

¡Atención BECKETTIANOS!

CALL FOR PAPERS

Beckettiana es una revista en línea publicada por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires abocada al estudio e investigación de la obra de Samuel Beckett. Es una publicación, revisada por pares, anual y de acceso abierto. Se publica desde el año 1992.

Beckettiana invita a todos los investigadores a presentar trabajos, reseñas, o documentos acerca de la obra de Samuel Beckett en cualquiera de sus aspectos (intertextualidad, bilingüismo, puestas en escena, poética, narrativa, filosofía, artes plásticas etc.). Los trabajos para este número deberán ser enviados hasta el 15 de abril de 2020.

Comité:

Directores responsables:

  • Dr. Lucas Margarit
  • Lic. Elina Montes

Comité de académico:

  • Daniela Caselli (University of Manchester, Inglaterra)
  • José Francisco Fernández (Universidad de Almería, España)
  • Stan Gontarski (Florida State University, EEUU)
  • Mark Nixon (University of Reading, Inglaterra)
  • Antonia Rodriguez Gago (Universidad Autónoma de Madrid, España) Luz María Sánchez Cardona (Universidad Autónoma Metropolitana, México)
  • Marco Sonzogni (Victoria University, Wellington, Nueva Zelanda)
  • Clas Zilliacus (Åbo Akademie, Finlandia)

Secretaria de redacción: Dra. María Inés Castagnino

Los manuscritos deberán presentarse en castellano, idealmente entre 12 y 30 carillas para artículos, 6 para notas y 3 para reseñas. Los artículos serán acompañados por un resumen (en español y en inglés) de 150-250 palabras, con 5 palabras clave en cada idioma. Cada manuscrito será evaluado por pares a través del sistema de referato ciego en función de su relevancia, claridad y originalidad.

Todos los trabajos enviados serán evaluados por al menos dos miembros del Consejo Editorial y del Consejo de referato antes de ser aceptados para su publicación. Las contribuciones no deben haber sido publicadas anteriormente en ningún medio ni estar actualmente bajo consideración para publicación en otra revista. Pedimos a los colaboradores que lean las normas para la presentación de los artículos, notas o reseñas.

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EL LOBO EN LA FICCIÓN VICTORIANA

EL LOBO EN LA FICCIÓN VICTORIANA
de Lucas Foggia


En su clásico estudio sobre el fantasy, Rosemary Jackson sentencia que «el fantástico puro tiene pocas transformaciones deliberadas. Los cambios son, sin significado. No hay un esquema teleológico global que asigne contenido a la transformación. Bestias, insectos, sombras, monstruos, todos son “yo”, desde La araña negra de Gotthelf (1842) hasta Drácula de Stoker y La araña, de Hans Ewer» (1986: 85). Las formas que adopten los sujetos del fantasy, según esta definición, constituirían símbolos inmotivados, sin teleología. Es evidente que Jackson aquí se enfoca en el plano general de las metamorfosis como rizomas, cercanas al devenir deleuziano. Ahora bien, ¿es aleatoria cada una de las formas que adopta un ser cuyo fin es provocar horror? ¿Aquellas instancias no contienen marcas históricas y estéticas identificables? Creemos que, en su paso por la literatura, sombras, monstruos y animales devienen símbolos cargados de sentido, figuraciones que poseen tal caudal de significados que podrían considerarse en sí mismos códigos. La finalidad de esta investigación será relevar las marcas históricas y estéticas que contiene el lobo como índice de lo ominoso y de lo foráneo en tres ficciones del período victoriano: Drácula, de Bram Stoker; El libro de la selva, de Rudyard Kipling y El sabueso de los Baskerville, de Arthur Conan Doyle.


El símbolo
A lo largo de la Historia, el lobo fue adquiriendo significados contradictorios en la mitología y en la literatura. Es una figura ambivalente, porque simboliza tanto el liderazgo, el heroísmo y la valentía [2] , como la violencia, la amenaza nocturna y la devoración [3] . Por lo tanto, podemos constatar dos vertientes del símbolo:

– Una vertiente positiva, que lo asocia al perro bajo el aspecto de “lobo domesticado”. Podemos encontrar ejemplos en Luperca, la loba que alimenta a Rómulo y Remo, o en el héroe medieval Beowulf, cuyo nombre refiere directamente al animal. A su vez: el lobo vive, caza y habita en manada, por lo que se puede decir que es un animal «social» o que, al menos, forma comunidad. Este matiz del lobo, como se verá, lo retoma Rudyard Kipling en El libro de la selva.

– Una vertiente negativa, asociada a la brutalidad, la licantropía y la bestialidad –por ejemplo, las leyendas medievales sobre hombres lobo y la teoría de Hobbes sobre la bestialidad innata del hombre, que puede verse tematizada en La marca de la bestia, de Kipling.

Una cuestión problemática son los préstamos simbólicos que existen entre lobos y perros. Ambos son cánidos –Canis lupus–, sólo divergentes a partir de la domesticación de los perros, amaestramiento que los transformó en una subespecie. Según la teoría de Charles Darwin, este devenir se produjo a partir de una selección artificial, por medio de la cual se alteró la especie a través de su incorporación a la vida social del hombre (1921: 16). Según Donna Haraway, la «co-habitación» neutraliza su tendencia a la violencia. Esta incorporación sumada a otras construyó una «naturocultura» (2016: 21), donde la domesticación no está linealmente asociada a un flagelo o represión al animal, sino que es el puntapié para liberar o generar nuevas formas de vinculación entre las especies [4] . En este matiz, entonces, el «lobo/perro» está ligado a la fidelidad, a la amistad, al compañerismo, etc.
En la otra vertiente, el lobo es un índice de lo monstruoso a partir de su potencial mutabilidad. Es el único animal que por sí mismo puede considerarse «monstruo», vía metamorfosis. La transformación en lobo produce en el hombre una introyección de lo bestial. El licántropo incurre una intromisión transmigratoria en el margen geográfico entre «cultura» y «naturaleza»: el bosque lindero.


Drácula licántropo

Drácula, protagonista de la novela homónima de Bram Stoker (1897), es un personaje que ya forma parte del Canon occidental, tanto académico como popular. No requiere de grandes prolegómenos. Según María Negroni, nuestro conde es el único personaje de la novela (1999: 77). El presente artículo surge de un interés particular por el libro, pero también por evitar el lugar común de Drácula como vampiro, murciélago, no-muerto; en fin: como hombre y diablo al mismo tiempo. A su vez, se busca evadir los objetos típicos: el ataúd, la estaca, los colmillos, etc, ya que la cultura de masas armó un arquetipo del personaje y de los elementos que lo rodean, que trascienden la novela y que obstaculizan su interpretación, porque el texto antecede al arquetipo. Sin ir más lejos, en El invitado de Drácula –primer borrador escrito por Stoker, pero luego no incluido en la novela– nuestro amenazante vampiro es un lobo. Y es sorprendente descubrir que, así como en ese ensayo, el texto final está plagado de aullidos y manadas de lobos. La lectura canónica está tan instalada en los lectores, que esta genera una suerte de ocultamiento de ciertos elementos del texto, sobre todo de aquellos que le impiden armar el estereotipo del personaje. Rosemary Jackson explica esto mediante el concepto de «lecturas pasatistas» del fantasy, subversivo en sí mismo pero leído por la sociedad capitalista como consumo «reparador», opacando la transgresión (180-185).

Podría decirse, entonces, que la fauna estrella del libro son los murciélagos y los lobos. Obviamente, vampiros y licántropos se opusieron entre ellos en el fantasy de consumo masivo del siglo XX. Pero Sabine Baring-Gould en El libro de los hombres lobo (1865) explica que:


El hombre lobo griego está íntimamente relacionado con el vampiro. El licántropo cae en un trance cataléptico, durante el cual su alma abandona el cuerpo, entra en el de un lobo y caza para conseguir sangre. Al regresar el alma, el cuerpo está exhausto y dolorido como si hubiera realizado un violento ejercicio. Al morir, los licántropos se convierten en vampiros. Se cree que acuden a los campos de batalla en forma de lobo o de hiena, y aspiran el hálito de los soldados moribundos, o entran en las casas y roban a los niños de sus cunas. Los griegos modernos llaman Brukolakas a cualquier hombre de apariencia salvaje, de piel oscura y con los miembros torcidos y deformes, y lo suponen dotado del poder de adoptar forma de lobo. Los serbios relacionan al vampiro con el hombre lobo, y les dan el nombre de vlkoslak. (62-63)

A su vez, Ricardo Ibarlucía, en el prólogo a El invitado de Drácula, documenta que, durante el último tercio del siglo XIX, licántropos y vampiros sufrían continuos intercambios (2017: 490). Y es de esperar que Bram Stoker conociera estas tradiciones. Sin ir más lejos, el propio Drácula manifiesta en el Capítulo III de la novela que su genealogía se remonta al linaje de los berserkers, guerreros de la mitología nórdica que en el furor de la lucha podían convertirse en lobos (2011: 43). Esta transformación se propiciaba a través de su vestimenta, por lo general compuesta por pieles de estos animales.

En El invitado de Drácula el vampiro es un lobo exclusivamente. Pero luego, en el texto final, Drácula se transforma una única vez en este animal: cuando llega a Whitby, baja del navío Demeter transformado en “un gran perro” que desaparece instantáneamente, y durante varias páginas se menciona la búsqueda infructuosa del mismo por toda la zona (99). Esta metamorfosis no es aleatoria y no puede entenderse cabalmente si no se la asocia a la figura de Fenrir, de la mitología escandinava. Juan Eduardo Cirlot explica:


En la mitología nórdica hace su aparición un lobo monstruoso, Fenris o Fenrir, que destruía las cadenas de hierro y las prisiones, siendo por fin recluido en el interior de la tierra. Este monstruo deberá romper también esta cárcel en el crepúsculo de los dioses, es decir, al fin del mundo, y devorar al sol. El lobo aparece aquí como un símbolo del principio del mal, en un orden de ideas que no deja de tener relación con la cosmogonía gnóstica. Supone el mito nórdico que el orden cósmico es posible sólo por el aherrojamiento temporal de la posibilidad caótica y destructiva del universo, la cual (símbolo de la inversión) habrá de triunfar al final. También tiene conexión el mito con todas las ideas de aniquilamiento final de este mundo, sea por agua o por fuego» (279-280).

La relación de este mito apocalíptico con Drácula se confirma en otro episodio de la novela: el vampiro, al llegar a Londres, libera a un lobo del zoológico (161). El gesto puede interpretarse a nivel social: Drácula es terrorífico porque trae consigo el apocalipsis de la sociedad victoriana, libera a «Fenrir» porque su presencia en la ciudad representa la alteración del orden, el caos del terror como pandemia. Drácula pone en escena la famosa frase de Plauto, retomada por Hobbes: «El hombre, lobo del hombre», porque un ser como él es incapaz de forjar una comunidad: el vampiro se alimenta de otros hombres para ser inmortal, hombres y mujeres que también estarán condenados a esparcir la pandemia del canibalismo que desintegrará el orden social y corromperá la descendencia.

Tanto la liberación del lobo del zoológico como la llegada de Drácula a la ciudad transformado en perro están relatadas en el texto mediante crónicas periodísticas, no ya en diarios íntimos o anotaciones personales –que priman en la novela– sino en textos de circulación masiva.

Esta diferencia genérica es crucial porque evidencia que el lobo dentro de la novela está asociado al asedio social, en contraposición al murciélago, asociado al asedio íntimo. Esquemáticamente, Drácula es una amenaza en la vida íntima bajo la forma del murciélago, con las connotaciones diabólicas y eróticas del animal; por otro lado, como amenaza para el conjunto de la sociedad, adopta la forma del lobo.

Veamos otro ejemplo. En el peor ataque contra Lucy, Drácula mata a su madre, se transforma en luz y droga a las criadas, con el apoyo del mismo lobo que había liberado del zoológico (168-169). Este asesinato se emparenta con otro, el de aquella madre que golpea las puertas del castillo de Transilvania y es devorada por los lobos del bosque (61). La muerte de las madres en las fauces de los lobos, entonces, se carga de una simbología particular, ya que el lobo destruye así la sociedad en su propio seno: la madre, que lógicamente es la matriz social.

Ahora bien, ¿por qué, en estereotipar el vampiro, gana el murciélago y pierde el lobo? Hacia el final de la novela, el diario de Van Helsing nos da la respuesta. El doctor se encuentra frente a un dilema: dejar a Mina en el círculo protector contra vampiros pero inútil para lobos, o llevarla al castillo de Drácula, exponiéndola a la influencia maligna mientras él destruía las lápidas de las vampiresas. Al final, toma una determinación: «¡[Yo] prefería descansar en la panza del lobo antes que en la tumba del vampiro!» (422). Así, la amenaza mayor del lobo es la muerte por despedazamiento, frente a la amenaza del murciélago: la muerte en la condenación eterna.


Lobo, nombre del hombre
Los lobos son fauna estable en Drácula, pero también protagonizan otras ficciones clásicas del período victoriano –en particular, de la última década del siglo XIX–, como El libro de la selva y El sabueso de los Baskerville. ¿Por qué la figura del lobo aparece en las ficciones victorianas con tanta asiduidad?

En primer lugar, Mariana Enríquez explica en su prólogo a La marca de la bestia que«La Inquisición persiguió a quienes sufrían esta metamorfosis, llamada licantropía, y asoció a los posibles hombres lobos con los vagabundos, los antisociales, los locos”. De esta forma, lobo era sinónimo de todo aquel que se apartara del orden social, los “alienados”, los dementes.» (2014: 9) El período histórico al que hacemos referencia se caracterizó, respecto de lo social, por ser una usina de locura y alienación. Juan Benet en Londres victoriano explica el caos social que generó la revolución industrial y el incremento de lo que se conoció como los «bajos fondos» (1995: 40). Esto provocó la creación de dos dispositivos para la nueva vida ciudadana: la Policía como institución y el género policial como entretenimiento. La criminalística naciente, positivista y lombrosiana, tiene como uno de sus pre-conceptos fundamentales la misma idea ya citada de Hobbes: «Hombre, lobo del hombre». En El sabueso de los Baskerville el culpable identificado por Sherlock Holmes, Stapleton, se enmascara en un sabueso[5]. No conforme con eso, la novela de Conan Doyle coloca en el escenario del páramo a un criminal fugado de una cárcel lindante, Selden, a quien compara físicamente con un animal, virtualmente el propio sabueso (126).

Por otro lado, la figura del lobo está vinculada con la literatura gótica –de moda a fines del siglo XIX– porque forma parte de la batería de sus elementos: el ambiente siniestro, la figura de la amenaza, las sombras, lo nocturno. Sin ir más lejos, Edmund Burke considera el ejemplo del lobo dentro de su concepción de lo «sublime»:


Los perros, efectivamente, son los animales más sociales, afectuosos, y amistosos de toda la creación; […] Los lobos no tienen más fuerza que algunas especies de perros; pero teniendo en cuenta su indomable fiereza, la idea de un lobo no es despreciable; no está excluido de grandes descripciones y similitudes. Así, nos afecta el poder, que es un poder natural. (5)


Según Burke, el poder de la ferocidad nos «afecta» y nos acerca al abismo de lo sublime, que en la literatura gótica se torna terrorífico (Botting, 1996: 2). Este horror metafísico reside, en gran medida, según John Berger, en la mirada imposible entre el hombre y el animal:


Siempre, [el hombre] mira a través de su ignorancia, y algunas veces de su temor. De golpe, cuando el hombre es mirado por el animal, es visto como su propio entorno es visto por él mismo […] Sin embargo, el animal permanece distinto, y no se deja jamás confundir con el hombre. De ahí la atribución de un poder al animal; un poder comparable al poder humano pero que no coincide jamás con él. El animal posee secretos que, contrariamente a los secretos de las grutas, las montañas y los mares, se dirigen específicamente al hombre. (1987: 2)


Desde otra perspectiva moderna, conviene reponer el concepto de «siniestro» que retoma Rosemary Jackson a partir de los estudios de Sigmund Freud (64-65). El perro doméstico forma parte de un medio cotidiano, es decir, lo heimlich. En contraposición, el lobo constituye una metonimia porque es un perro salvaje, desplazado: la inversión propia de lo siniestro o unheimlich. De esta manera, el empleo del aullido del lobo funciona como una suerte de «coro» que anticipa el momento terrorífico y configura el espacio ominoso y opresivo, tanto en los bosques de Transilvania que inauguran y cierran Drácula como en la ciénaga de Grimpen, en El sabueso de los Baskerville[6]. El aullido significa la amenaza, la sonoriza: cuanta mayor tensión gana el relato, más cerca están los aullidos de los lobos y más frecuentemente se los nombra.

En tercer lugar, y fuera de la tradición gótica, la manada de lobos puede también representar un orden social armónico y equilibrado. Así sucede en El libro de la selva, en donde el clan acoge al protagonista, que en el inicio del libro deviene «lobo» –adquiriendo su lenguaje y sus costumbres–. Pero por más méritos que tenga, inevitablemente Mowgli está fuera de la Ley que intenta seguir al pie de la letra, ya que su propia condición de «hombre» representa un desafío ontológico y político hacia el interior de la manada. En Lo abierto. El hombre y el animal, Giorgio Agamben, citando a Kojève, afirma que el verdadero fin de la Historia, apocalipsis de la humanidad, lo constituye el retorno del Hombre a lo animal, es decir, el fin de la acción negadora mediante la cual el Sujeto se opone al Objeto (2006: 16). Mowgli hace el camino inverso, y éste es el más hondo conflicto del libro: reconociéndose «lobo» desde un principio, debe asumir dolorosamente su esencia humana –que no puede reprimir– y, en el desenlace, se «transforma» en hombre. La autoafirmación tiene una consecuencia inmediata: abandonar la vida salvaje y vivir en la aldea de los humanos. Mowgli es, metafóricamente, un hombre-lobo, un teriomorfo necesario para el objetivo de Kipling: narrar la otredad. Mowgli es la condición de posibilidad del libro: sin un protagonista humano no podría referirse la vida en la selva sin caer en el didactismo de la fábula.


Conclusión

Durante la Edad Media circularon por toda Europa leyendas acerca de unos seres monstruosos, con cuerpo humano y cabezas de perro. Generalmente los nombraron cinocéfalos: «una serie de pueblos fabulosos de anatomía y costumbres parcialmente caninas, con diferentes denominaciones que se sitúan, según las distintas fuentes, en diversas áreas de Europa del Este, Oriente Medio, Extremo Oriente, África septentrional o las zonas en torno al Báltico y el Mar Negro.» (García Arranz, 2016: 48-49). Dado su ubicación geográfica –en los bordes del mundo «civilizado» para la concepción de la época–, los cinocéfalos bestiales se vinculan estrechamente con el concepto de «pueblos bárbaros». Testimonios literarios y gráficos convirtieron a estos monstruos en la «síntesis de los valores más negativos de la irracionalidad y de la degradación»: la falta de lenguaje, el canibalismo, la ferocidad.

Los pueblos cinocéfalos medievales dejaron de ser verosímiles mucho tiempo antes de Stoker, Doyle o Kipling. Pero si animales y monstruos, como se expuso en la introducción de este artículo, pueden considerarse códigos en sí mismos, ya que poseen una carga histórica y estética de significados metafóricos y metonímicos sumados, entonces podemos decir que, en el siglo XIX, la figuración del «lobo» poseía todavía un resabio de esas leyendas. Dicho de otro modo: es factible afirmar que el lobo, para el lector victoriano, continúa simbolizando lo extranjero, aquello que está por fuera del Imperio Británico.

  1. La selva de Kipling es un «afuera» de la civilización y un «afuera» del Imperio; Mowgli, que es hombre entre bestias, deviene lobo y su propia condición, su «especie», le permite trastocar el poder jerárquico y reinterpretar la Ley extranjera, lo que luego le da la posibilidad de volver a la aldea habiendo adquirido el conocimiento de una ética foránea.
  2. Stapleton y Selden, ambos extranjeros, son lobos criminales que atentan contra el orden ciudadano en el interior del territorio británico. Son bárbaros, por eso no se alojan en la ciudad sino en las afueras de Londres, en un páramo tan agreste que es capaz de contenerlos. El doctor Watson y Sherlock Holmes, el brazo intelectual de la policía imperial, logran neutralizarlos con las armas de un positivismo contra el que creían que ningún cinocéfalo podía competir.
  3. Drácula es lobo por extranjero, pero también por diablo. Es el caso más extremo de extranjería, y quizás el que tiene más éxito en las transgresiones a los códigos religiosos y éticos. Es revulsivamente peligroso porque su erotismo desenfrenado atenta contra todos los niveles sociales y contra todas las convenciones de la época. Así, destruirlo es urgente, porque hacerlo significa preservar la familia, la religión y el statu quo.

El lobo representa la otredad, lo no-domesticado, lo no-colonizable. Esa extranjería puede darse de múltiples formas, y cada uno de las ficciones analizadas en este trabajo la aborda, como se demostró, desde ángulos diversos. La ficción victoriana padeció una extraña aversión: la cinofobia.

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BIBLIOGRAFÍA:
CORPUS LITERARIO:
. CONAN DOYLE, Arthur. El sabueso de los Baskerville. Buenos Aires: Centro Editor de Cultura, 2013.
. IBARLUCÍA, Ricardo; CASTELLÓ-JOUBERT, Valeria (ed.). Vampiria. De Polidori a Lovecraft. 24 historias de revinientes en cuerpo, upires y otros chupadores de sangre. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2017.
. KIPLING, Rudyard. El libro de las tierras vírgenes. Bogotá: Editorial Gustavo Gili, 1978.
__. La marca de la bestia. Buenos Aires: Planeta, 2014.
. STOKER, Bram. Drácula. Buenos Aires: Eudeba, 2011.


CORPUS CRÍTICO:
• AGAMBEN, Giorgio. Lo abierto. El hombre y el animal. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
• BARING-GOULD, Sabine. El libro de los hombres lobo. Información sobre una superstición terrible. Trad: Marta Torres [Disponible en https://www.lectulandia.co/book/el-libro-de-los-hombres-lobo/ últma visita 15/7/2019].
• BENET, Juan. Londres victoriano. Barcelona: Planeta, 1995.
• BERGER, John. “¿Por qué mirar a los animales?”, en Mirar. Madrid: Hermann Blume, 1987.
• BOTTING, Fred. “Introduction”, en Gothic. Londres: Routledge, 1996.
• BURKE, Edmund. “Lo sublime”, en De lo sublime y de lo bello. Buenos Aires: Alianza, s/d.
• CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986.
• CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.
• DARWIN, Charles. El origen de las especies por medio de la selección natural. Trad: Antonio de Zulueta. Madrid, 1921. [Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-origen-de-las-especies-por-medio-de-la-seleccion-natural–0/ última visita 15/7/2019].
• ENRÍQUEZ, Mariana. “El lobo del hombre”, en La marca de la bestia. Buenos Aires: Planeta, 2014.
• GARCÍA ARRANZ, José Julio. “Las razas monstruosas como fenómeno fronterizo en la tradición literaria y visual medieval occidental: la leyenda de los cinocéfalos”, en PIÑOL LLORET, Marta: Monstruos y monstuosidades. Del imaginario fantástico medieval a los X-Men. Buenos Aires: Sans Soleil, 2016.
• GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1981.
• HARAWAY, Donna. Manifiesto de las especies de compañía. Buenos Aires: Sans Soleil, 2016.
• JACKSON, Rosemary. Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos, 1986.
• NEGRONI, María. Museo negro. Buenos Aires: Editorial Norma, 1999.

NOTAS

[1] Lucas Foggia es estudiante avanzado de la Carrera de Letras (FFyL, UBA) y el texto que publicamos aquí corresponde al tema preparado para el final oral de la materia Literatura Inglesa.

[2] Fue símbolo de fecundidad para los romanos, pero también de prostitución (cuestión que se comprueba en la etimología de lupanar). A su vez, es un animal que representa el valor y la guerra, ya que fue asociado a dioses de distintas culturas como Zeus, Hades, Apolo, Marte, Osiris y Anubis.

[3] En la mitología japonesa, el lobo representaba la fuerza mal contenida. En la Edad Media europea, el lobo personificaba la amenaza del bosque: así, existen innumerables relatos en los que brujos tenían el poder de transformarse en estos animales usando sus pieles. A su vez, estaba asociado a la locura y al crimen. Para estos y otros datos, véanse el Diccionario de mitología griega y romana, de Pierre Grimal; el Diccionario de símbolos de Jean Chevalier y el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot.

[4] Para un análisis pormenorizado de estos conceptos, véase “Relatos de evolución”, en ya citado Manifiesto de las especies de compañía, de Haraway.

[5] Este «sabueso legendario» que comete los crímenes es, en realidad, un perro domesticado para lo salvaje: entrenado para matar a su objetivo. Esta inversión del significado de “domesticación” –puesto que no civiliza–, pareciera invertir también una cuestión ya trabajada en el primer apartado: el perro se desvía como especie, involuciona, deviene lobo (2013: 196-197).

[6] Es importante señalar, sin embargo, que los elementos góticos presentes en la novela de Arthur Conan Doyle son incluidos para llevar a cabo una parodia de la novela gótica. El desenlace, en donde se revela el artificio que montó Stapleton sobre la leyenda rural, es una afirmación rotunda del pensamiento positivista y de la ciencia como dispositivo infalible para interpretar el mundo (197).

La poesía como una narrativa de resistencia: una entrevista con James Byrne

por Julieta Abella

2348730_b_3289James Byrne (Buckinghamshire, Reino Unido, 1977) es poeta, editor, traductor y académico. Sus colecciones de poesía más recientes incluyen Everything Broken Up Dances (Tupelo, US, 2015) y The Caprices (Arc Publications, UK, 2019). James es profesor titular en escritura creativa en Edge Hill University y editor de Arc Publications y The Wolf, una revista de poesía que co-fundó en 2002. Como parte de su conferencia “Process notes towards a dialogic ekphrasis with Goya”, detalló en el origen y progresión de estos poemas de The Caprices y su relación con su fuente pictórica, Los Caprichos de Goya.

En 2014, inesperado pero afortunado giro de acontecimientos, James Byrne encontró que tenía entradas gratis a una exhibición de Goya titulada Goya: orden y desorden. En ese preciso momento, encontró algo que de lo que escuchó hablar “pero nunca había visto en vivo”. Los Caprichos, una serie de ochenta láminas de aguatinta que probablemente creades entre 1794 y 1798, marcan un punto de inflexión en la carrera de Goya y, de forma similar, un momento significativo en la obra de James. Algunos de estos poemas inspirados en Los Caprichos, que presentan una écfrasis dialógica con la obra de Goya, pueden ser encontradas en Poemas escogidos, la última compilación de su obra en una edición bilingüe (inglés-español).

Así como Los Caprichos buscan retratar una sátira social de un lugar y tiempo particular, ¿está tu interés en la obra de Goya también relacionado con el deseo de representar tu contexto de producción como una sátira?

 Es una pregunta interesante, dada las posibilidades del deseo artístico, del deseo de escribir, de representar absolutamente nada. Pero no estoy seguro del término “contexto de producción”. Suena tomado de Marx y el contexto de producción literaria en relación a lo que él llama el “carácter místico” de los materiales en el “producto del fetichismo”. Mi contexto de escritura, en tanto a cómo los poemas se producen, depende más en moverse entre los mundos de la imaginación, de la musicalidad en relación con el lenguaje y, por supuesto, el mundo real con todo su ritual de dicha y extrañeza. Siempre hay un elemento social en mi escritura (¿y en toda escritura?), incluso si un poema particular es moldeado a partir de paisajes oníricos tanto como los paisajes, y el lenguaje, de la sátira política que, lamentablemente, aparece ante nuestros ojos cada día. The Caprices, mi libro de Goya que saldrá pronto en Inglaterra, es quizás una fusión de estos mundos. Este es un contexto ¿Representación? Me pregunto más sobre lo que el lector podría llegar a percibir. “La poética no explica” dijo Charles Bernstein. Y yo estoy de acuerdo con esto. La poética es especulativa. Marx, después de todo, escribía un manifiesto ¡Bastante diferente a una poética!

En tu charla mencionaste que ves que Goya retrata, en Los Caprichos, narrativas de poder ¿Cómo sentís que trasladaste esto en la fraseología de tus poemas?

 No quiero traducir el poder como tal —como si alguien pudiese, el poder es una palabra abstracta de todas formas, ¿qué quiere decir más allá de sí misma? ¿de dónde viene? ¿cómo está protegida o habilitada? Hay preguntas más interesantes para mí. Fundamentalmente, escribo para resistir, explorar, protestar en contra de narrativas de poder cada vez que escribo un poema. En última instancia, la poesía es resistencia al control estatal. Goya sabía todo esto, aunque su rey lo contratara y cuando le “besó su mano”. Como Goya, en mi escritura a través de Los Caprichos veo, como parte de mi resistencia al poder, inutilidad, peligro, despropósito, daño y cómo esto puede mantener a la gente. Y así, inevitablemente, queda escrito en poemas.

¿Qué te pare más interesante de los grabados? ¿Son las figuras dibujadas o, quizás como están posicionadas en el grabado o lo que representan? ¿Cómo elegiste el número y los grabados de los cuales decidiste escribir?

 Para el libro, como respuesta, escribí ochenta poemas cortos en octavas, ocho líneas, porque hay ochenta Caprichos en total. Cuando no había más de los cuales escribir, el libro se terminó. Es difícil considerar cuál es la parte más interesante de los grabados en sí mismos, porque cada uno apareció de forma diferente ante mí y los poemas son entidades distintas que son coherentes en la lectura de libro o, al menos, lo son en mi mente. Generalmente, llevaría una imagen conmigo durante el día y escribiría un borrador de ella a la noche. Pero, ciertamente, admiro sus cualidades visionarias, proféticas, y juguetonas, lúdicas, fusionadas juntas. Esto muestra un desafío. Y la habilidad increíble de Goya de recubrir cada imagen y de revertir los colores (negro/blanco). Esto inspiró algunos de mis acercamientos. Por ejemplo, una línea, ‘Whiteness, it’s the deadliest colour of them all’, vino de ver las placas originales en la Academia en Madrid. A veces la musicalidad de la imagen —¿un tipo de sinestesia operando aquí?—  se afinaría mientras pensaba en cómo escribir el lenguaje del poema. Esto me sucede frecuentemente como escritor de poesía. Estoy de acuerdo con Nietzsche cuando dice “la vida sin música sería un error” o con Mina Loy “la poesía es el sonido de una idea”. El sonido en sí mismo es significado y es importante para todo lo que escribo.

Ocasionalmente —si resultaba necesario dentro del marco dialógico— miraba a Goya. Hay instancias en las cuales preguntaría (como en el primer poema, el autorretrato de Goya, tan diferente de los otros 79, Goya trató y esparció contenido inflamable en otro sitio, peor no funcionó), a su hijo, Javier, por qué no lo visitó en su lecho de muerte en Bordeaux. A veces un sentimiento de propulsión narrativo me cautivaba con cosas que no se encontraban necesariamente en los grabados (por ejemplo, el poema de “Colón” de Ruben Dario influenció mi lectura de “¿Comprendes?…Bueno, como digo…” donde correspondí con la imagen para escribir “In later / life, a gouty Columbus bled from the eyes”). En otros momentos, las descripciones increíblemente ricas poéticamente de Goya del manuscrito del Prado me llamaban. A veces, decidía intencionalmente cambiar la imagen, menos en su literalidad, prefiriendo una manera más expansiva de escritura de la écfrasis en sí. “It is time”, el último poema de la secuencia, transfigura una imagen fantasmagórica de monstruos con bocas abiertas en un poema de amor para mi esposa: “When I close my eyes they open on you”. Esta es la manera, probablemente, de escapar del libro con una apariencia de esperanza.

A pesar de tener un interés activo en las artes visuales, The Caprices fue la inmersión más profunda en la mente de otro artista que hice poéticamente. Siento que llegué a conocer a Goya muy bien durante el tiempo de escritura, investigado y editando esos poemas, que fue algo como tres años. En ese momento lo seguí de Zaragoza a Madrid a Nicaragua. Leí algunos libros sobre él, como Old Man Goya de Julia Blackburn, que ayudaron. Pero estoy contento de que el libro está terminado, perseguido las imágenes de Goya como lo sigo siendo, como siempre lo seré. Quizás lo que estoy sugiriendo aquí es que no hay una sola manera de acercarse a la escritura de estos poemas, cada una es un dialogo, una culminación de varias aproximaciones e incluso estéticas, a pesar de la estabilidad de su forma.

(A continuación, transcribimos el texto en su idioma original)

Poetry as a resistance narrative: an interview with James Byrne

by Julieta Abella

James Byrne (Buckinghamshire, United Kingdom, 1977) is a poet, editor, translator and scholar. His most recent poetry collections include Everything Broken Up Dances (Tupelo, US, 2015) and The Caprices (Arc Publications, UK, 2019). James is a senior lecturer in Creative Writing at Edge Hill University and editor of Arc Publications and The Wolf, a poetry magazine which he cofounded in 2002. As part of his conference “Process notes towards a dialogic ekphrasis with Goya”, he elaborated on the birth and progression of these poems of The Caprices and their relation to their pictoric source, Goya’s Los Caprichos.

In 2014, in a sudden but fortunate turn of events, James Byrne found himself with free tickets to a Goya exhibit entitled Goya: Order and Disorder. In that precise moment, he encountered something he “heard about but never seen in the flesh”. Los Caprichos, a series of eighty aquatint plates that were probably etched between 1794 and 1798, mark a distinct turning point in Goya’s career and, likewise, a significant moment in James’ work. Some of these poems inspired in Los Caprichos, that present a dialogic ekphrasis with Goya’s work, can be found in Poemas escogidos, the latest compilation of his work in a bilingual (English-Spanish) edition.

As Los Caprichos seeks to portray a social satire of a particular place and time, is your interest in Goya’s work also linked to the desire to represent your production context as a satire?

 An interesting question, given the possibilities of artistic desire, the desire to write, to represent anything at all.  But I’m not sure about the term ‘production context’. It sounds lifted from Marx and the context of literary production in relation to what he calls the ‘mystical character’ of materials in the ‘Commodity of Fetishism’. My writerly context, so far as how the poems are produced, relies more on moving between the worlds of the imagination, of musicality in relation to language and, of course, the real world with all its ritual joy and strangeness. There is always a social element to my writings (and to all writing?), even if a particular poem is cast from dream landscapes as much as the landscape, and language, of political satire which, sadly, appears before our eyes each day. The Caprices, my Goya book which will come out soon in England, is perhaps an amalgamation of these worlds. This is their context. Representation? I wonder more about what the reader might perceive. ‘Poetics doesn’t explain’ said Charles Bernstein. I’d agree with this. Poetics is speculative. Marx, after all, was writing a manifesto. Rather different to a poetics!

In your talk you mentioned that you find that Goya portrays, in Los Caprichos, narratives of power. How do you feel you translated that into the wording of your poems?

 I don’t want to translate power as such—as if anyone can, power is an abstract word anyway, what does it mean beyond itself, where does it come from, how is it protected or enabled? These are more interesting questions to me. Essentially, I write to resist, explore, protest against narratives of power every time I write a poem. Ultimately, poetry is a resistance to state control. Goya knew all this, even when the king was commissioning him and when he ‘kissed his hand’. Like Goya, and in my writing through the Caprichos I see, as part of my resistance to power, all its futility, danger, absurdity, damage and how it can keep people down. And so, inevitably, it gets written into the poems.

What do you find most interesting about the etchings? Is it the figures that are drawn or, perhaps, how they are positioned in the etching or what they represent? How did you choose the number and the etchings that you decided to write about?

 For the book, as my response, I wrote eighty short octave, eight line, poems because there are eighty Caprichos in all. When there were no more to write about, the book was over. It’s difficult to consider what is most interesting about the etchings themselves, because each appeared differently to me and the poems are somewhat distinct entities, which cohere in the reading of the book, at least, they do in my own mind. Usually I would carry an image with me throughout the day and write a draft of it in the evening. But, certainly, I admire their visionary, vatic, and playful,ludic, qualities, fused together. This shows dare. And Goya’s incredible skill to plate each image and to reverse the colours (black/white). This inspired some of my approaches. For example, a line, ‘Whiteness, it’s the deadliest colour of them all’, came from seeing the original plates at the Academia in Madrid. Sometimes the musicality of the image —a kind of synaesthesia operating here?— would tune up as I thought about how to write the language of the poem. This happens quite frequently to me as a writer of poetry.  I agree with Nietzsche when he says ‘life without music would be a mistake’, or Mina Loy ‘poetry is the sound of an idea’. Sound itself is meaning and important to everything I write.

Occasionally—if it felt necessary within the dialogic framework—I looked to Goya himself. There are instances where I might raise a question (as in the first poem, Goya’s self-portrait, so different from the other 79, Goya put it in to try and diffuse the flammable content elsewhere, but it didn’t work), where I asked why his son, Javier, didn’t visit him on his deathbed in Bordeaux.  Sometimes a sense of narrative propulsion would captivate me with things not necessarily in the etchings themselves (for example, Ruben Dario’s ‘Columbus’ poem influenced my reading of ‘You Understand? . . . well, as I say . . .’ where I correspond with the image to write ‘In later / life, a gouty Columbus bled from the eyes’). Other times, Goya’s wonderfully poetic-rich descriptions from the Prado manuscript would appeal to me. Sometimes, I intentionally chose to transform the image, less in the literalness of it, preferring a more expansive way of writing than ekphrasis per se. ‘It is Time’, the final poem from the sequence, transfigures a ghastly image of monsters with open mouths into a love poem for my wife: ‘When I close my eyes they open on you’. Probably this is a way to escape the book with some semblance of hope.

Despite having an active interest in the visual arts, The Caprices was the deepest immersion into another artist’s mind I have made poetically. I felt like I got to know Goya quite well during the time of writing, researching and editing these poems, which was something like three years. In that time, I’ve followed him from Zaragoza to Madrid to Nicaragua. I read a few good books on him, like Julia Blackburn’s Old Man Goya, which helped. But I’m glad the book is finished now, haunted by Goya’s images as I still am, as I always will be. Perhaps what I’m suggesting here is that there was no one way approach to writing these poems, each to each is a dialogue, a culmination of various approaches and aesthetics even, despite the stability of the form.

 

 

 

Reconfiguración y subversión de las dinámicas familiares

Reconfiguración y subversión de las dinámicas familiares en Kynodontas (Lanthimos) y Jardín de cemento (McEwan)

por María Jimena Balado[1]

charlotte_gainsbourgRoland Barthes ensaya una definición de “autarquía” en sus cursos y seminarios en el Collège de France entre 1976 y 1977, y señala que es una “estructura de sujetos, pequeña ‘colonia’, sin otra necesidad que la vida interna de sus constituyentes”(Barthes, 2005:83). La pregunta es, ¿cómo se constituye y se sostiene esta “pequeña colonia”? A priori, arriesgaremos que la respuesta se relaciona con determinadas condiciones extremas, por lo menos en cuanto atañe a las obras de Ian McEwan (El jardín de cemento) y Yorgos Lanthimos (Kynodontas), que serán el núcleo del presente trabajo.

Por un lado, la novela de McEwan retrata las vivencias de cuatro hermanos, entre niños y adolescentes, durante un verano en el cual quedan huérfanos y librados a su suerte y a su deseo, en una casa aislada del resto del mundo en una ex zona fabril ahora deshabitada. Por otro lado, la película de Lanthimos retrata a una familia tipo -padre, madre y tres hermanos- que vive aislada en su hogar en las afueras de una ciudad bajo la premisa, establecida por el padre en un momento fundacional que no es mostrado, de que los peores peligros acechan fuera de los paredones que rodean el hogar.

Hasta aquí podemos recabar varios motivos de análisis que iremos desarrollando oportunamente:

A) La casa como refugio del mundo exterior que se presenta como peligroso.

B) El aislamiento y su puesta en crisis por elementos externos.

C) Las dinámicas intrafamiliares que escapan a lo “tradicional”.

C.1)     El patriarcado hostil.

C.2)     La puesta en cuestión de los cuerpos de los hijos.

C.3)     El incesto.

Veremos cómo se desarrollan y entrelazan estas cuestiones en ambas obras y cómo construyen estas familias, en particular los hijos, una cotidianidad fundada en el horror pero perfectamente funcional y autárquica.

A) Nuestra casa en el medio de la calle:

Our house, it has a crowd

There’s always something happening

And it’s usually quite loud

Our mum she’s so house-proud

Nothing ever slows her down and a mess is not allowed

El espacio en el cual se desarrollan ambas historias es de vital importancia, en sus semejanzas y en sus diferencias, más aún al tratarse de espacios cerrados al resto del mundo, funcionan como únicos (o principales) escenarios de la acción. Toda referencia o muestra de otros espacios ajenos a las familias sirven para recalcar la importancia del hogar. Las casas, de este modo, se compartimentan y se expanden: importa el contraste entre la habitación o la cocina y el jardín, el piso superior y la planta baja y el sótano, los recintos privados y los espacios comunes; cobran importancia los objetos, los recovecos y los muebles que junto con los personajes constituyen el pequeño universo del hogar. La casa, o mejor dicho el hogar, cobra vida. No existe nada más en el mundo que esos espacios; aunque haya referencias a lo exterior, éstas se ignoran o son irrelevantes a las experiencias de los personajes en ambas obras.

cement11Jack, el narrador protagonista de Jardín de cemento describe: “Nuestra casa había estado antaño en una calle llena de viviendas. Ahora se alzaba en un descampado donde las ortigas crecían entre pedazos de chapa ondulada. Habían derribado las demás casas a causa de una autopista que nunca se había construido. […] Nuestra casa era antigua y grande. Estaba construida de manera que se pareciese un poco a un castillo, con paredes gruesas, ventanas bajas y almenas encima de la puerta principal” (McEwan, 2008:31-32). Podemos visualizar la casa de esta familia como  un despojo resultado de la desidia estatal de obras de ingeniería inconclusas: la familia queda con el correr de los años aislada del resto del resto del mundo. El telón de fondo es posapocalíptico: los jóvenes de la zona fisgonean las casas derruidas en busca de objetos que les llamen la atención, de alguna pared prefabricada para patear o golpear hasta que caiga para matar el aburrimiento de un verano que no parece tener fin. El poco verde que podía tener el jardín de la familia de Jack es cubierto por el alisado de cemento que encargó su padre antes de morir. No tienen mascotas: la única vida de la que se tiene registro es la de los miembros de la familia. Todos son paisajes y escenarios desoladores, devastados por un sol estival abrasador, lo cual aumenta la sensación de soledad y aislamiento: pareciera que durante ese verano, y sobre todo luego de la muerte de ambos padres, que el tiempo deja de transcurrir. Las casas del vecindario, además, son un memento mori para el propio hogar. Jack lo descubre un día vagando por una habitación antaño incinerada: “Los que habían dormido en aquel colchón, pensé, sin duda creían encontrarse en el dormitorio. Habían dado por sentado que siempre sería así. Pensé en mi dormitorio, en el de Julie, en el de mi madre, en todas las habitaciones que un día se vendrían abajo” (McEwan, 2008:55). Las ruinas del mundo que rodea a estos hermanos eventualmente alcanzarán también su propia casa, destruyéndola. Leer más “Reconfiguración y subversión de las dinámicas familiares”

La orfandad estatal y sus consecuencias

La orfandad estatal y sus consecuencias en Diario del año de la peste, Oliver Twist y El jardín de cemento

por Ailén Kamienny[1]

 

'Over London by Rail', 1872. Artist: Adolphe François PannemakerEn este trabajo se realizará un análisis comparativo entre las obras Diario del año de la peste de Daniel Defoe, Oliver Twist de Charles Dickens y El jardín de cemento de Ian McEwan. Si bien estas obras fueron publicadas en tres siglos diferentes, XVIII, XIX y XX respectivamente, se puede establecer un nexo en común entre ellas: el rol del Estado en la configuración del espacio urbano y en los modos de comportamiento de los individuos. Para este análisis, se tomarán conceptos sobre la ciudad de distintos autores críticos como Peter Ackroyd, Fernando Chueca Goitia y Richard Sennett, para sostener que la ciudad de Londres aparece, en estas tres obras, representada como un espacio comercial, caótico, fragmentado, desigual, degradado y corrupto. La hipótesis central es que el Estado, a través de sus nulas o pocas intervenciones beneficiosas en los sectores más vulnerables de la sociedad, influye en la actitud y en los actos que los personajes principales realizan, los cuales se encontrarían por fuera de los valores morales y éticos reinantes en la sociedad inglesa. En efecto, detrás de estos comportamientos cuestionables y/o polémicos subyace toda una lógica del sistema que, si por un lado reprime y castiga estos hechos, por el otro los incentiva con su ausencia en los problemas sociales más graves. El escritor Raymond Williams señala en este sentido:

la sociedad es la creadora de las virtudes y los vicios. Son sus relaciones activas y sus instituciones las que a la vez generan y controlan todo aquello que en el primer tipo de análisis moral hubiese sido considerado un defecto del alma. (…) Las instituciones sociales, y más en concreto las motivaciones sociales, reescriben no sólo el mundo físico sino también el moral. (…) Con lo cual la cuestión moral e individual se convierte en una cuestión social (Williams, 1997:52-56).

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