London Calling: efectos de la ciudad moderna en The String of Pearls: A Romance (1846-1847) y en sus adaptaciones musicales
de Nicolás Coria Nogueira[1]
Hell is a city much like London – –
A populous and a smoky city;
There are all sorts of people undone,
And there is little or no fun done
Small justice shown, and still less pity.
(Percy B. Shelley)
- La ciudad que habla
En 1844 Friedrich Engels llama la atención sobre el comportamiento de cientos de personas en la ciudad industrial por antonomasia y, por ello, centro económico del mundo: Londres. Al respecto, señala que los londinenses circulan “como si no tuvieran nada en común, nada que ver el uno con el otro, y su único acuerdo es tácito, que cada uno mantenga su lado de la vereda, de manera de no demorar las corrientes opuestas de la multitud” (1975: 329). La observación del teórico socialista supone una serie de problemas que se relacionan al surgimiento de la ciudad moderna, justamente “una creación del capitalismo industrial” (Williams, 2016: 212). En este sentido, el intenso crecimiento demográfico, el ritmo de vida y de trabajo, y la competencia laboral son sólo alguno de los efectos que pueden relacionarse de manera directa con este sistema económico.
Por su parte, las nuevas tecnologías que produjo el proceso de industrialización significaron también, a nivel cultural, la aparición de nuevos discursos, formas y géneros literarios que se correspondieron con un acelerado proceso de alfabetización de las clases bajas británicas (Flanders, 2014). Teniendo en cuenta estos aspectos, este trabajo se propone estudiar las representaciones de los distintos fenómenos de la ciudad moderna en una novela popular del siglo XIX, The String of Pearls: A Romance y en su adaptación musical –teatral y cinematográfica– en los siglos siguientes.
2. Orígenes
The String of Pearls: A Romance fue una novela publicada por Edward Lloyd entre 1846 y 1847 en formato seriado –en las entregas 7 a 24 de The People’s Periodical and Familiy Library– y como libro en 1850, con variaciones en su título (Collins, 2010: V-VI). Aunque no está del todo clara su autoría, hoy se tiende a creer que el responsable de esta obra es James Malcolm Rymer (Smith, 2002), autor también de otras tantas novelas por entregas. Tampoco se descarta que, debido a las condiciones de producción mismas de este tipo de publicaciones y a algunos errores de continuidad en la historia, hubiera incluso más de un autor (Collins, 2010: VII-XIII). Estas publicaciones recibieron la denominación de penny dreadfuls debido a que cada una de sus entregas costaba un centavo y a que por lo general incluía, en la heterogeneidad característica de su contenido, historias de crímenes presentadas de un modo sensacionalista. Para Louis James, este tipo de textos “fue concebido para dar placer sólo por unas pocas horas, y los menores esfuerzos que significara para la comprensión del trabajador cansado, mejor” (2017: 33). En este sentido, The String of Pearls: A Romance puede leerse como un claro ejemplo de ello en tanto presenta la historia del antihéroe Sweeney Todd –esto es, los crímenes del “barbero asesino de Fleet Street”[2] en Londres– y en los hechos que suceden como consecuencia de hacerse de un collar de perlas, símbolo de la promesa de amor entre un marino y Johanna, una joven perteneciente a una familia burguesa. Es decir, como se ve, el mero resumen del argumento reúne historias diversas e igualmente “atractivas”, tanto en su dimensión sensacionalista como en la inclusión de un conflicto amoroso melodramático.
3. Vista panorámica de la ciudad
Como se sugería antes, el argumento principal de la novela plantea una serie de crímenes ficticios situados en Londres en el año 1785, “cuando Jorge III era joven” (Rymer, 2010: 1). Este período histórico, cuyo comienzo podemos pensar hacia 1770 constituye, a su vez, el inicio de la llamada Revolución Industrial en Gran Bretaña. En este sentido, y debido a que “a mediados del siglo [XIX], las condiciones de vida del pobre se convertirían en una preocupación urgente tanto para los novelistas como para los ‘investigadores urbanos’, (…) quienes se sumergían en los barrios pobres de Londres como si fuera en las guaridas de tribus extranjeras” (2009: 10), la novela sirve como instancia de reflexión, desde la literatura, acerca de las condiciones de existencia tanto del proletariado como de la pequeña burguesía en el nuevo contexto urbano industrializado. Es decir que, a pesar de estar situada en un tiempo anterior al de su publicación, es este contexto de enunciación el que debe tenerse en cuenta para el análisis; especialmente, porque la novela presenta una situación económica e industrial que puede aplicarse a él. Este proceso de industrialización, presente entonces tanto en el contexto referido como en el de aparición del texto, generó que los trabajadores desplazados “migraran a los pueblos industriales en expansión, donde el crecimiento explosivo abrió nuevas formas de empleo, pero también sujetó a los trabajadores a los nuevos y volátiles ciclos económicos” (Adams, 2009: 3).
De esta manera, resulta especialmente interesante el modo en que la novela plantea el lugar del individuo no sólo en la sociedad, sino en el contexto particular de una nación y una ciudad industrializadas. Dado que “la oscura complejidad de la vida en la ciudad moderna está representada por el crimen” (Williams, 2016: 327), en The String of Pearls: A Romance la ciudad parece ser justamente la condición de posibilidad a partir de la cual se desarrollan los crímenes de Sweeney Todd; esto que se verifica no sólo en los asesinatos que comete sino también, por ejemplo, en las representaciones del comercio ilegal de joyas entre distintas partes.
En este sentido, pueden mencionarse dos aspectos a ser tenidos en cuenta en la construcción del escenario la historia. Por un lado, el espacio en el que se sitúa, el cual, a pesar de referir a un tiempo pasado, crea un efecto de inmediatez espacial que se distingue de las historias de terror tradicionales vinculadas con el gótico, situadas por lo general en espacios alejados de la ciudad. Es así que esta novela muestra que “[E]l villano gótico sufre un cambio: del Señor malvado de los Cárpatos pasa a ser un asesino brutal en Londres (…); [y así] el castillo gótico, o la casa encantada, es trasladada a un escenario real” (Collins, 2010: XXII). Esto es importante, por supuesto, porque dota a la historia de un carácter más verosímil o realista. Por otro lado, lo que se halla en el centro de los asesinatos constituye una verdadera “maquinaria criminal”, que vincula personajes y elementos propios de una ciudad moderna –el burgués, el cliente, el trabajador proletario, el consumo y el dinero– con su sistema económico capitalista. Los crímenes de Sweeney Todd implican así su enriquecimiento merced al funcionamiento de una cadena de producción de mercancías efectiva, autosuficiente y potencialmente infinita. De esta manera, la novela desarrolla una alegoría del funcionamiento del sistema capitalista, cuyo fin es el de plantear una crítica de dicho sistema. Para ello se propone visibilizar las condiciones tanto del trabajador como los privilegios del patrón, en el marco de una sociedad crecientemente desigual.
4. Trabajo, consumo y espacios en Londres
En este escenario “realista” puede verse entonces, en primer lugar, el modo en que son retratados los trabajadores de las tiendas de Sweeney Todd y de su socia Mrs. Lovett. Así, por ejemplo, a Tobias –el niño que recibe a los clientes del barbero– se lo amenaza de muerte constantemente, se le retienen las propinas y se lo obliga a permanecer todo el tiempo en la tienda. De hecho, los únicos momentos en los cuales a Tobias se lo saca de ese interior que obra como una prisión son dos, y muy específicos: por un lado, para que no vea lo que pasa adentro de la barbería –es decir, los asesinatos de Todd– y, por otro lado, para ser enviado a un “loquero”[3] en las afueras de la ciudad, episodio que está recogido en los capítulos XVIII a XXVIII de la edición en libro y que representa de manera clara, por ejemplo, los espacios de marginación y coerción institucional: “[L]as paredes, sin embargo, presentaban el aspecto más curioso, pues de allí colgaban una variedad de herramientas e instrumentos (…), especímenes de los diferentes tipos de maquinaria utilizados para coaccionar a las personas infelices cuyo destino maldito los hacía miembros de ese establecimiento” (Rymer, 2010: 152).
Por su parte, los cocineros de la tienda de tartas de Mrs. Lovett constituyen ejemplos aún más explícitos de trabajadores esclavos y alienados. En este sentido, son caracterizados como “un objeto miserable” (Rymer, 2010: 85) e incluso como “una mera máquina para la manufactura de tartas” (Rymer, 2010:158). Con respecto a la relación y el lugar que ocupan en el contexto urbano, se los mantiene literalmente como a un prisionero. Así, el cocinero que finalmente se revela como Mark Ingestrie –el pretendiente de Johanna– llega a preguntarse “‘¿(…) estoy entonces de hecho condenado a semejante esclavitud? ¿Es posible que incluso en el corazón de Londres sea yo un prisionero, y que carezca de los medios para resistir las amenazas más aterradoras que son proferidas contra mí? (…) ¡Es muy terrorífico para ser verdad!’” (Rymer, 2010: 161). Se ve entonces que se encuentra confinado, justamente por sus condiciones de vida, aunque sobre todo por su trabajo con la muerte –es decir, la cocción de los clientes a los cuales asesina y despoja de sus bienes materiales Sweeney Todd–, a un espacio, si no alejado de la ciudad, sí efectivamente oculto e igualmente marginado del contacto con la sociedad en el exterior. Puede advertirse entonces una representación burda del ocultamiento del proceso de producción en relación con los espacios urbanos. La ironía del texto es que el proceso de manufactura de las tartas incluye la preparación de estas con carne humana. Y así, si el propio Engels elaboraba una metáfora de la acción del burgués sobre el trabajador proletario y su trabajo como “comercio indirecto de carne humana” (1975: 298), The String of Pearls: A romance parece romper esa metáfora de un modo asimismo violento: el comercio es justamente el de la carne humana.
Como se ve, la experiencia del trabajo esclavo, infantil, mal remunerado, y bajo condiciones de extrema violencia es retratada con suma naturalidad. De esta manera, la novela presenta una red de relaciones que giran en torno al consumo que revelan, asimismo, un cambio de paradigma social que está en estrecha relación con el contexto urbano. La metáfora indicaría que consumir equivale ulteriormente, como sociedad, a consumirse: así, ser cliente de Sweeney Todd implica morir, convertirse en materia prima y pasar a integrar un nuevo producto, el alimento que se va a comercializar en la tienda de Mrs. Lovett. Esta tienda reviste importancia ya que convoca a un vasto público en el horario de almuerzo laboral y da cuenta uno de los efectos sociales más estudiados de las ciudades modernas: la multitud.
De esta manera, puede pensarse a la multitud como la unión de individualidades fragmentadas, la cual revela “la pérdida de sentimientos humanos habituales [y] la construcción de una fuerza explosiva, masiva e irracional” (Williams, 2016: 312). En la novela, el mediodía reúne a la multitud en la tienda de tartas: “[L]o alto y lo bajo, ricos y pobres, todos acudían a ella” (Rymer, 2010: 26). El hambre, la pobreza de la clase trabajadora en el contexto de la ciudad industrializada y la pulsión por el consumo simbolizan así la consecuente irracionalidad de la multitud, que desespera por las tartas hechas con carne humana, como lo resume uno de los clientes de la tienda: “‘Me comería a mi madre, si ella fuera una costilla de cerdo tostada y crocante (…) cuando uno tiene frío y hambre’” (Rymer, 2010: 241).
5. Music to my (t)ears
Como se ve, la novela otorga también una centralidad particular a la problemática del consumo en el contexto urbano. Con relación a la producción en general y a la producción artística en particular en el siglo XIX, Ernst Fischer señala que:
[L]a producción de mercancías extendida por todas partes, la creciente división del trabajo, la separación del trabajo en sí, el anonimato de las fuerzas económicas, todo esto destruyó las relaciones humanas directas y llevó a una creciente alienación del hombre respecto de la realidad social y de sí mismo. En semejante mundo, también el arte se convirtió en una mercancía y el artista en un productor de mercancías (1971: 49).
En este sentido, las condiciones de producción y circulación de esta obra en particular constituyen un aspecto interesante a tener en cuenta al leerla, ya que dialogan con el propio contenido de la misma en tanto involucran una mercancía exitosa. En primer lugar, como se mencionó anteriormente, esta novela fue publicada en formato seriado (que, como se ve, refiere justamente a un tipo de producción propio de la industria moderna). En segundo lugar, su inmediato éxito comercial supuso tanto una edición ampliada en formato libro como adaptaciones cinematográficas y teatrales –de las cuales es especialmente famoso el musical estrenado en Broadway en 1979, el cual recibió múltiples premios. De las versiones fílmicas pueden mencionarse la de 1936 –dirigida por Geroge King–, una de 1982 –dirigida por Harold Prince y Terry Hughes–, otra de 2006 –dirigida por David Moore, y producida por la BBC– y, finalmente, la última, aparecida en 2007 y dirigida por Tim Burton, que adapta, a su vez, el éxito de Broadway. Es de esta última de la que van a mencionarse algunas aspectos vinculados con la representación de los espacios en la ciudad de Londres. Debido a que los estudios sobre cinematografía entienden el concepto de “adaptación” como la “reaparición de un discurso” (Casetti, 2004: 83), no va a realizarse en este trabajo un trabajo sobre la fidelidad de la versión respecto del texto original (ya que, por su parte, debería tenerse en cuenta el lenguaje y el material –ya adaptado– del musical). Por el contrario, se va a evaluar el modo en que ambos textos –el literario y el fílmico– pueden complementarse para brindar una determinada representación de los espacios en la ciudad de Londres, relacionada cada una con su propio contexto.
Puede afirmarse, a grandes rasgos, que la historia de estas adaptaciones musicales hace a un lado la historia de los crímenes como crítica social y le otorga, en cambio, un lugar central a las relaciones amorosas entre los personajes, que están cargadas de conflictos. Esto puede verse en que, exceptuando la historia amorosa de Johanna y el marino (cuyo nombre es Anthony, y cuya historia es radicalmente distinta a la de Mark Ingestrie), el resto de ellas no están presentes en el texto original. Tal es el caso de Sweeney Todd, quien justamente hace su aparición en la primera escena –centrada en el regreso a Londres– lamentando una historia de amor (y de la posibilidad de conformación de una familia) pasada. En su canto, Sweeney Todd opone la ciudad a “los Dardanelos” y a “las montañas del Perú” (es decir, “maravillas” naturales), para reafirmar que “no hay lugar como Londres”[4]. Esta ciudad “habitada por la plaga del mundo” funciona entonces como oposición de la naturaleza exuberante, y es el escenario del poder institucional: allí el barbero perdió a su amada a manos de un juez corrupto –Turpin, del cual podría decirse que es el verdadero protagonista de la adaptación– que abusó de su poder. En este sentido, la ciudad constituye nuevamente el escenario necesario para la historia, sólo que en este caso vinculado sobre todo con los romances y desencuentros amorosos. Así, el musical revela justamente un Sweeney Todd con menor “amor por el dinero” (Rymer, 2010: 129) y con un mayor resentimiento por la corrupción y el abuso de poder estatal –y el silencio de una multitud pasiva– que le quitó a su esposa y lo encarceló durante quince años[5].
Por otra parte, en relación con los espacios de marginación de la ciudad, si quienes en el texto original no tienen acceso a participar de la sociedad por estar literalmente encerrados son básicamente los trabajadores –Tobias y los distintos cocineros de tartas de Lovett–, en la adaptación musical es sobre todo el personaje de Johanna quien encarna el encierro, la marginación y la opresión. Así, si bien se encuentra dentro de su “cuarto propio” en su mansión burguesa, su vida está bajo el control del propio juez Turpin, figura intermedia entre padrastro y pretendiente de la joven. En relación con el efecto de la multitud que se mencionaba anteriormente, Johanna es prisionera a tal punto que no se le otorga la libertad, siquiera, de participar de ella. Es decir, no puede ni siquiera constituir un número más en esa “masa”. En este sentido, otra de las canciones representativas del musical y de este momento en particular es “Green Finch and Linnet Bird”[6], en la cual la joven narra:
Mi cárcel tiene muchas habitaciones
(…) Nada allí canta,
ni siquiera mi alondra.
Las alondras nunca lo harán, sabés,
mientras estén presas.
Enséñenme a ser
más adaptable.
Verde pinzón y pardillo
Ruiseñor y mirlo,
si no puedo volar,
déjenme cantar. (Soundheim, 1979)
Como se ve, al hacer a un lado el aspecto de la historia vinculado específicamente a la maquinaria criminal que tiene como fin el enriquecimiento pequeñoburgués, la adaptación se centra en el melodrama romántico a tal punto que el espacio doméstico constituye –como se vio en el caso de Johanna– en un espacio opresivo, que revela simbólicamente también un encarcelamiento de su propia personalidad: para Turpin, la joven tiene un único rol posible, y es el de ser su amante. El joven pretendiente Anthony, por su parte, se pregunta “¿Creen que las paredes pueden esconderte?”[7].
Esta crítica, entonces, habilita la reflexión sobre este tópico en otro número musical. Nuevamente con el juez Turpin como eje y representante de “la ley”, en “Pretty Women” canta junto a Sweeney Todd el destino de Johanna y de las “mujeres hermosas”:
Sentadas en la ventana
o ante la escalera
algo en ellas alegra el aire.
(…) Peinando sus cabellos
(…) En sus espejos,
en sus jardines,
escribiendo cartas,
juntando flores,
mirando el cielo
¡cómo hacen a un hombre cantar! (Soundheim, 1979)
El musical revela, como se decía antes, una problemática ligada a los espacios que se actualiza como crítica a los espacios privados y de acción de la mujer, pero asimismo insertos en una ciudad: Londres.
Como se ve en estos ejemplos, la ciudad es, en esta adaptación, un espacio de corrupción (lo que se revela en la primera escena) pero asimismo un espacio moderno de opresión: a pesar del “cuarto propio” existente, por ejemplo, para Johanna, la joven se encuentra encerrada física y metafóricamente en él. Así, sufre tanto la asignación de un rol específico –amante– como el confinamiento a actividades pasivas que, puede pensarse, se retrotraen al género pastoral (juntar flores, peinar los cabellos, contemplar la naturaleza).
6. Todas las ciudades la ciudad
Puede verse, tras estos análisis, que tanto la historia original como las adaptaciones de The String of Pearls: A Romance otorgan una centralidad al problema de la ciudad de Londres en el contexto de la Revolución Industrial y, en general, en la modernidad. Aunque situadas en temporalidades distintas pero vinculables (la adaptación musical teatral y cinematográfica se sitúa a mediados del siglo XIX, momento en que la historia original fue publicada), ambas describen la vida de la ciudad en distintas dimensiones, que dialogan con su propio contexto de enunciación. Puede verse, entonces, que la historia original plantea una serie de crímenes ficticios con el fin de poner en cuestión las condiciones de vida de la sociedad en la ciudad más industrializada de todo el mundo. De este modo, la maquinaria del proceso criminal de Sweeney Todd vincula numerosos fenómenos y efectos dependientes de la ciudad moderna: la industria, el trabajo, el consumo, la opresión, la multitud y el crimen, por nombrar algunas de ellos.
Sin embargo, esta obra –que comenzó costando un penique a mediados de siglo XIX, y que estaba destinada a entretener principalmente a las clases bajas de Inglaterra– se convierte paradójicamente en un producto tan exitoso que suscita nuevas ediciones y múltiples adaptaciones a otros lenguajes artísticos más comerciales y burgueses.
Es así que por ejemplo en la adaptación musical, aunque esta desplaza la centralidad de los crímenes en sí, realiza una crítica cuyo centro sigue siendo la ciudad, aunque esta vez “actualizada”. Es decir que si bien los crímenes continúan siendo retratados en las adaptaciones, problemáticas como la corrupción estatal y el lugar que ocupa la mujer joven en una sociedad pueden ser puestos en un plano más central, que coinciden con el protagonismo que adquiere el romance tanto en la versión de Soundheim de Broadway como en la adaptación cinematográfica de Burton. El aspecto melodramático, característico a su vez del tipo de publicaciones del cual The String of Pearls: A Romance constituye un ejemplo, resulta propicio para elaborar una nueva problematización de los espacios (físicos y psíquicos) representados en la historia.
Bibliografía citada:
– Adams, James Eli. A History of Victorian Literature. Malden, MA; Oxford: Wiley-Blackwell, 2009.
– Casetti, Francesco. “Adaptation and Mis-adaptations. Film, Literature, and Social Discourses”, en Stam, Robert y Raengo, Alessandra. A Companion to Literature and Film. Wiley-Blackwell. Blackwell Companions in Cultural Studies. Cornwall, 2004.
– Engels, Friedrich. The Condition of the Working Class in England. Lawrence & Wishart. London, 1975.
– Fischer, Ernst. The necessity of art. A Marxist approach. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1971.
– Flanders, Judith. “Penny dreadfuls”. British Library, 2014. Disponible en: https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/penny-dreadfuls
– James, Louis. Fiction for the Working Man 1830-50: A Study of the Literature Produced for the Working Classes in Early Victorian Urban England. Edward Everett Root. Brighton, 2017.
– Rymer, James Malcolm. The String of Pearls. Edward Lloyd (publisher). London, 1846-1847.
– Williams, Raymond. The Country and the City. Penguin Random House. London, 2016.
– Smith, Helen. New light in Sweeney Todd, Thomas Peckett Prest, James Malcolm Rymer and Elizabeth Caroline Grey. Jarndyce. London, 2002.
NOTAS
[1] Nicolás Coria Nogueira es alumno avanzado de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Actualmente se desempeña como adscripto de la cátedra de Literatura del Siglo XIX.
[2] Las variaciones en su título denotan la importancia de la ciudad para la historia. Así, la edición en libro de 1850 incluyó un subtítulo que refería, indirectamente, a Sweeney Todd: “The Barber of Fleet Street. A domestic romance”. Las siguientes adaptaciones (cinematográficas y teatrales) hacen aún más énfasis en el personaje, al incluir el nombre propio.
[3] El término es exacto: mad-house.
[4] “No place like London”, en Acto I.
[5] “The Barber and his Wife”, en Acto I.
[6] En Acto I.
[7] “Johanna”, en Acto I.
Literatura Inglesa 